O Palácio Nacional da Ajuda foi pensado como residência régia na sequência do terramoto de 1755 (vd. a.muse.arte). A construção, para substituir a Real Barraca, uma construção efémera em madeira, teve início em 1795, segundo o projeto inicial de Manuel Caetano de Sousa. Contudo, durante a regência do príncipe D. João, futuro D. João VI, este projeto foi substituído segundo um novo desenho dos arquitetos Francisco Xavier Fabri e José da Costa e Silva, contando posteriormente com a colaboração de António Francisco Rosa. Concebido em estilo neoclássico, o edifício foi originalmente planeado com uma escala monumental que o colocaria entre os maiores palácios reais europeus.
Palacio Real d’Ajuda, em Lisboa Alexandre de Michellis, entre 1836 e 1850 Lisboa: Lith. de M.el Luiz. Lisboa, Biblioteca Nacional de Portugal
Exposição “Filhos de todos… Filhos de quem?: Os expostos da roda de Lisboa”
Lisboa, Museu de São Roque (17 nov. 2025 – 29 mar. 2026)
Formulada em torno de uma incógnita (de quem são filhos os expostos na roda de Lisboa?), esta exposição constrói-se a partir de pequenos indícios, sinais deixados junto de recém-nascidos depositados na roda dos expostos de Lisboa. Fragmentos frágeis, quase invisíveis, que a exposição transforma em matéria narrativa e em questionamento social e ético.
Roda de expostos; atrás, Recherche de la paternité (cópia), de Louis-Henri Deschamps Exposição “Filhos de todos… Filhos de quem?” Lisboa, Museu de São Roque Foto: MIR, 2026
A interrogação que o título enuncia com uma eficácia rara indica que não se trata apenas de apresentar a história da roda dos expostos enquanto instituição assistencial, mas de problematizar a condição daqueles que nela entraram: crianças sem nome, sem filiação reconhecida, entregues a uma responsabilidade coletiva que nem sempre (quase nunca!) se traduzia em pertença.
A exposição, comissariada por José Miguel Wisnik, Milena Britto e Guilherme Wisnik, é aquilo que se refere no título, assumindo a complexidade como método, recusando a linearidade do discurso e o recurso a cronologias positivistas entre causa e efeito. A intenção assumida pelos comissários era “propor uma travessia de experiências de Brasis, uma travessia de algo que é poliédrico, múltiplo, que tem a diversidade e a complexidade que tomamos como nosso mote de referência” (José Miguel Wisnik, discurso de inauguração, cit. em Lima, 2025).
Inaugurado na ilha de Saadiyat, em Abu Dhabi, o Zayed National Museum (ZNM)1 afirma-se como um elemento fulcral da estratégia cultural dos Emirados Árabes Unidos (EAU) no início do século XXI. Concebido como museu nacional e memorial a Xeique Zayed bin Sultan Al Nahyan, fundador do país, o ZNM insere-se numa plataforma museológica que inclui o Louvre Abu Dhabi, o Museu de História Natural (inaugurado no passado mês de novembro) e o futuro Guggenheim Abu Dhabi, todos concentrados no Saadiyat Cultural District, e inscreve-se num projeto político mais amplo de afirmação identitária e diplomacia cultural para a projeção do país enquanto símbolo de modernidade, sem menosprezar o intuito de alavanca económica.
Agradeço ao Zayed National Museum a ida a Abu Dhabi e o acolhimento proporcionado na abertura do museu. Porém, o patrocínio concedido não interfere na independência desta análise. [↩]
Nas primeiras décadas do século XXI, os Emirados Árabes Unidos (EAU), sobretudo Dubai e Abu Dhabi, afirmaram-se como um espaço privilegiado para a experimentação arquitetónica internacional, acolhendo projetos de enorme impacto que consolidaram a imagem do país como cenário de inovação formal e tecnológica. A combinação de políticas de diversificação económica, de forte investimento público e de uma estratégia deliberada de projeção global permitiu a realização de obras emblemáticas que captaram a atenção mediática e académica.
Burj Khalifa Adrian Smith, 2010 Foto: MIR, 2025
O Burj Khalifa (Adrian Smith, 2010), qual Torre de Babel dos tempos modernos com toda a simbologia que lhe é inerente, o Burj Al Arab (Tom Wright, 1999) ou as Palm Islands (Nakheel, 2000), em Dubai, e o Louvre Abu Dhabi (Jean Nouvel, 2017), o Museu de História Natural (Mecanoo, 2025), o Museu Nacional Zayed (Norman Foster + Partners, 2025, o futuro Guggenheim (Frank Gehry, em conclusão), ou as Torres Etihad (DBI Design, 2011) em Abu Dhabi, materializam os princípios descritos por McNeill (2009) e Ponzini (2011): a utilização da “star architecture” como instrumento de marca territorial (no sentido de place branding), de construção identitária num país jovem e de projeção internacional, a que corresponde uma intenção política de demonstração de poder político e económico. Estes edifícios constituem narrativas, escritas em pedra e aço, projetadas para afirmar a modernidade, a estabilidade e a ambição num contexto de rápida transformação social e económica.
Exposição “Do Poder e da Glória”1
Vila Nova de Foz Côa, Galeria de Artes do Centro Cultural de Foz Côa (7 nov. 2025 – jan. 2026)
Que uma exposição de gravuras se apresente em Vila Nova de Foz Côa é, por si só, um sinal eloquente. Se aqui, no vale onde o homem pré-histórico gravou na pedra o seu espanto perante o mundo, inaugurando a arte como marca e memória, se expõe um acervo de gravuras dos séculos XVI a XIX, é porque existe um fio contínuo no arco do tempo. O traço inciso é um ato de permanência. Das figuras de animais do Paleolítico às alegorias régias barrocas, a gravura é um dispositivo de visibilidade e transmissão. A gravura, ou a imagem, não se limita a representar a realidade: modula-a, esclarece, inspira e persuade. É meio de propaganda, de instrução moral, de história política e, também, de emoção.
Agradeço à Câmara Municipal de Foz Côa e à Associação Cultural Castilho e Távora, promotores da exposição, pela confiança no meu trabalho e pela oportunidade em trabalhar neste lugar e com esta coleção. De forma muito pessoal, cumpre-me uma palavra de profundo agradecimento ao Rui de Luna e à Sílvia Ferreira, queridos colegas e amigos, de quem recebi o maior apoio ao longo de todo o processo, à Dália Guerreiro, pela ajuda de sempre, e à Margarida Marta, à Paula Tribulo e à Cristina Nevado, pela disponibilidade e pelo trabalho inexcedível sem o qual esta exposição não teria sido possível. A todos, muito obrigada! [↩]
Exposição “Venham mais cinco: O olhar estrangeiro sobre a revolução portuguesa (1974–1975)”
Almada, Parque Empresarial da Mutela (23 maio – 24 nov. 2025)
Jorge Calado afirmou, na crónica que assina no Expresso, que esta “é provavelmente a mais importante exposição fotográfica em Portugal dos últimos 50 anos”. É, seguramente, uma exposição imperdível que, entre a abertura e o dia 24 de agosto, altura em que estava previsto encerrar, havia recebido quase 15 mil visitantes, justificando o prolongamento até 24 de novembro.
Exposição “Venham mais cinco: O olhar estrangeiro sobre a revolução portuguesa (1974–1975)” Almada, Parque Empresarial da Mutela Foto: MIR, 2025
“Venham mais cinco” é o título de uma canção de José Afonso inicialmente escolhida para ser tocada na madrugada do 25 de Abril como senha do golpe militar, mas, como estava proibida na rádio, foi substituída pela “Grândola, vila morena”.
Américo Silva nasceu em Vila Franca de Xira, em 1930. Depois de concluir o Curso Industrial na Escola Infante D. Henrique, no Porto, em 1948, iniciou a sua vida profissional como desenhador no Ministério das Obras Públicas e, pouco depois, passou a integrar o Gabinete de Urbanização da Câmara Municipal de Lisboa. Em 1958, aceitou o convite do engenheiro Guimarães Lobato, Diretor do Serviço de Projetos e Obras da Fundação Calouste Gulbenkian (FCG), para integrar a equipa que estava a projetar e construir a sede e o Museu da Fundação Calouste Gulbenkian. Esta mudança foi um ponto de viragem, marcando o início de uma longa relação com a Fundação, à qual se dedicou durante várias décadas, primeiro, no Serviço de Projetos e Obras, e depois, a partir de 1967, no Serviço de Exposições e Museografia, onde desempenhou um papel decisivo na história da museografia em Portugal.
Exposição “Corpus: ritualidade, forma e presença”
Leiria, Museu de Leiria (22 maio – 31 dez. 2024)
Os valores patrimoniais envolvem critérios conotativos, como a preciosidade ou a riqueza material, a qualidade estética ou artística, a autenticidade ou a raridade, e que estão estabelecidos de forma consensual e convencional, mas, através da crescente importância atribuída ao património intangível, os critérios denotativos, tais como as crenças, rituais e uso associados ao objeto em paralelo com a sua identidade simbólica e arquetípica, têm vindo a implantar-se como fatores determinantes na constituição do discurso museológico. Porém, as estratégias museográficas, como a introdução de barreiras, plintos e vitrinas, contribuem para a perceção da ‘coisa’ em objeto de arte, ou seja, “to transform almost anything they [museus] exhibit into a work of art (Putnam, 2009, p. 36); por conseguinte, também o objeto religioso é habitualmente transformado em objeto de arte (Roque, 2011). A exposição em torno de um conceito intangível através da materialidade dos objetos envolve a construção de um discurso transcendente, mas mediador entre a perceção material e sensorial do observador e o pensamento simbólico que pretende transmitir. Se este é um desafio de difícil realização, a exposição “Corpus: Ritualidade, forma e presença” ultrapassa-o de forma magnificente e modelar no âmbito da museologia da religião.
Exposição “Corpus: Ritualidade, forma e presença” Leiria, Museu de Leiria Foto: MIR, 2024
Um museu diocesano é um museu eclesiástico e, como tal, assume a evangelização como missão e propósito (Roque, 2023). Criado há dez anos, com uma exposição de grande duração e sustentado por uma continuada investigação de reconhecido mérito, o Museu Diocesano de Santarém não cristalizou na intenção inicial de servir de veículo à mensagem religiosa. Enquanto amadurece os modelos de gestão, exposição, interpretação e mediação, o museu, ao longo desta década, tem procurado consolidar e inovar as suas estratégias de relação com os públicos presenciais ou potenciais.
Museu Municipal de Santarém | Casa Museu Anselmo Braamcamp Freire
Santarém
Casa Museu Anselmo Braamcamp Freire, no primeiro andar do antigo palácio dos Barões de Almeirim Santarém, Biblioteca Pública e Museu Municipal
Um colecionador que doa o seu espólio bibliográfico e artístico com a intenção de o tornar aberto e acessível foi o pretexto para a criação de um museu e biblioteca que lhe perpetuam o nome e a memória.
Busto de Anselmo Braamcamp Freire António Teixeira Lopes, s.d. Santarém, Casa Museu Anselmo Braamcamp Freire
“Neorrealismo” é um conceito múltiplo, que envolve múltiplos significados e contextos, que incluem, entre outros, a literatura, a arte, o cinema e a fotografia, e provoca análises divergentes e até contraditórias (vd. Leavitt, 2020, p. 11 e segs.). Em Portugal – tal como acontecera em Itália desde o tempo de Mussolini e, sobretudo, através da cinematografia de Luchino Visconti, a partir do filme seminal La terra trema (1948), cujo texto de abertura pode ser lido como um manifesto do neorrealismo italiano (id., p. 14) – o movimento neorrealista coincidiu com o tempo do Estado Novo e formalizou-se como uma reação, ou oposição, à propaganda do regime. Enquanto este patrocinava uma estética idealizada da ruralidade, onde se excluíam os sinais de pobreza, sofrimento ou injustiça, conferindo-lhe uma suavizada aura de humildade e alegre resignação, o movimento neorrealista centrou-se no retrato e caraterização das classes populares e trabalhadoras, denunciando as suas condições de exploração e de exclusão social e dando voz às suas lutas, reivindicações e revoltas.
Sem título Lima de Freitas, 1957 Vila Franca de Xira, Museu do Neo-Realismo
Depois de ter estado parcialmente encerrado para obras entre 2019 e abril de 2023, o Museu Nacional Soares dos Reis (MNSR) reabriu com uma exposição de longa duração e uma nova linguagem museográfica.
Integrando os espólios fundacionais do Museu de Pinturas e Estampas e outros objetos de Belas Artes, criado por D. Pedro IV de Portugal, em 1833, com o intuito de salvaguardar os bens sequestrados aos absolutistas e conventos abandonados na guerra civil (1832-34) sob direção de João Baptista Ribeiro, e recebendo, logo em seguida, os bens dos conventos extintos pelo Decreto de 30 de maio de 1834, o museu reivindica o título de primeiro museu público de arte do país.
Museu Soares dos Reis no Palácio dos Carrancas Porto, MNSR Foto: MIR, 2024
Exposição “O Tesouro dos Reis: Obras-primas do Terra Sancta Museum”
Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian (10 nov. 2023 – 26 fev. 2024)
Jerusalém é um lugar primacial ou umbilical, no sentido primevo de omphalo como centro do mundo. Se os gregos o localizavam em Delfos, assinalado por uma pedra erguida no templo de Zeus, a Bíblia através das palavras do profeta Ezequiel situa-o aqui: “Assim diz o Senhor Deus: Esta é Jerusalém; coloquei-a no meio das nações e das terras que estão ao redor dela” (Ez. 5:5).
Cidade de Jerusalém Erhard Reuwich (desenho) In: Breydenbach, B. (1486). Peregrinatio in Terram Sanctam. Mainz: Peter Schöffer the Elder.
Por razões diversas, Jerusalém faz parte da geografia sagrada das três principais religiões monoteístas abraâmicas – cristianismo, judaísmo e islamismo. No judaísmo, Jerusalém é a cidade que o rei David proclamou como capital do reino no século X a.C. e o lugar do Templo de Salomão e do Segundo Templo onde, segundo a tradição, se situa o atual Muro das Lamentações. Segundo o islamismo, Maomé foi miraculosamente transportado de Meca para Jerusalém, de onde ascendeu ao Paraíso, segundo o primeiro verso do Al-Isra (a viagem noturna] que identifica a mesquita de al-Aqsa (a mais distante) como o destino da jornada do profeta. Para os cristãos, além das referências que lhe são feitas no Antigo Testamento, este é o lugar do Cenáculo, onde Jesus tomou a Última Ceia e instituiu a Eucaristia, antes de aí cumprir o périplo da sua Paixão e Morte no Monte Gólgota, onde a tradição situa o túmulo de Adão, perto do sítio do Santo Sepulcro. A partir destas referências que a valorizam como cidade santa Jerusalém torna-se um lugar mítico: “Stories about Jerusalem should not be dismissed because they are ‘only’ myths: they are important precisely because they are myths” (Armstrong, 2005, p. XVIII).