A força universal da imagem

A figura do Papa que sobe sozinho numa imensa praça vazia, a luz molhada do crepúsculo, o cenário despido, a sobriedade de tudo o que o rodeia, tornam esta imagem uma magnífica metáfora dos dias que correm. Uma imagem poderosa de solidão e resiliência, face às trevas que cobrem os nossos dias:

Há semanas, parece que a tarde caiu. Densas trevas cobriram as nossas praças, ruas e cidades; apoderaram-se das nossas vidas, enchendo tudo de um silêncio ensurdecedor e de um vazio desolador…. Vimo-nos amedrontados e perdidos. (Tradução livre da homilia do Papa Francisco, 2020, 28 mar.)

Coronavirus: il Papa, già si sente la fame, conseguenza della ...
Foto: ANSA, 2020

O Papa subiu a escadaria até ao baldaquino colocado em frente à basílica, onde realizou uma cerimónia extraordinária de oração e uma bênção especial “urbi et orbi”. Atrás do baldaquino, à esquerda (ou à direita do Papa, durante a celebração), à entrada da basílica, estava uma imagem de Cristo crucificado e, à direita, o ícone de Maria.

Papa Francesco: l'indulgenza plenaria in una piazza San Pietro ...
Foto: Vaticano Media, 2020

O crucifixo em madeira do século XIV, uma escultura realista de autor anónimo da escola sienense, venerado na igreja de São Marcelo al Corso, é tido por miraculoso. Em 1519, na noite de 22 para 23 de maio, a igreja foi inteiramente consumida pelo fogo, mas na manhã seguinte o crucifixo foi encontrado intacto e no sítio, tal como a lâmpada de azeite que o iluminava se mantinha acesa, dando início à devoção da imagem taumaturga. Quando, três anos depois, em 1522, a peste assolou a cidade de Roma de forma terrífica, os frades da Ordem dos Servos de Maria, que administra a igreja desde 1369, decidiram levar o crucifixo em procissão penitencial até à basílica de São Pedro, passando por todos os bairros de Roma, ao longo de 16 dias, entre 4 e 20 de agosto, findos os quais a epidemia foi considerada debelada. Desde 1650, a cada 50 anos por ocasião da celebração do Ano Santo, o crucifixo é levado processionalmente à praça de São Pedro, gravando-se no verso os nomes dos Papas que presidem à celebração. O último foi o papa São João Paulo II, que abraçou o crucifixo no “Dia do Perdão”, durante a Quaresma do ano jubilar de 2000.

Foto: Lusa/EPA, 2020

O ícone bizantino com o título de “Salus populi Romani” (Protetora do povo romano) é uma das mais importantes imagens devocionais marianas em Roma.  Datado de cerca do século VI (Noreen, 2005, p. 660), o ícone é tido como uma das imagens “autênticas” da Virgem com o Menino pintadas por São Lucas1. A imagem, inicialmente colocada sobre a porta da capela do batistério da basílica de Santa Maria Maggiore, encontra-se, desde 1613, no altar da Cappella Paolina que lhe é exclusivamente dedicado. Considerado como personificação da presença mariana com elevado poder intercessório e, portanto, também taumatúrgico, o ícone foi usado durante a Idade Média como proteção contra a peste, a fome e a guerra. O poder salvador do ícone como intercessor e defensor da cidade continuou na era moderna e, em 1837, Gregório XVI rezou junto da imagem pelo final de uma epidemia de cólera, atribuindo-lhe o título salvífico.

Foto: Lusa/EPA, 2020

O ritual realizado pelo Papa Francisco sublinha a crença no poder intercessório das imagens, confirmando a tradição devocional. Por seu turno, a presença das imagens na celebração papal adquire a força do “mito”, segundo a terminologia semiológica de Roland Barthes. A imagem do Papa na subida para o baldaquino, onde o trono era o único elemento na ausência de um altar, a oração junto de cada uma das imagens e a bênção solene face a uma praça vazia, são os enunciados de um discurso visual, cuja eficácia se alia (ou sobrepõe) ao texto da homília e das orações, ambos signos dotados da mesma função significante: “Como sentido, o significante postula já uma leitura, eu apreendo-o com os olhos, ele tem uma realidade sensorial (ao contrário do significante linguístico, que é de ordem puramente psíquica) […]” (Barthes, 1987, p. 217).

POPE URBI ET ORBI
Foto: Vaticano Media, 2020

A tonalidade cinza do crepúsculo (as trevas que caiem na cidade), o brilho molhado das pedras (o brilho do olhar marejado de lágrimas), a solidão da praça (o isolamento a todos estamos confinados), a imagem de Cristo crucificado (o sofrimento, a doença e a morte) são transposições conotativas da realidade destes dias. Ou seja, a leitura enche de sentido cada plano das imagens recebidas, onde a significação se torna literal e, por se reconhecer e identificar como protagonista desta realidade, o próprio leitor do mito o assume como verdadeiro. A imagem (e a sequência de todas as imagens) atinge o nível máximo da eficácia. O que, nestes tempos, tem um valor universal (para lá da crença, ou não crença, de cada um) simultaneamente comovente e apaziguador.

Referências bibliográficas:
Barthes, R. (1987). Mitologias. Lisboa: Círculo de Leitores.
Noreen, K. (2005). The icon of Santa Maria Maggiore, Rome: An image and its afterlife. Renaissance Studies, 19(5), 660-672. DOI: 10.1111/j.1477-4658.2005.00130.x

  1. Segundo a tradição, o ícone “Salus populi Romani” foi pintado por São Lucas, num bocado de madeira do tampo da mesa da Última Ceia, a qual teria sido construída pelo próprio Cristo e que a Virgem guardara após a crucificação. Enquanto pintava, S. Lucas ouvia a voz de Maria que lhe relatava a vida do Filho, posteriormente fixada no seu evangelho. A pintura teria permanecido em Jerusalém até ser descoberta por Santa Helena, a mãe do imperador romano Constantino, que a terá levado juntamente com outras relíquias sagradas para Constantinopla e, depois, para Roma. Outra versão assevera que o ícone tenha sido trazido de Creta para Roma durante o pontificado de São Gregório Magno. []

E se um escriba egípcio nos entrasse em casa e olhasse nos olhos? Museus e exposições disponíveis na web

“Ficar em casa” (#ficaremcasa; #stayathome)

Estamos em casa e os museus estão fechados. Porém, estar fechado não significa que não seja possível lá entrar, deambular pela exposição, olhar e ver. Os museus estão fechados, mas deixam uma janela aberta sobre o universo das suas coleções.

Nunca como agora, em que todos estão privados do acesso aos museus, aos sítios patrimoniais e aos espaços de cultura, fez tanto sentido a digitalização no sentido mais amplo de transposição de suportes, edição e processamento da informação e disponibilização dos conteúdos em linha. Não será nunca a mesma coisa, visitar o espaço físico do museu, ver as obras reais e autênticas no sítio ocupam na exposição ou aceder a tudo isso no espaço virtual e, portanto, sem a materialidade que (também) lhe confere sentido.

Público junto à Mona Lisa, de Leonardo da Vinci
Paris, Museu do Louvre
Foto: Michaela Šimove, 2019

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Museus na web: Outra forma de ver nestes dias tão estranhos

“Ficar em casa” (#ficaremcasa; #stayathome) tornou-se o lema destes estranhos dias. De repente, tomamos consciência de que o mundo é efetivamente global, enquanto que os nossos universos pessoais se tornam infinitamente mais pequenos e confinados.

Visitante de máscara na Galeria Tretyakov, em Moscovo, Rússia.
Foto: Artyom Geodakyan/Tass, 2020.

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Art and censorship

By Francisco Oliveira

Introduction

Perhaps one of the best ways to look at art should be to understand the artist’s foundations for his creations and the world that goes beyond his aspirations and inspirations. Nevertheless, when the artist touches last with his brush on the canvas, his work is no longer a personal possession. No longer expresses only his motivations and ideologies. It is, from then on, for the world to appreciate, interpret, and to own, in many different ways.

After a crescendo of a public and generalized idea towards the limits of the artistic work, trying to define them as clear as possible, and ultimately aiming to censor, it also became clear that there should be a response to these movements. As it has happened many times before, the confrontation between art and the currents that strive to limit her results in discussion, controversy, and – too often – in art’s defeat.

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Bronze statue of Eros sleeping, artist unknown, 3rd–2nd century B.C.

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“Vestida de branco”: uma exposição em torno de uma imagem

Exposição “Vestida de Branco: A imagem de Nossa Senhora do Rosário de Fátima”
Fátima, Convivium de Santo Agostinho, Basílica da Santíssima Trindade, 30 nov. 2019 – 15 out. 2020

O Museu do Santuário de Fátima continua a série de exposições comemorativas de centenários relacionados com as aparições. A exposição “Vestida de branco” é comissariada por Marco Daniel Duarte, com museografia dos arquitetos Humberto Dias e Pedro Gândara e design de Inês do Carmo.

Esta é uma exposição comemorativa do centenário da primeira escultura de Nossa Senhora de Fátima.  Porém, o objeto nuclear da exposição, isto é, a imagem da Senhora de Fátima venerada na Capelinha, mantém-se afastado do espaço expositivo, embora se anuncie a sua presença, por um dia, no próximo dia 13 de junho, assinalando o centenário da sua chegada ao santuário.

 

Figuras recortadas a convergir para a entrada da exposição
Convivium de Santo Agostinho
Foto: MIR, 2019

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Museu de Marinha: Museografia renovada na Sala dos Descobrimentos

O Museu de Marinha foi criado por Portaria do Rei D. Luís, de 22 de julho de 1863, que decretou a constituição de uma coleção relacionada com a atividade marítima portuguesa, na sequência de uma outra Portaria de D. Maria II, de 2 de abril de 1836, que ordenava, aos cirurgiões da Armada, a recolha de produtos naturais nos locais onde ancorassem, tendo em vista a criação de um futuro “museu particular da Repartição da Marinha”, para o qual contribuiu com a oferta de modelos de navios existentes no Palácio da Ajuda à Real Academia dos Guardas-Marinha1. Desde então, o museu passou por vários locais  e teve diversas designações (Museu Naval, Museu Nacional da Marinha, Museu Naval Português) até que o Decreto-Lei nº 42412, de 24 de julho de 1959, lhe fixou a designação atual como Museu de Marinha, “considerando que a Portugal, como nação essencialmente marítima e marinheira, é indispensável possuir um Museu de Marinha condigno das suas tradições e actividades” e determinando que “a localização ideal para a instalação definitiva do Museu da Marinha é o Mosteiro de Santa Maria de Belém, por todas as razões históricas, estéticas, sentimentais e até turísticas”. A designação “de Marinha” sublinha o caráter genérico da temática do museu, alargando o escopo às suas várias vertentes (militar, comércio, pesca e lazer) e às atividades relacionadas com o mar e, por conseguinte, no contexto português, à história dos descobrimentos e da expansão marítima. A 15 de agosto de 1962, o Museu de Marinha abriu oficialmente as suas portas, nas alas norte e poente do Mosteiro dos Jerónimos.

Átrio do museu: Infante D. Henrique e navegadores portugueses
Lisboa, Museu de Marinha

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  1. Em 1845, por Decreto Real de D. Maria II, a Academia Real dos Guardas Marinhas passou a designar-se por Escola Naval, passando a formar também, os oficiais da Marinha Mercante. []

Álvaro Pirez de Évora, de Lisboa a Itália no Museu de Arte Antiga

Exposição “Alvaro Pirez d’Évora: Um pintor português em Itália nas vésperas do Renascimento
Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga (20 nov. 2019 – 15 mar. 2020)

“[…] this is unequivocally an outstanding exhibition” (Nuttal, 2020, p. 241) – é assim que termina a recensão crítica da exposição no último número da prestigiada revista de história da arte The Burlington Magazine. “Uma excelente exposição […]” (Pereira, 2020, p. 23) – é assim que abre o texto de Fernando António Baptista Pereira, no Jornal de Letras, referindo-a, ainda, como “uma exposição notável” (id., p. 24).

É, de facto, uma exposição maravilhosa e marcante, a exposição “Alvaro Pirez d’Évora. Um Pintor Português em Itália nas Vésperas do Renascimento”, comissariada por Lorenzo Sbaraglio, do Polo Museale della Toscana, e de Joaquim Oliveira Caetano, diretor do Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), sendo uma organização conjunta das duas instituições.

Entrada da exposição
Lisboa, MNAA
Foto: MIR, 2020

Inevitavelmente, seria sempre uma ótima e belíssima exposição, tendo como objeto a obra de Álvaro Pirez d’Évora.

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Entre o real e o imaginário, uma explosão de cor

Múltipla singularidade, Nicoleta Sandulescu
Lisboa, Galeria Arte Periférica (22 fev.-16 abr. 2020)

Nicoleta Sandulescu expõe obras de uma série que designa “Múltipla singularidade”, onde personagens, isolados, ocupam espaços que se adivinham domésticos, cenários povoados por objetos do quotidiano, inesperados e descontextualizados, suspensos ou em perspetivas irreais –  televisão, ferro de passar, máquina de lavar, aspirador, esfregona,  máquina de picar carne, panelas, latas de tinta, numa (in)versão do mundo feminino.

Exposição Múltipla singularidade
Nicoleta Sandulescu
Lisboa, Galeria Arte Periférica
Foto: Andrei Borta, 2020

 

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De cavalo para ctt

A sigla CTT remonta a 1911, quando, após a instauração da República, a instituição responsável pelo correio passou a designar-se Administração-Geral dos Correios, Telégrafos e Telefones, ao mesmo tempo que adquiria autonomia financeira; posteriormente, em 1969, transformaram-se em empresa pública, com a designação de Correios e Telecomunicações de Portugal, E.P., mantendo a mesma sigla. Os serviços de telecomunicações das áreas metropolitanas de Lisboa e Porto foram entregues à empresa TLP – Telefones de Lisboa e Porto, criada em 1968.

CTT: Imagem visual
Design: José Brandão, 1993

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O património e as duas cajadadas no mesmo coelho

Duas cajadadas atingiram o nosso património na mesma semana.

A primeira, o despacho da Secretária de Estado da Cultura que previa a cedência de obras de arte da coleção Rainer Daehnhardt ao grupo hoteleiro Vila Galé, à exceção daquelas pelas quais a Companhia das Lezírias terá igualmente mostrado interesse. Foi tornado público quando, na passada quinta-feira, dia 13, o PCP pediu a audição da ministra da Cultura, Graça Fonseca, para se pronunciar sobre o assunto, justificando que “Aparentemente, o Governo pretende entregar para decoração de um hotel privado coleções incorporadas num museu nacional [Museu Nacional dos Coches] que foram compradas pelo Estado, na sequência da extinção da Fundação de Alter, em Alter do Chão” (cit in PCP…, 2020, 13 fev.).

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Composições e detalhes: o olhar inquieto de Cabrita em Serralves

Exposição “A roving gaze (Um olhar inquieto)
Porto, Museu de Arte Contemporânea de Serralves (20 nov. 2019 – 22 mar. 2020)

Ao fim de 20 anos1, Pedro Cabrita Reis volta a Serralves com “um olhar inquieto” e uma nova identidade, numa exposição comissariada por Marta Moreira de Almeida, diretora-adjunta da instituição.

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  1. A exposição “Da luz e do espaço” (19 nov. 1999 – 23 jan. 2000), com obras de Pedro Cabrita Reis e curadoria de Vicente Tódoli e João Fernandes, esteve patente no Museu de Arte Contemporânea de Serralves, entre a 19 de novembro de 1999 e 23 de janeiro de 2000, ou seja, escassos meses após a abertura do museu a 6 de junho de 1999. []

Descolonizar não é (só) devolver

O Programa para a Descolonização da Cultura, apresentado pela (então ainda) deputada do Livre à Assembleia da República provocou a exaltação, sem ter suscitado um debate que, de resto, tem vindo a acontecer de forma incipiente e sempre agarrado a episódios de cariz imediatista.

O conteúdo do texto não traz propriamente nada de novo, nada que não tenha vindo a ser assumido como uma reflexão inevitável seguida de ações concertadas, ao defender que “à descolonização política e institucional dos territórios deve suceder agora, passadas décadas da sua independência, a descolonização do conhecimento e da cultura para uma efetiva descolonização das sociedades ocidentais”.

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Re-imaginar

Há cerca de um ano, a designer Rebecca Saladin começou a publicar, no Instagram,  a série Royalty Now, uma obra gráfica baseada em “re-imaginação”, isto é, a apropriação de imagens históricas, em regra, facilmente reconhecíveis e identificáveis, recriadas como personagens contemporâneas.

A criação de uma meta-obra de sentido imediato, é uma abordagem simples, mas não simplista, que inclui informação sobre a figura histórica, sintética e breve, eventualmente anedótica, mas que sustenta a imagem e estabelece uma conexão mais duradoura com o utilizador do Instagram.

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Um meme nos museus

No passado dia 21 de janeiro, Dolly Parton fez uma publicação no Instagram onde conjugava conjuga quatro imagens suas em diferentes registos. A composição é um mosaico com quatro possíveis fotografias de perfil para as redes sociais Linkedin, Facebook, Instagram e Tinder, com a mensagem “Get you a woman who can do it all”: para o Linkedin, uma imagem profissional (vestida com um casaco abotoado e camisa branca, tendo ao fundo um quadro preto); para o Facebook, uma imagem familiar (vestida com uma camisola de Natal); para o Instagram, uma imagem estética (uma fotografia a preto e branco); para o Tinder, uma imagem sugestiva de relacionamentos (a capa da revista Playboy para a qual posou em 1978). No espaço de 3 dias a imagem ganhou quase um milhão de gosto e o Instagram comentou: “we ❤️ a trendsetter in every one of her looks”.

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Dois museus entre a paz e a guerra

Em Teerão, dois museus abordam os temas difíceis e controversos da paz e da guerra: o Museu da Paz de Teerão (موزه صلح تهران) e o Museu da Revolução Islâmica e da Sagrada Defesa (موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس). A ocorrência destes museus está contextualizada pela omnipresente memória da guerra Irão Iraque (1980-1988), iniciada por Saddam Hussein e onde foram utilizadas armas químicas sobre iranianos e curdos, provocando cerca de um milhão de vítimas:

In Iran, countless acres are dedicated to cemeteries for soldiers killed in the 1980s Iran-Iraq war. Endless tears of mourning and pride have fallen for loved ones lost in that “sacred defense”.  And numberless sermons and solemnities have turned martyrdom into the highest form of worship. (Peterson, 2007, 24 dez.)

O Museu da Paz, após um período inicial instável, reabriu ao público definitivamente a 29 de junho de 20111, num novo edifício construído no parque da cidade em pleno centro histórico. Membro da Rede Internacional dos Museus da Paz, o museu é recorrentemente distinguido como pelo comité nacional do ICOM como o melhor museu privado iraniano (em 2018, 2016, 2015, 2014). Junto à entrada, uma escultura com uma pomba pousada sobre um capacete de guerra caído anuncia o discurso.

Museu da Paz de Teerão
Teerão
Fotos: MIR, 2018

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  1. A data foi escolhida por o Dia da Campanha contra Armas Químicas e coincidir com o 24.º aniversário do ataque com gás em à cidade de Sardasht, no noroeste do Irão, e com. Para os iranianos, Sardasht é um símbolo do uso extensivo de armas químicas pelo Iraque na guerra contra o Irão. []