A censura e os seus subtis sinais

O pó parece que chove,
Paira em todos os sentidos,
Enche bocas e ouvidos,
Já ninguém fala nem ouve. […]
Falo, responde a Censura
Fernando Pessoa, Fado da Censura

Um museu é um lugar de preservação de memórias. Boas e más, porque o passado tem sempre zonas sombrias. A referência aos momentos mais nebulosos da história pode, para alguns, ser uma forma de evocação ou de propaganda, mas pode traduzir um objetivo bem mais positivo de divulgação histórica. Essa referência pode servir, precisamente, para despoletar uma reflexão e uma análise crítica que permita conceptualizar os fenómenos do presente. Mais perigosas e nefastas do que as atitudes saudosista – que não devem ser ignoradas e contraditadas – são as tentativas de obliterar e branquear o passado, apagando as memórias dos tempos, dos factos, das circunstâncias que ninguém quer ver repetidas. Falar do passado colonial, do holocausto, da escravatura, da censura, da opressão, da guerra, não implica a sua apologia, mas pode ser uma advertência para que se não repitam.

People’s justice
Taring Padi, 2003
Kassel, Documenta 15
Foto: DW German, 2022

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O hammam de Al-‘Ulyã: musealização dos banhos islâmicos de Loulé e da casa senhorial dos Barreto

O topónimo Loulé deriva do árabe Al-‘Ulyã1. Esta designação aparece referenciada em fontes árabes tardias, altura em que terá sido elevada à categoria de cidade, aglutinando núcleos de povoamento disperso no território. As fontes documentais têm vindo a ser confirmadas pela investigação arqueológica, a qual contribuiu para aumentar o conhecimento do período islâmico. A medina inseria-se num espaço muralhado. A entrada principal localizava-se a sul (porta de Faro). Junto a esta, encontrava-se a mesquita, posteriormente, na sequência conquista cristã em 1249, convertida em igreja (atual paroquial de São Clemente) e, na sua proximidade, o mercado. A alcáçova situava-se a noroeste do recinto e, entre os séculos XIV e XV, foi adaptada a residência do alcaide, onde, desde 1995, está instalado o Museu Municipal de Arqueologia, agora designado como Núcleo-sede do Museu Municipal de Loulé.

Castelo de origem árabe
Loulé
Foto: MIR, 2022

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  1. David Lopes (1968) filia o topónimo no árabe al-‘alya, cujo significado remete para ‘altura’, ou ‘elevação’, numa alusão à topografia do local. Garcia Domingues (1987) segue esta versão. Em contrapartida, Luís Fraga da Silva (2002) propõe a filiação de Loulé no híbrido al-olea, ‘oliveira’, em correspondência com a dominância desta espécie na região desde a época romana. []

Europa oxalá: narrativas pós-memória

Exposição “Europa oxalá
Lisboa, Fundação Gulbenkian – Galeria principal (4 mar. – 22 ago. 2022)

A exposição, comissariada por António Pinto Ribeiro e pelos artistas Katia Kameli e Aimé Mpane, é temporária e itinerante, tendo sido apresentada no MUCEM – Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée, em Marselha (20 out. 2021-16 jan. 2022), e seguirá para o Museu Real da África Central – AfricaMuseum, em Tervuren, na Bélgica (6 out. 2022-5 mar. 2023).

Exposição “Europa oxalá”
Lisboa, Fundação Gulbenkian
Foto: MIR, 2022

O título “Europa oxalá” remete para a Europa do futuro (oxalá – do árabe inshā’Allāẖ, “se Deus quiser”, utilizada como interjeição para exprimir o desejo de que algo aconteça). A escolha deste título para a exposição de cerca de 60 obras de 21 artistas afro-europeus1, nascidos na Europa pós-colonial e cujas origens familiares se situam nas antigas colónias em África (Angola, Argélia, Benim, Cabo Verde, Congo, Guiné-Bissau, Madagáscar), aponta para problemáticas que ultrapassam o universo europeu e artístico em sentido restrito.

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  1. Sete destes artistas têm nacionalidade portuguesa: Carlos Bunga, Délio Jasse, Francisco Vidal, Márcio Carvalho, Mónica de Miranda, Pauliana Valente Pimentel e Pedro A. H. Paixão. []

Um tesouro real entre muitos brilhos e seus reflexos

Supponhamos que se completavam a aza direita, e as incompletas, do palacio […]. Como é fabrica vastissima, na ala que lhe construíssem de novo se poderia instalar faustosamente a Bibliotheca chamada da Ajuda, anexada d’um museu, onde as colleções de pinturas e obras d’arte sobrantes do adorno dos palacios reaes, estaria catalogada e reunida […].
(Fialho de Almeida, 1906, p. 502)

A exposição permanente do tesouro real português há muito que era reclamada e, por isso, tem sido aclamada e celebrada desde a abertura do Museu do Tesouro Real1, na ala poente do Palácio Nacional da Ajuda (PNA).

Passados 226 anos, muitos projetos abandonados entretanto2 e muitas intenções frustradas, o palácio foi finalmente rematado a poente com um projeto de João Carlos Santos, atual diretor-geral do Património Cultural em regime de substituição3, numa intervenção arquitetónica contemporânea circunscrita aos limites da massa edificada preexistente.

Passaram também 20 anos sobre o roubo das joias da coroa portuguesa em exposição no museu municipal de Haia, na Holanda, ocorrido a 2 de dezembro de 2002, o qual constituiu um grave atentado ao património artístico e simbólico nacional, tendo o empréstimo de quinze joias emblemáticas sido alvo de intensa polémica por se destinar a uma apresentação de cariz didático numa instituição que não conseguia garantir a segurança necessária. Porém, foi a indemnização de 6,1 milhões de euros recebida em 2006 que permitiu esta obra por decisão da então ministra da Cultura, Isabel Pires de Lima, com o anunciado objetivo de albergar a exposição permanente do tesouro real. A obra teve início em 2016, através de um protocolo de colaboração entre a Direção Geral do Património (DGPC), a Associação de Turismo de Lisboa (ATL) e a Câmara Municipal de Lisboa (CML).

Casa-forte
Lisboa, Museu do Tesouro Real
Foto: MIR, 2022

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  1. O museu abriu ao público no dia 1 de junho de 2022 []
  2. Entre os vários planos apresentados, estão os projetos pioneiros apresentados ao longo do século XIX por Manuel Caetano de Sousa (1738-1802), com uma proposta barroca, José Costa e Silva (1747-1819) numa linguagem neoclássica, Francisco Xavier Fabri (1761- 1817) que sugeria a expansão do palácio para norte, António Francisco Rosa (séc. XVIII-1829), optando por uma solução mais reduzida do edifício, e Joaquim Possidónio Narciso da Silva (1806-1896) que recomendava a reorganização dos diversos espaços, tornando-os mais modernos e cómodos. Posteriormente, Raul Lino (1879-1974) apresentou dois projetos datados de 1935 e 1944. João Nuno Seabra, da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (DGEMN), apresentou um projeto, o único que foi efetivamente iniciado, em 1978, tendo sido interrompido devido a um acidente e cuja estrutura foi demolida em 1976. Duarte Lino Pimentel, em 1984, Gonçalo Byrne, em 1989 e por encomenda direta do Instituto Português do Património Cultural (IPPC, estrutura que antecedeu a atual DGPC – Direção Geral do Património) e Vasco Massapina, em 2012, também apresentaram estudos prévios para rematar o palácio a poente. []
  3. João Carlos Santos, foi designado diretor-geral do Património Cultural, em regime de substituição, no passado dia 3 de junho, por despacho do ministro da Cultura, Pedro Adão e Silva. João Carlos Santos já ocupava este cargo desde a exoneração de Bernardo Alabaça, em junho de 2021, pela então ministra da Cultura, Graça Fonseca. []

Cerimónia de entrega de prémios APOM: a festa dos museus

A cerimónia de entrega de prémios da Associação Portuguesa de Museologia (APOM) tornou-se um evento de referência no panorama museológico nacional.

Será, seguramente, relevante para os premiados que veem reconhecidos os seus trabalhos, empenho, criatividade e persistência e, também, porque lhes fornece um argumento às reivindicações junto das tutelas.

É, sobretudo, importante para os museólogos, os profissionais de museus e os investigadores nesta área, porque dá visibilidade à inovação e ao conjunto de estratégias atualizadas que se praticam no panorama museológico nacional. O relevo dado aos projetos fomenta a reflexão e a análise crítica sobre o que se faz, mas também a sua replicação, adequando-os a outros contextos, em projetos futuros.

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O poder dos Museus

O Dia Internacional dos Museus 2022 tem, como tema, “O poder dos museus”.

O Conselho Internacional de Museus (ICOM) propõe uma reflexão acerca do potencial dos museus para criar uma transformação positiva da sociedade em três vertentes: o poder de contribuir para o desenvolvimento sustentável das suas comunidades; o poder de inovar na aplicação da tecnologia digital, tornando os museus mais acessíveis e envolventes; o poder de desenvolver a construção da comunidade através da educação, contribuindo para a formação de uma sociedade civil informada e empenhada.

Os museus foram, desde os seus primórdios, um instrumento do poder. Considerados como um espaço onde educação informal, transmitiam a visão das elites e, assim, eram utilizados para disciplinar a sociedade. Michael Foucault (1926-1984) denunciou este poder e a possibilidade de os museus criarem um modelo regulador do comportamento dos indivíduos, orientando-os para o que devia ser visto e apreendido nos espaços expositivos e, com isso, guiando-os na sua relação com o passado e com o mundo em que viviam (Foucault, 1975). No seu conjunto, os museus constituem “[…] a powerful community, indeed, but one whose latent power has been largely consumed by a preoccupation with education, entertainment and consumption” (Janes, & Sandell, 2019, p. 1). Para o exercício deste poder, o principal recurso dos museus era a coleção de objetos, vestígios materiais do passado que era necessário salvaguardar.

No contexto das mudanças sociais e culturais da pós-modernidade, surgiram as primeiras vozes a contestar o papel dos museus como meros locais de armazenamento para preservar o valor material e estético dos objetos, usando-os como veículo de um discurso monológico. Começou, então, a enfatizar-se a importância de os museus envolverem a participação das comunidades, utilizando os objetos para incentivar novas narrativas na elaboração de um discurso dialógico. Os objetos são reavaliados, tomando em consideração as informações e as significações neles incorporadas.

Porém, a mudança foi lenta e irregular, dada a diversidade de museus e da forma como definem a sua função na sociedade. “No single museum can respond to all social needs with equal effectiveness; for this reason alone we must have a variety of museums and museum styles, serving different purposes or tackling challenges from different approaches” (Karp, Kreamer, & Lavine, 1992, p. 159). Porém, tornou-se consensual que os museus não são espaços neutros e que os seus discursos são projetados para transmitir uma versão da verdade, com estratégias alicerçadas nas tendências do mercado e fundamentados na ideologia política que os rege (Janes, 2015).

O que se propõe, agora, é uma transferência de poderes e da autoridade do museu, enquanto único enunciador do discurso, para as suas comunidades e os seus públicos. Ou seja a mudança de um controlo autoritário para uma disposição democrática aberta à cocriação com a comunidade.

O poder do museu reside na sua capacidade de criar identidades e conexões, articulando a educação e a transformação digital e a sustentabilidade como ferramentas para o desenvolvimento da comunidade.
Na imagem proposta pelo ICOM para este dia, uma mão de onde parte  aquilo que sugere ser um cérebro com apontamentos naturais, folhas e flores, ambos estilizados e coloridos, sugerem que do pensamento (cérebro) à ação (mão), os museus têm o poder de mudar o mundo.

Referências:
Foucault, M. (1975). Surveiller et punir: Naissance de la prison. Paris: Éditions Gallimard.
Janes, R. R. (2015). The end of neutrality: A modest manifesto. Informal Learning Review, (135), 3–8.
Janes, R. R., & Sandell, R. (2019). Posterity has arrived: The necessary emergence of museum activism. In R. R. Janes & R. Sandell (Eds.), Museum activism (pp. 1-21). London; New York: Routledge.
Karp, I., Kreamer, C. M., & Lavine, S. D. (Eds.). (1992). Museums and communities: The politics of public culture. Washington; London: Smithsonian Institution Press.
Macdonald, G. (1992). Change and challenge: Museums in the information society. In I. Karp, C. M. Kreamer, and S. D. Lavine (Eds.). Museums and communities: The politics of public culture (pp. 158-181). Washington; London: Smithsonian Institution Press.

Museu do Neo-Realismo: desgovernos e desrespeito pela atividade museológica

Como nota prévia, devo confessar que, pese embora o enorme respeito e consideração pela sua investigação em história da arte e pelo trabalho que, ao longo de décadas, tem realizado no mundo dos museus em Portugal, a agressividade que senti nos momentos em que nos cruzámos, talvez por terem sido num contexto adverso, impediu que nutrisse grande simpatia pela Professora Raquel Henriques da Silva. Em relação a David Santos, de quem sou ‘amiga’ de Facebook sem o conhecer pessoalmente, lembro a polémica em torno da coleção SEC que levou à sua demissão do cargo de diretor do Museu Nacional de Arte Contemporânea. Enquanto curador da Coleção de Arte Contemporânea do Estado (CACE), tenho dúvidas em relação aos critérios adotados para a constituição que deixa de fora alguns artistas que lá deveriam estar e promove outros, mas relevo atendendo a que qualquer escolha implica subjetividade.

Tomando como referência os ecos que a substituição de Raquel Henriques da Silva por David Santos na direção do Museu do Neo-Realismo, em Vila Franca de Xira, tem tido na imprensa (Martins, 2022; Talixa, 2022), a situação afigura-se vergonhosa e ultrajante. É, também “indigna” (como a própria classifica) do trabalho que Raquel Henriques da Silva aí tem desenvolvido desde 2017, quando lhe foi atribuído o cargo de diretora científica do museu, convidada por Maria da Luz Rosinha, presidente da Câmara Municipal de Vila Franca de Xira (1998-2013) e pelo próprio David Santos, antigo diretor do museu (2007-2013). Segundo o seu testemunho, Raquel Henriques da Silva foi avisada por telefone que o seu gabinete já tinha sido ocupado por David Santos, nomeado diretor municipal de cultura de Vila Franca de Xira, sem lhe dar tempo de retirar os seus pertences, nomeadamente, livros e o computador que usava. David Santos remete-se ao silêncio mesmo perante a acusação de Raquel Henriques da Silva de “casca grossa” e de que “queria uma pessoa que o substituísse, enquanto ele andava a ocupar cargos, para depois voltar” (cit. in Martins, 2022).

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“Ver novas todas as coisas”: uma exposição sobre Inácio de Loyola

Exposição “‘Ver novas todas as coisas’: Da conversão à canonização de Inácio de Loyola”
Lisboa, Museu de São Roque (31 mar. – 19 jun. 2022)

Em 20 de maio de 1521, Iñigo (posteriormente Inácio) de Loyola foi ferido numa batalha em Pamplona. Durante a convalescença, leu a Vita Christi, de Rodolfo da Saxônia, e a Legenda Áurea, uma coletânea de narrativas hagiográficas, tomadas como exemplum e reunidas em meados do século XIII por Jacobus de Voragine, o que lhe provocou uma profunda transformação espiritual e a sua conversão religiosa. Inácio de Loyola descreveu esse momento de iluminação, dizendo que “se le empegaron abrir los ojos del entendimiento; y no que viese alguna visión, sino entendiendo y conociendo muchas cosas, tanto de cosas espirituales, como de cosas de la fe y de letras; y esto con una ilustración tan grande, que le parecían todas las cosas nuevas” (Fontes narrativi…, 1943, v. 1, p. 404).

Informação da exposição na igreja de São Roque
Foto: Santa Casa da Misericórdia de Lisboa, 2022

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A arte é uma arma: a ausência da Rússia e a presença da Ucrânia na Bienal de Veneza

La Biennale di Venezia, 2022
Foto: La Biennale

A 59.ª Bienal de Arte de Veneza, a primeira após a pandemia, abre a 23 de abril, retomando uma periodicidade quase constante desde 18951. Continuar a ler “A arte é uma arma: a ausência da Rússia e a presença da Ucrânia na Bienal de Veneza”

  1. Esta edição da Bienal teve de ser adiada por um ano, devido à pandemia o que apenas tinha acontecido durante a Primeira e a Segunda Guerras Mundiais []

Lamento por um museu destruído

O museu da aldeia de Ivankov, na região de Kyiv, foi destruído pelas forças russas, segundo o relato da investigadora Ustina Stefanchuk no Twitter.

O museu, considerado um dos mais representativos museus regionais da região, era inteiramente dedicada à história e cultura da cidade e à tragédia de Chernobyl, dado que Ivankov é próximo de Pripyat e, entre as coleções destruídas, estavam 25 pinturas únicas de Maria Prymachenko, uma conhecida artista ucraniana.

Obra de Maria Primachenko, na exposição “Maria Primachenko: Phantasmagoria”, no Museu Nacional de Arte Decorativa Folclórica Ucraniana, em 2019.

O valor da arte e do património não se sobrepõe ao das vidas humanas que se perdem numa guerra. Porém, a perda da arte e do património são valores vitais da nossa identidade e, por isso, é igualmente irreparável.

Um lamento imenso e profundo por este museu.

Em azul e amarelo, somos

Durante os últimos tempos, buscámos imagens que refletissem o isolamento e os receios provocados pela pandemia, mas também que trouxessem a esperança de que iríamos ultrapassar as provações.

Porém, quando a pandemia dá os primeiros sinais de abrandamento, somos engolidos pela tragédia da guerra. Como se fosse necessário desfazer a ingénua esperança de que iríamos renascer mais humanos, mais lúcidos e mais atentos às coisas simples. Como se fosse necessário lembrar-nos que é difícil conservar a memória e tirar lições do passado…

Concentrados nos dramas da pandemia, ignorámos os sinais de perigo, os indícios da loucura que se anunciava.

A guerra rebentou junto de nós – porque já não há lugares distantes – forçando-nos a deixar cair as máscaras da surpresa e da incredulidade, e atingiu-nos como um murro. Todos nós conhecemos alguém em perigo, todos nós somos ucranianos. São nossas as casas bombardeadas, ouvimos os mísseis a sobrevoar os nossos abrigos, são nossas aquelas lágrimas e os olhos abertos no estupor do medo.

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Paisagens povoadas de gentes e histórias

Exposição “Paisagens povoadas: Narrativas da coleção do MNAC (1855-1920)
Lisboa, Museu Nacional de Arte Contemporânea (16 fev. – 28 ago. 2022)

Exposição “Paisagens Povoadas”
Lisboa, MNAC
Foto: MIR, 2022

A exposição “Paisagens povoadas”, com (excelente!) curadoria de Maria De Aires Silveira, cita a expressão “fórmula naturalista da arte moderna” cunhada por Ramalho Ortigão (1885, p. 342) para se referir à representação paisagística que se encontrava “inteiramente enunciada depois de duzentos anos na obra dos pintores holandeses” (id., ibid.)1. Enquanto que a paisagem se implantara na pintura flamenga e holandesa, com um caráter simbólico, didático e moralizador, em Portugal, só a partir da segunda metade do século XVIII, mercê do renovado interesse pela pintura oriunda do norte europeu – evidente nas práticas colecionistas – e também da vinda dos pintores franceses Jean Pillement (1728-1808), Alexandre-Jean Noël (1752-1834) e Nicolas Delerive (1755-1818), começa a registar-se um crescente interesse por este género. Porém, a pintura do Morgado de Setúbal (José António Benedito Soares de Faria e Barros, 1752-1809), artista autodidata com um inequívoco pendor naturalista, é um caso singular no panorama artístico português da época, enquanto a pintura de paisagem se mantinha incipiente ou secundarizada em fundos cenográficos de outras tipologias e temáticas. A corrente naturalista continuava a suscitar uma forte oposição nos meios académicos e eruditos, tradicionalmente ligados à teoria clássica, considerando que a observação sensível da natureza era inferior à experiência intelectual da criação artística. Durante a revolução francesa de 1848, um grupo de artistas, em que se incluíam Théodore Rousseau (1812-1867), Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) e Jean-François Millet (1814-1875), refugiou-se em Barbizon, privilegiando a paisagem como tema central das suas pinturas. Por seu turno, a invenção e a produção comercial da bisnaga de tinta2 permitiu que o exercício da pintura saísse da oficina e se fizesse ao ar livre, em contacto direto com a natureza.

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  1. A expressão de Ramalho Ortigão encontra-se nas crónicas de viagem que realizou à Holanda entre 1833, publicadas nesse mesmo ano pela Tipografia da Gazeta de Notícias, no Rio de Janeiro. Aqui, segue-se a 1.ª edição da casa, do Porto, em 1855. []
  2. O pintor John Goffe Rand patenteou, em 1841, a invenção da bisnaga de tinta, um tubo de estanho com uma tampa de rosca, que permitia conservar a tinta por longos períodos de tempo sem secar. []
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