Entrada no templo

O nascimento de Maria foi um acontecimento extraordinário. Joaquim e Ana, já de idade avançada, estavam já conformados com a impossibilidade de ter filhos, quando receberam uma mensagem divina anunciando-lhes o nascimento de Maria. Em agradecimento por esta graça sobrenatural, decidiram entregá-la no templo de Jerusalém logo que dispensasse os cuidados maternos, a fim de a consagrar a Deus.

A festa da Apresentação da Virgem no templo não se fundamenta no texto bíblico, mas no relato apócrifo do Protoevangelho de Tiago (Pr-Tg), retomado na versão posterior do Pseudo-evangelho de Mateus (Ps-Mt)1 :

E quando os três primeiros anos tinham passado e o tempo do aleitamento estava completo trouxeram a virgem ao templo do Senhor com ofertas. Havia à roda do templo, de acordo comos Salmos, quinze degraus a subir; isto porque, tendo o templo sido construído numa elevação, ao altar das oferendas, que ficava no exterior, não se podia aceder exceto por estes degraus. Num destes, então, os seus pais pousaram a rapariguinha, a santa virgem Maria. E quando trocavam as roupas que tinham trazido na viagem, como era habitual, por outras lavadas e melhores, a virgem do senhor subiu todos os degraus, um após o outro, sem qualquer ajuda, de tal modo que, pelo menos deste ponto de vista, dir-se-ia que já era crescida. (Ps-Mt 6)

Entrada no templo
Mário Rita, 2015
Coleção do artista

Mário Rita sintetizou este episódio na obra Entrada no templo, ou Apresentação da Virgem no templo2. A entrada no templo centra-se n a forma deliberada como, sozinha e pelo seu próprio pé, descalço e magnificado, sobe os degraus que a conduzem ao altar dos holocaustos à entrada do templo. A entrega corresponde ao abondono precoce da infância materializada no vestidinho infantil já incorpóreo, mas cujo peitilho sugere essa escadaria no topo de um caminho ascendente, a branco. Por seu turno, a expressão refletida da cabeça reclinada sobre o peito, separada da sua corporalidade, ou da materialidade do espaço exterior ao templo, é a marca da entrada no templo e da sua consagração, numa atitude excecional de maturidade e entrega à missão a que foi destinada.

  1. O Protoevangelho de Tiago, datado da 2.ª metade do século II, relata a natividade milagrosa e a infância da Virgem e o nascimento de Cristo. O Pseudo-evangelho de Mateus, mais tardio, datado do primeiro quartel do século VII, e muito semelhante ao texto de Tiago, é também conhecido como o Evangelho da Natividade de Maria, a partir do qual, ao longo da Idade Média, se desenvolveu o culto e a iconografia da Virgem (Roque, 2017, p. 105). []
  2. Esta obra encontra-se atualmente na exposição “Trono de Maria, lugar de Sabedoria”, na Galeria Fundação Amélia de Mello, no campus da Universidade Católica Portuguesa, em Lisboa. []

Um gabinete de curiosidades e muitas outras perplexidades

O “Gabinete de Curiosidades: Uma interpretação” do Museu de Ciência da Universidade de Coimbra foi recentemente inaugurado (18 de maio de 2022) na Sala Carlos Ribeiro do Colégio de Jesus, cumprindo um desígnio traçado por Paulo Trincão quando assumiu a direção do museu.

Gabinete de Curiosidades
Coimbra, Museu de Ciência da UC
Foto: MIR, 2022

Com uma equipa reforçada, coordenada por Paulo Trincão que também assina o projeto, o patrocínio da Fundação La Caixa que contribuiu com 250 mil euros, um trabalho executado ao longo de três anos sob a supervisão histórica de João Brigola, reputado especialista no domínio dos Gabinetes de Curiosidades e de História Natural, as colaborações especiais de Alberto Peña na seleção das peças juntamente com Ana Cristina Rufino, do designer de exposições David Pérez, responsável pelo conceito expositivo e da artista plástica Ana Yedros que definiu a componente visual e a distribuição dos objetos, esta exposição teve as condições necessárias para se concretizar com padrões de excelência.

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A queda de um museu

O Museu da Ciência da Universidade de Coimbra foi inaugurado em dezembro de 2006.

Museu de Ciência
Foto: Emanuel Brás, s.d.
(“João Mendes Ribeiro”, 2015)

Está instalado no antigo Laboratorio Chimico, criado no contexto da reforma pombalina da universidade, o qual foi construído de raiz, entre 1773 e 1777, sobre as antigas instalações do refeitório, das cozinhas e áreas anexas do extinto Colégio da Companhia de Jesus. Continuar a ler “A queda de um museu”

Harmónios: uma exposição de alerta para um património em risco

Exposição “Harmonium: Desenho, pintura e música em relação”
Funchal, Museu de Arte Sacra do Funchal (MASF) (7 jun. – 31 out. 2022)

Exposição “Harmonium”: entrada
Funchal, MASF
Foto: Joana Sousa, 2022

Em conformidade com o título, esta exposição, sob o signo do harmónio e da música litúrgica, põe em diálogo os instrumentos e as partituras compiladas na obra Um século de música sacra na Madeira (Silva, 2008), da autoria de João Arnaldo Rufino da Silva (1934-2016), com as pinturas e os desenhos de Eduardo de Freitas (n. 1955), tendo como ponto de partida os desenhos originais das ilustrações dos temas da liturgia e da devoção que conduzem a estrutura daquela obra. A triangulação entre o harmónio, a música litúrgica e a arte visual de inspiração religiosa, constitui uma advertência para um património em risco, ao divulgar os resultados do inventário dos instrumentos musicais de uso litúrgico, levado a cabo pelo MASF e pela diocese do Funchal, com particular incidência nos harmónios caídos em desuso. Continuar a ler “Harmónios: uma exposição de alerta para um património em risco”

A (nova) definição de museu

A nova definição de museu foi aprovada na Assembleia Geral Extraordinária do ICOM – Conselho Internacional de Museus (Praga, 24 ago. 2022):

Um museu é uma instituição permanente, sem fins lucrativos e ao serviço da sociedade, que investiga, coleciona, conserva, interpreta e expõe o património material e imaterial. Os museus, abertos ao público, acessíveis e inclusivos, fomentam a diversidade e a sustentabilidade. Os museus funcionam e comunicam de forma ética e profissional e, com a participação das comunidades, proporcionam experiências variadas para a educação, a fruição, a reflexão e a partilha de conhecimento (Trad. livre do inglês1).

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  1. A versão portuguesa, publicada logo após a votação, apresenta erros de sintaxe e pontuação, nomeadamente, ao referir que “Os museus funcionam e comunicam ética, profissionalmente e, com a participação das comunidades […]”, pelo que não a seguimos aqui. Uma vez que o texto da definição já era conhecido, teria sido conveniente preparar uma tradução mais refletida e correta, que não desse a ideia de ter sido feita de forma apressada no decurso da sessão e com recurso a ferramentas eletrónicas… Dado que o sítio eletrónico do ICOM Portugal (consulta a 25 ago. 2022) mantém a definição anterior, é expetável que a versão divulgada nas redes sociais seja corrigida antes de se tornar oficial. []

Memórias do barlavento algarvio: Museu Dr. José Formosinho, em Lagos

O Museu Dr. José Formosinho faz parte do polinucleado Museu de Lagos1.

Dr. José Formosinho
José Higino (José Higino Amado da Cunha Júnior, 1902-1993)
Lagos, Museu Dr. José Formosinho (MJF)
Foto: MJF

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  1. Além do Museu Dr. José Formosinho, fazem parte do Museu de Lagos os núcleos Rota da Escravatura – Mercado de Escravos, Forte Ponta da Bandeira, Balneário Romano da Praia da Luz, além do Armazém do Espingardeiro e do Centro de Documentação atualmente encerrados. []

A censura e os seus subtis sinais

O pó parece que chove,
Paira em todos os sentidos,
Enche bocas e ouvidos,
Já ninguém fala nem ouve. […]
Falo, responde a Censura
Fernando Pessoa, Fado da Censura

Um museu é um lugar de preservação de memórias. Boas e más, porque o passado tem sempre zonas sombrias. A referência aos momentos mais nebulosos da história pode, para alguns, ser uma forma de evocação ou de propaganda, mas pode traduzir um objetivo bem mais positivo de divulgação histórica. Essa referência pode servir, precisamente, para despoletar uma reflexão e uma análise crítica que permita conceptualizar os fenómenos do presente. Mais perigosas e nefastas do que as atitudes saudosista – que não devem ser ignoradas e contraditadas – são as tentativas de obliterar e branquear o passado, apagando as memórias dos tempos, dos factos, das circunstâncias que ninguém quer ver repetidas. Falar do passado colonial, do holocausto, da escravatura, da censura, da opressão, da guerra, não implica a sua apologia, mas pode ser uma advertência para que se não repitam.

People’s justice
Taring Padi, 2003
Kassel, Documenta 15
Foto: DW German, 2022

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O hammam de Al-‘Ulyã: musealização dos banhos islâmicos de Loulé e da casa senhorial dos Barreto

O topónimo Loulé deriva do árabe Al-‘Ulyã1. Esta designação aparece referenciada em fontes árabes tardias, altura em que terá sido elevada à categoria de cidade, aglutinando núcleos de povoamento disperso no território. As fontes documentais têm vindo a ser confirmadas pela investigação arqueológica, a qual contribuiu para aumentar o conhecimento do período islâmico. A medina inseria-se num espaço muralhado. A entrada principal localizava-se a sul (porta de Faro). Junto a esta, encontrava-se a mesquita, posteriormente, na sequência conquista cristã em 1249, convertida em igreja (atual paroquial de São Clemente) e, na sua proximidade, o mercado. A alcáçova situava-se a noroeste do recinto e, entre os séculos XIV e XV, foi adaptada a residência do alcaide, onde, desde 1995, está instalado o Museu Municipal de Arqueologia, agora designado como Núcleo-sede do Museu Municipal de Loulé.

Castelo de origem árabe
Loulé
Foto: MIR, 2022

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  1. David Lopes (1968) filia o topónimo no árabe al-‘alya, cujo significado remete para ‘altura’, ou ‘elevação’, numa alusão à topografia do local. Garcia Domingues (1987) segue esta versão. Em contrapartida, Luís Fraga da Silva (2002) propõe a filiação de Loulé no híbrido al-olea, ‘oliveira’, em correspondência com a dominância desta espécie na região desde a época romana. []

Europa oxalá: narrativas pós-memória

Exposição “Europa oxalá
Lisboa, Fundação Gulbenkian – Galeria principal (4 mar. – 22 ago. 2022)

A exposição, comissariada por António Pinto Ribeiro e pelos artistas Katia Kameli e Aimé Mpane, é temporária e itinerante, tendo sido apresentada no MUCEM – Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée, em Marselha (20 out. 2021-16 jan. 2022), e seguirá para o Museu Real da África Central – AfricaMuseum, em Tervuren, na Bélgica (6 out. 2022-5 mar. 2023).

Exposição “Europa oxalá”
Lisboa, Fundação Gulbenkian
Foto: MIR, 2022

O título “Europa oxalá” remete para a Europa do futuro (oxalá – do árabe inshā’Allāẖ, “se Deus quiser”, utilizada como interjeição para exprimir o desejo de que algo aconteça). A escolha deste título para a exposição de cerca de 60 obras de 21 artistas afro-europeus1, nascidos na Europa pós-colonial e cujas origens familiares se situam nas antigas colónias em África (Angola, Argélia, Benim, Cabo Verde, Congo, Guiné-Bissau, Madagáscar), aponta para problemáticas que ultrapassam o universo europeu e artístico em sentido restrito.

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  1. Sete destes artistas têm nacionalidade portuguesa: Carlos Bunga, Délio Jasse, Francisco Vidal, Márcio Carvalho, Mónica de Miranda, Pauliana Valente Pimentel e Pedro A. H. Paixão. []

Um tesouro real entre muitos brilhos e seus reflexos

Supponhamos que se completavam a aza direita, e as incompletas, do palacio […]. Como é fabrica vastissima, na ala que lhe construíssem de novo se poderia instalar faustosamente a Bibliotheca chamada da Ajuda, anexada d’um museu, onde as colleções de pinturas e obras d’arte sobrantes do adorno dos palacios reaes, estaria catalogada e reunida […].
(Fialho de Almeida, 1906, p. 502)

A exposição permanente do tesouro real português há muito que era reclamada e, por isso, tem sido aclamada e celebrada desde a abertura do Museu do Tesouro Real1, na ala poente do Palácio Nacional da Ajuda (PNA).

Passados 226 anos, muitos projetos abandonados entretanto2 e muitas intenções frustradas, o palácio foi finalmente rematado a poente com um projeto de João Carlos Santos, atual diretor-geral do Património Cultural em regime de substituição3, numa intervenção arquitetónica contemporânea circunscrita aos limites da massa edificada preexistente.

Passaram também 20 anos sobre o roubo das joias da coroa portuguesa em exposição no museu municipal de Haia, na Holanda, ocorrido a 2 de dezembro de 2002, o qual constituiu um grave atentado ao património artístico e simbólico nacional, tendo o empréstimo de quinze joias emblemáticas sido alvo de intensa polémica por se destinar a uma apresentação de cariz didático numa instituição que não conseguia garantir a segurança necessária. Porém, foi a indemnização de 6,1 milhões de euros recebida em 2006 que permitiu esta obra por decisão da então ministra da Cultura, Isabel Pires de Lima, com o anunciado objetivo de albergar a exposição permanente do tesouro real. A obra teve início em 2016, através de um protocolo de colaboração entre a Direção Geral do Património (DGPC), a Associação de Turismo de Lisboa (ATL) e a Câmara Municipal de Lisboa (CML).

Casa-forte
Lisboa, Museu do Tesouro Real
Foto: MIR, 2022

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  1. O museu abriu ao público no dia 1 de junho de 2022 []
  2. Entre os vários planos apresentados, estão os projetos pioneiros apresentados ao longo do século XIX por Manuel Caetano de Sousa (1738-1802), com uma proposta barroca, José Costa e Silva (1747-1819) numa linguagem neoclássica, Francisco Xavier Fabri (1761- 1817) que sugeria a expansão do palácio para norte, António Francisco Rosa (séc. XVIII-1829), optando por uma solução mais reduzida do edifício, e Joaquim Possidónio Narciso da Silva (1806-1896) que recomendava a reorganização dos diversos espaços, tornando-os mais modernos e cómodos. Posteriormente, Raul Lino (1879-1974) apresentou dois projetos datados de 1935 e 1944. João Nuno Seabra, da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (DGEMN), apresentou um projeto, o único que foi efetivamente iniciado, em 1978, tendo sido interrompido devido a um acidente e cuja estrutura foi demolida em 1976. Duarte Lino Pimentel, em 1984, Gonçalo Byrne, em 1989 e por encomenda direta do Instituto Português do Património Cultural (IPPC, estrutura que antecedeu a atual DGPC – Direção Geral do Património) e Vasco Massapina, em 2012, também apresentaram estudos prévios para rematar o palácio a poente. []
  3. João Carlos Santos, foi designado diretor-geral do Património Cultural, em regime de substituição, no passado dia 3 de junho, por despacho do ministro da Cultura, Pedro Adão e Silva. João Carlos Santos já ocupava este cargo desde a exoneração de Bernardo Alabaça, em junho de 2021, pela então ministra da Cultura, Graça Fonseca. []

Cerimónia de entrega de prémios APOM: a festa dos museus

A cerimónia de entrega de prémios da Associação Portuguesa de Museologia (APOM) tornou-se um evento de referência no panorama museológico nacional.

Será, seguramente, relevante para os premiados que veem reconhecidos os seus trabalhos, empenho, criatividade e persistência e, também, porque lhes fornece um argumento às reivindicações junto das tutelas.

É, sobretudo, importante para os museólogos, os profissionais de museus e os investigadores nesta área, porque dá visibilidade à inovação e ao conjunto de estratégias atualizadas que se praticam no panorama museológico nacional. O relevo dado aos projetos fomenta a reflexão e a análise crítica sobre o que se faz, mas também a sua replicação, adequando-os a outros contextos, em projetos futuros.

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O poder dos Museus

O Dia Internacional dos Museus 2022 tem, como tema, “O poder dos museus”.

O Conselho Internacional de Museus (ICOM) propõe uma reflexão acerca do potencial dos museus para criar uma transformação positiva da sociedade em três vertentes: o poder de contribuir para o desenvolvimento sustentável das suas comunidades; o poder de inovar na aplicação da tecnologia digital, tornando os museus mais acessíveis e envolventes; o poder de desenvolver a construção da comunidade através da educação, contribuindo para a formação de uma sociedade civil informada e empenhada.

Os museus foram, desde os seus primórdios, um instrumento do poder. Considerados como um espaço onde educação informal, transmitiam a visão das elites e, assim, eram utilizados para disciplinar a sociedade. Michael Foucault (1926-1984) denunciou este poder e a possibilidade de os museus criarem um modelo regulador do comportamento dos indivíduos, orientando-os para o que devia ser visto e apreendido nos espaços expositivos e, com isso, guiando-os na sua relação com o passado e com o mundo em que viviam (Foucault, 1975). No seu conjunto, os museus constituem “[…] a powerful community, indeed, but one whose latent power has been largely consumed by a preoccupation with education, entertainment and consumption” (Janes, & Sandell, 2019, p. 1). Para o exercício deste poder, o principal recurso dos museus era a coleção de objetos, vestígios materiais do passado que era necessário salvaguardar.

No contexto das mudanças sociais e culturais da pós-modernidade, surgiram as primeiras vozes a contestar o papel dos museus como meros locais de armazenamento para preservar o valor material e estético dos objetos, usando-os como veículo de um discurso monológico. Começou, então, a enfatizar-se a importância de os museus envolverem a participação das comunidades, utilizando os objetos para incentivar novas narrativas na elaboração de um discurso dialógico. Os objetos são reavaliados, tomando em consideração as informações e as significações neles incorporadas.

Porém, a mudança foi lenta e irregular, dada a diversidade de museus e da forma como definem a sua função na sociedade. “No single museum can respond to all social needs with equal effectiveness; for this reason alone we must have a variety of museums and museum styles, serving different purposes or tackling challenges from different approaches” (Karp, Kreamer, & Lavine, 1992, p. 159). Porém, tornou-se consensual que os museus não são espaços neutros e que os seus discursos são projetados para transmitir uma versão da verdade, com estratégias alicerçadas nas tendências do mercado e fundamentados na ideologia política que os rege (Janes, 2015).

O que se propõe, agora, é uma transferência de poderes e da autoridade do museu, enquanto único enunciador do discurso, para as suas comunidades e os seus públicos. Ou seja a mudança de um controlo autoritário para uma disposição democrática aberta à cocriação com a comunidade.

O poder do museu reside na sua capacidade de criar identidades e conexões, articulando a educação e a transformação digital e a sustentabilidade como ferramentas para o desenvolvimento da comunidade.
Na imagem proposta pelo ICOM para este dia, uma mão de onde parte  aquilo que sugere ser um cérebro com apontamentos naturais, folhas e flores, ambos estilizados e coloridos, sugerem que do pensamento (cérebro) à ação (mão), os museus têm o poder de mudar o mundo.

Referências:
Foucault, M. (1975). Surveiller et punir: Naissance de la prison. Paris: Éditions Gallimard.
Janes, R. R. (2015). The end of neutrality: A modest manifesto. Informal Learning Review, (135), 3–8.
Janes, R. R., & Sandell, R. (2019). Posterity has arrived: The necessary emergence of museum activism. In R. R. Janes & R. Sandell (Eds.), Museum activism (pp. 1-21). London; New York: Routledge.
Karp, I., Kreamer, C. M., & Lavine, S. D. (Eds.). (1992). Museums and communities: The politics of public culture. Washington; London: Smithsonian Institution Press.
Macdonald, G. (1992). Change and challenge: Museums in the information society. In I. Karp, C. M. Kreamer, and S. D. Lavine (Eds.). Museums and communities: The politics of public culture (pp. 158-181). Washington; London: Smithsonian Institution Press.

Museu do Neo-Realismo: desgovernos e desrespeito pela atividade museológica

Como nota prévia, devo confessar que, pese embora o enorme respeito e consideração pela sua investigação em história da arte e pelo trabalho que, ao longo de décadas, tem realizado no mundo dos museus em Portugal, a agressividade que senti nos momentos em que nos cruzámos, talvez por terem sido num contexto adverso, impediu que nutrisse grande simpatia pela Professora Raquel Henriques da Silva. Em relação a David Santos, de quem sou ‘amiga’ de Facebook sem o conhecer pessoalmente, lembro a polémica em torno da coleção SEC que levou à sua demissão do cargo de diretor do Museu Nacional de Arte Contemporânea. Enquanto curador da Coleção de Arte Contemporânea do Estado (CACE), tenho dúvidas em relação aos critérios adotados para a constituição que deixa de fora alguns artistas que lá deveriam estar e promove outros, mas relevo atendendo a que qualquer escolha implica subjetividade.

Tomando como referência os ecos que a substituição de Raquel Henriques da Silva por David Santos na direção do Museu do Neo-Realismo, em Vila Franca de Xira, tem tido na imprensa (Martins, 2022; Talixa, 2022), a situação afigura-se vergonhosa e ultrajante. É, também “indigna” (como a própria classifica) do trabalho que Raquel Henriques da Silva aí tem desenvolvido desde 2017, quando lhe foi atribuído o cargo de diretora científica do museu, convidada por Maria da Luz Rosinha, presidente da Câmara Municipal de Vila Franca de Xira (1998-2013) e pelo próprio David Santos, antigo diretor do museu (2007-2013). Segundo o seu testemunho, Raquel Henriques da Silva foi avisada por telefone que o seu gabinete já tinha sido ocupado por David Santos, nomeado diretor municipal de cultura de Vila Franca de Xira, sem lhe dar tempo de retirar os seus pertences, nomeadamente, livros e o computador que usava. David Santos remete-se ao silêncio mesmo perante a acusação de Raquel Henriques da Silva de “casca grossa” e de que “queria uma pessoa que o substituísse, enquanto ele andava a ocupar cargos, para depois voltar” (cit. in Martins, 2022).

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