Há crises repentinas e barulhentas. E há crises silenciosas que se instalam devagar e já nem se sabe quando e como começaram. A crise dos museus americanos pertence à primeira categoria: ruidosa, estatística, com gráficos que sobem e descem ao ritmo das políticas federais. Em Portugal, a crise tornou-se natural de tão persistente.
Fila de visitantes à entrada do Smithsonian Museum no dia da reabertura, após o mais longo shutdown do governo americano Foto: WUSA9+, 2025
Compará-las, colocando um modelo de funcionamento e gestão ao lado do outro, pode parecer absurdo de tão diferentes que são, mas pode contribuir para uma reflexão acerca da forma como revelam as mesmas fragilidades e como cada um deles escolhe, a seu modo, disfarçá-las.
Em Vila Viçosa, a Fundação da Casa de Bragança continua a adotar políticas restritivas no interior dos seus espaços patrimoniais, incluindo o Paço Ducal e a igreja dos Agostinhos. No Paço, a visita apenas é possível de forma acompanhada e com a duração de uns cansativos 50 minutos, revelando a persistência de uma lógica de interdição e controlo. O percurso é rigidamente controlado, sem possibilidade de exploração livre ou permanência prolongada perante as obras. Por outro lado, a igreja dos Agostinhos – cuja entrada, paga, obriga os visitantes a atravessar a praça para adquirir o ingresso no Paço – apresenta-se sem qualquer sinal de musealização, sem painéis informativos, sem mediação interpretativa ou contexto histórico que permita ao visitante compreender o valor do lugar. A experiência reduz-se, assim, a uma visita silenciosa, rigidamente controlada.
Terreiro e Paço Ducal; estátua equestre de D. João IV Vila Viçosa Foto: MIR, 2025
A gestão dos museus tem vindo orientar-se no sentido da empresarialização com o objetivo de compensar a redução do financiamento público e a necessidade de diversificar as fontes de receita (e.g.: Marzano, & Castellini, 2018; Poirrier, 2017; Tobelem, 2013). Este cenário deu um papel cada vez mais importante ao mecenato (apoio corporativo e filantropia individual) na estrutura financeira e organização interna dos equipamentos culturais. Na vizinha Espanha, o Museu do Prado e o Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofía, em Madrid, tornaram-se “instituições públicas especiais” que podem envolver-se em transações regidas pelo “direito privado” para facilitar a angariação de fundos e a aquisição de obras de arte (Rubio-Arostegui, & Villarroya, 2021). Ligada a uma maior autonomia, a implementação de quadros legais mais flexíveis para a angariação de fundos acelerou a cooperação com o setor empresarial. Enquanto o mecenato tem um impacto positivo na democratização do acesso à cultura e na participação alargada dos atores culturais, a colaboração entre museus e doadores pode levar à criação de programas benéficos para a comunidade, em particular, no âmbito da educação e do envolvimento comunitário (Schramme et al., 2025).
Para lá das escolhas que não suscitam controvérsia e daquelas que deixam supor uma transformação benéfica para o setor, os concursos para a seleção de diretores de museus nacionais em Portugal também têm levantado questões sobre a transparência e clareza dos critérios utilizados. Sendo expetável que o propósito de prover a liderança dos museus nacionais com competências transversais de museologia e gestão, a par de conhecimentos no âmbito das respetivas coleções, o processo deveria ser um modelo de meritocracia e inovação. Ainda que, na sua maioria, estes tenham sido consensuais face a uma genérica aposta na continuidade, secundada pelo refrescamento propiciado pela entrada de novos agentes, alguns candidatos e observadores têm vindo a manifestar perplexidade e insatisfação com alguns dos resultados e a denunciar a falta de clareza na aplicação dos critérios de seleção, tornando difícil discernir os fatores determinantes para a escolha dos diretores.
No dia 16 de agosto, o Museu Britânico, em Londres, publicou uma nota de imprensa relativa a “missing, stolen and damaged items”, onde informava que “The majority of the items in question were small pieces kept in a storeroom belonging to one of the Museum’s collections. They include gold jewellery and gems of semiprecious stones and glass dating from the 15th century BC to the 19th century AD” (The British Museum, 2023), mas que eram usados sobretudo para fins de pesquisa académica e nenhum deles estivera sido exposto recentemente (id., ibid.).
Polícia junto à entrada do Museu Britânico Foto: BBC, 2023
O património cultural não está imune à crise provocada pela pandemia Covid-19. Os monumentos e os museus continuam encerrados, ao cabo de um ano de funcionamento irregular e de um acentuado decréscimo de visitantes e, portanto, de uma fortíssima quebra de receitas. De resto, como já assumia o Grupo de Projeto Museus no Futuro (GPMF), no relatório publicado em novembro passado, “Os MPM [Museus, Palácios e Monumentos], fruto de circunstâncias várias e longas, entraram na fase pandémica provocada pela covid-19 numa situação de grande fragilidade que não se pode prolongar” (GPMF, 2020, p. 52). No entanto, a situação, ao longo destes meses, não só se prologou, como se agravou, tornando imperiosa uma política de apoio e uma visão estratégica que considere a conjuntura real do património.
Aviso de encerramento do Mosteiro dos Jerónimos e Museu de Arqueologia devido ao Covid-19 Foto: Lusa, 2020
A crise fechou os museus e cancelou a agenda das exposições programadas para este ano, enquanto que outras, entretanto encerradas, mantêm as peças cedidas à espera de poder voltar aos locais de origem, num imbróglio de seguros1. Face a tudo isto, os museus encontraram na internet uma forma de se manter ativos e a comunicar com os seus públicos.
Se, até agora, apenas alguns museus investiam na comunicação virtual e a maioria se limitava à criação de um sítio eletrónico, com informação básica, e a uma presença mais ou menos regular nas redes sociais para divulgar eventos, e poucos arriscavam participações em projetos académicos experimentais e sem continuidade, a crise forçou a maior parte dos museus a repensar as tecnologias da informação e da comunicação como instrumento e estratégia fulcrais para a ação museológica.
O Grande Museu Egípcio anunciou o adiamento da reabertura para o próximo ano. Também a grande exposição comemorativa dos 500 anos da morte de Rafael Sanzio, na Scuderie del Quirinale, em Roma, cuja compra antecipada de ingressos bateu todos os recordes, cancelou a abertura e está a reembolsar o valor dos bilhetes adquiridos, disponibilizando vídeos sobre o artista e a exposição, em italiano e inglês. Em contrapartida, a República Checa anuncia a abertura dos museus no próximo dia 25 de maio, sendo um dos primeiros espaços públicos a voltar à normalidade. [↩]
Uma série de operações duvidosas levou à nacionalização do Banco Português de Negócios (BPN); a nacionalização do BPN fez transitar um conjunto de 85 obras (pintura, desenho, colagem, escultura e tapeçaria) de Juan Miró, avaliada entre 35 e 54 milhões de euros, para a Caixa Geral de Depósitos; a fim de amortizar as dívidas do BPN, o Governo quis vendê-las em leilão organizado pela Christie’s de Londres, agendado para fevereiro de 2014, estimando um encaixe mínimo de 36 milhões de euros, contra os pareceres pedidos pela então diretora-geral do Património, Isabel Cordeiro, a David Santos, diretor do Museu do Chiado, e a Pedro Lapa, do Museu Coleção Berard, que se pronunciaram pela permanência das obras em Portugal; defendendo que a venda constituiria uma perda irreparável, o Ministério Público, iniciou uma batalha jurídica contra a Parvalorem e a Parups, sociedades criadas para abater a dívida do BPN, a qual se prolongou, mantendo acesa a discussão pública e levou ao cancelamento do leilão; entretanto, as sociedades conseguiram impugnar o processo de classificação das obras, sob o pretexto de que as obras estavam em Portugal havia menos tempo do que o necessário para que esta fosse obrigatória1; ainda em 2014, o empresário luso-angolano Rui Costa Reis fez chegar uma proposta para adquirir a coleção no valor de 44 milhões de euros e garantia a manutenção das obras na cidade do Porto durante 50 anos, mas a oposição conseguiu travar a transação; com a mudança do Governo, o ministro da Cultura João Soares inverteu as tomadas de posição do seu antecessor, e em julho passado o atual ministro, Luís Filipe Castro Mendes, anunciava a vontade de que a coleção ficasse no Porto, o que foi prontamente acolhido pelo autarca da cidade, Rui Pereira.
Exposição “Joan Miró: Materialidade e Metamorfose” Porto, Serralves Foto: Adriano Miranda / Público, 2016
Segundo a Lei de Bases do Património Cultural , art. 68.º, “salvo acordo do proprietário, é vedada a classificação como de interesse nacional ou de interesse público do bem nos dez anos seguintes à importação ou admissão”. [↩]
“… andamos a brincar ao património”
A. F. Pimentel
A falta de uma política concertada em torno da cultura e do património provoca, inevitavelmente, fraturas na sua gestão. Ao mesmo tempo que se esbatem as fronteiras entre a cultura erudita e a cultura de massas, a indefinição dos conceitos gera igualmente a indeterminação dos fenómenos e a culturalização e patrimonialização de tudo o que deriva da criação humana ou constitui um vestígio, seja do passado, seja de outras realidades ainda não absorvidas pela globalização (e, por vezes, mesmo estas)1
É curioso observar o registo de publicações no grupo de Facebook “Arte, museus e património” e noutros de âmbito idêntico, para perceber o quanto estes conceitos se tornaram abrangentes e imprecisos: se é antigo ou invulgar, é património; se é produto de um pensamento criativo ou de uma habilidade manual, é arte; e tudo isto é cultura. [↩]
O Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA) é o nosso museu de referência.
Não sendo o primeiro museu português numa ordem cronológica, o museu abriu ao público a 12 de junho de 1884, com a designação de Museu de Belas Artes e Arqueologia, com a mais relevante coleção pública do património móvel artístico do país:
“No acervo, dominavam as tipologias chamadas de «belas-artes»: a pintura, proveniente do depósito de S. Francisco; a colecção de objectos litúrgicos de ourivesaria, transferida em 1867 da Casa da Moeda para a Academia; as colecções de escultura e artes decorativas vindas dos conventos femininos; e mesmo o acervo de desenhos, gravuras, arte ornamental e arqueologia, que vinha a ser adquirido pelo museu. A incorporação dos bens oriundos dos conventos das freiras, relançada pela Lei de Abril de 1861, conferiu maior homogeneidade à colecção deste museu como repositório da história da arte nacional.” (Roque, 2011, p. 59)
Inauguração da Exposição Retrospectiva de Arte Ornamental, no Museu Nacional de Bellas Artes O occidente Lisboa: Lallement Frères. Ano 5, vol. V, n.º 111 (21 Jan. 1882), p. 17.
Questões relacionadas com a gestão e o financiamento dos museus raramente geram consensos. Antes, suscitam discussões marginais em torno do acesso à cultura e ao património, das políticas de mercantilização, da submissão à pressão do mercado turístico e aos padrões da cultura de massa.
Nourishing the soul The Art Museum of WVU Foto: Raymond Thompson Jr.
O debate, entre nós, tem sido fragmentado em torno de situações específicas. A propósito do plano estratégico cultural para a zona de Belém, houve uma discussão acesa nas redes sociais em torno do modelo de gestão da Monte da Lua, em Sintra (Vd. A quem pertence o nosso património?). Também a ampliação do Museu Nacional de Arte Contemporânea e a abertura do novo Museu dos Coches suscitaram uma ampla discussão que se estendeu à praça pública. Da mesma forma, se hoje parece não haver dúvidas em relação à eficácia do crowdfunding lançado pelo Museu Nacional de Arte Antiga para a compra da pintura “A Adoração dos Magos”, de Domingos Sequeira, mas as dúvidas acerca do procedimento foram uma constante ao longo de todo o processo.
A angariação de fundos através de modelos de financiamento colaborativo – ou, dito de forma mais rápida e atualizada, o crowdfunding – está definitivamente na moda e tem vindo a ser utilizado para financiar projetos em domínios cada vez mais diversificados, desde político-partidários, sociais, a académicos, culturais, artísticos, etc.
Num panorama de crescente carência das subvenções do Estado, tornou-se uma estratégia muito interessante para a gestão do património, em particular, para a aquisição e restauro de bens culturais. Não se trata de angariação de fundos feita nos moldes tradicionais, focalizada em grupos específicos de amigos de museus, mecenas ou patrocinadores. Mas também não é uma novidade, dado que se inspira no modelo de subscrição pública que, em 1844, permitiu o financiamento do pedestal da estátua da Liberdade em Nova Iorque.