Em 1974, Arnold Hauser publicou a Sociologia da arte, um trabalho de síntese da investigação académica realizada ao longo de três décadas, onde argumentava acerca da relação direta entre desenvolvimento cultural e as circunstâncias materiais da sociedade, defendendo que a forma e o conteúdo da obra de arte refletem as circunstâncias concretas da sua produção, isto é, é determinada pelos fatores sociais e económicos em que se insere (vd. Hauser, 1988). Segundo esta perspetiva sociológica, a arte é, simultaneamente, determinante na sociedade e determinada por ela. É determinante, uma vez que é questionada, promovida, avaliada, utilizada e fruída por um grupo social, integrando-se na superstrutura ideológica que determina e influencia o gosto vigente. Por outro lado, é determinada pela sociedade, no sentido em que é regulada pelos mecanismos de encomenda, avaliação e remuneração, que promovem determinados produtos em detrimento de outros.
Pop galo Joana Vasconcelos, 2016 Lisboa, Ribeira das Naus Foto: MIR, 2016
‘If my art has nothing to do with people’s pain and sorrow, what is ‘art’ for?’ (Ai Weiwei)
Ao longo da semana, assistimos ao desmantelamento da selva de Calais, esse enorme campo onde a crua fragilidade da nossa (des)humanidade era posta a nu: começou com o desmantelamento organizado e oficial das barracas, continuou através do enorme incêndio que as autoridades denunciam como fogo posto e manteve um incessante ritmo de transferência dos refugiados, levados de autocarro para centros de acolhimento dispersos em território francês.
Campo de refugiados em Calais Foto: Ai Weiwei, 27 out. 2016
No grupo de Facebook “Arte, museus e património” costuma haver uma publicação marcada com a indicação das publicações consideradas adequadas: “O objetivo deste grupo é ser uma plataforma de informação, exclusivamente, nos domínios das artes visuais, dos museus e do património cultural: notícias, análises, artigos de opinião, estudos…“
Em Portugal, com um atraso em relação aos contextos europeu e norte-americano, costuma marcar-se a década de 1970 como ponto de viragem da arte contemporânea pós-moderna, coincidindo com a maior abertura política e cultural da época marcelista e a com as vanguardas emergentes após a revolução de 25 de abril de 74. Logo em 1977, a exposição Alternativa Zero, concebida e comissariada por Ernesto de Sousa constitui uma ocorrência decisiva na contemporaneidade da arte portuguesa, introduzindo o conceito de arte intermedia, isto é, a arte que articula variadas formas de expressão visuais e performativas. Esta exposição, ao mesmo tempo que faz o um balanço da produção artística portuguesa mais alinhada com a arte contemporânea internacional, revela também os artistas – Alberto Carneiro, Clara Menéres, João Vieira, Helena Almeida, Julião Sarmento, Ângelo de Sousa, Noronha da Costa e Fernando Calhau, entre outros – e as tendências mais relevantes das décadas seguintes, em que a rutura se conjuga com a hibridez dos meios, dos processos e das próprias expressões artísticas.
Vista da exposição Alternativa Zero, 1977. Foto: Col. Fundação de Serralves.
Alberto Carneiro explora o campo da instalação, ou, como ele refere, uma “escultura natural”, para onde importa as evocações do mundo rural e de uma primordial relação com a terra, num percurso telúrico que mantém até à atualidade. Carneiro é considerado pioneiro na articulação arte-ecologia, embora se mantenha autónomo dos desenvolvimentos da land art.
Uma floresta para os teus sonhos Alberto Carneiro, 1970 Instalação: Troncos de madeira de pinho tratados. Foto: FCG/CAM
Em contrapartida, João Vieira e Helena Vieira perseguem uma via mais conceptual e híbrida na utilização de materiais menos comuns, na conjugação de técnicas e no envolvimento do próprio corpo. João Vieira desenvolve uma pintura letrista, assente na componente gráfica do texto e nas possibilidades das conexões entre o significado e o significante. Helena Vieira envereda pela intervenção da pintura ou do desenho sobre a representação fotográfica do próprio corpo. Na série Inhabited Painting, de 1975, encena autoretratos, sublinhados por traços ou manchas de tinta azul.
Instauram, desta forma, uma pesquisa de vanguardas em torno do conceito subjacente à criatividade que, nas décadas seguintes, tende a ampliar-se e a dominar as restantes expressões artísticas.
A conjuntura pós-revolucionária impulsionou o aparecimento de uma nova dinâmica no âmbito da arte portuguesa nos finais do século XX: a consolidação em Portugal e no plano internacional de artistas como Paula Rego, Luís Pinto Coelho, Júlio Pomar e Julião Sarmento; a pesquisa em torno das tendências de vanguarda no âmbito do minimalismo, abstracionismo e pós-conceptualismo, por parte de autores como Eduardo Batarda e Álvaro Lapa; o chamado “regresso à pintura”, com novas figurações, com o predomínio da figura humana, em expressões realistas, líricas, espontâneas, de Graça Morais, Menez, António Palolo, Leonel Moura ou António Dacosta. No âmbito da escultura, destaca-se o grupo de Pedro Calapez, José Pedro Croft, Pedro Cabrita Reis e Rui Sanches.
Desenham-se, aqui, duas tendências genéricas para uma possível caraterização da arte contemporânea desde finais do século XX: a representação da figura em novos moldes, no sentido em revelam um universo introspetivo diferente de autor para autor; a pesquisa orientada para a arte concetual baseada na apropriação de outras expressões.
Nota: Estes são apenas “apontamentos”, num eventual ponto de partida para futuras análises e desenvolvimentos. Fica a porta aberta a todos (e, em particular, aos implicados no processo) os que quiserem também quiserem contribuir, em comentário, com referências acerca dos autores e grupos de trabalho.
No balanço da museologia de arte contemporânea em 2014, salientam-se os nomes de Jeff Koons e de Joana de Vasconcelos. Se ambos são olhados com desconfiança pelos pares e por uma (pseudo) elite artística e intelectual, denunciando a linguagem rudimentar e o discurso mediano da produção mais recreativa do que recreativa – ambos se limitam a alterar escalas, materiais e texturas, apropriando-se das criações de outrem – a verdade é que ambos conseguem o reconhecimento das massas graças a uma produção facilmente reconhecível, compreensível e apreensível. Ambos se situam num registo de Pop Art ou, mais propriamente, na corrente Neo-Pop, e, portanto, a sua obra é essencialmente popular e dirigida a um público alargado, ao homem comum e medianamente informado.
Jeff Koons não costuma gerar consenso. “King of kitsch” ou “master of the over-the-top”, todos conhecem a sua obra e todos o reconhecem como o artista da vulgaridade, das coisas banais do nosso quotidiano, assume a ingenuidade do piroso e foleiro, que reinterpreta, modifica, desproporciona e apresenta como arte. Mas, enquanto para uns, reside aqui o aspeto mais genial da sua originalidade, para outros, tudo isto é apenas um jogo de metamorfoses, a iludir uma falta de criatividade e incapacidade artística. Porém, todos o conhecem e todos identificam o caráter singular das suas obras. Esta marca distintiva que perpassa na obra de um autor é precisamente aquilo que muitos críticos de arte definem como o traço que define o artista.
Balloon Dog (Yellow), 1994-2000 Exp. Jeff Koons: A retrospective. Foto: MIR, 2014.
O Centre Pompidou apresenta a exposição “Une histoire: Art, architecture et design des années 1980 à nos jours”, comissariada por Christine Macel, com o ambicioso objetivo de contar a recente história da arte através de mais de quatrocentas peças consideradas “des clefs de lecture sur la création la plus contemporaine” (Macel, 2014). São obras de artistas, arquitetos e designers, de cinquenta e cinco países, algumas delas, obviamente, acabadas de entrar na coleção do museu. Como refere Philippe Dagen, num artigo do Le monde, onde anuncia a contra-história da arte:
“L’exercice est difficile. Il impose de composer avec des données générales et d’autres particulières. Les générales, c’est tout ce qui s’est passé durant la période considérée : la création plastique et architecturale dans son ensemble, en premier lieu, les débats théoriques et critiques, mais aussi, déterminantes, les situations historiques, économiques, religieuses, sociales.” (Dagen, 2014, 17 jul.)
Rui Chafes tem a primeira exposição retrospetiva em Portugal ou, pelo menos, a primeira com esta dimensão. São mais de uma centena de obras que preenchem os espaços e se prolongam para lá dele. Muitas nunca tinham sido apresentadas no país, enquanto foi através de outras que nos habituámos à obra de Chafes e aprendemos a distinguir a sua marca. Umas são imensas, exigindo uma reserva de vazio em torno. Outras são breves vibrações que, subitamente, se descobrem em sítios inesperados, quase impercetíveis. Cada uma é um universo único que concentra por inteiro, sem distrações, nem inadvertências. Todas são impositivas: estão ali e aquele lugar pertence-lhes por inteiro. O guião segue uma narrativa entre a força da presença de cada uma, a expetativa que a antecede e a pausa que se lhe segue, seguindo a lógica do contraste entre a intuição do peso e a imanência da leveza que se intui na obra de Chafes.
A arte contemporânea pretendia-se acessível e apreensível pelo senso comum, numa reação contra o elitismo das “belas-artes” tradicionais. Afinal, não: a memória coletiva perceciona melhor e, por isso, adere com mais facilidade às formas e composições que lhe são familiares e pode identificar, nomear ou descrever. Talvez seja isso que justifica o alheamento ou a incompreensão face às vanguardas. Continuam por compreender – e por aceitar! – as instalações cuja conceptualização exige uma descodificação mais complexa e elaborada.
![Une histoire: Art, architecture et design des années 1980 à nos jours [cartaz da exposição] 2014](http://amusearte.hypotheses.org/files/2014/07/affiche-une-histoire.jpg)
