… uma cruz grande dourada, que de prata pesa
oitenta e dois marcos, vinte onças e duas oitavas …
“Ordem régia a João de Barros, tesoureiro, para que entregue a Álvaro Lopes, cónego da Sé do Funchal, a prata destinada à mesma Sé” Lisboa, Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Cabido da Sé do Funchal, mç. 10, n.º 17, PT/TT/CSF/017/M10/17.
Funchal tinha sido elevado à categoria de cidade em 1508, o bispado tinha sido criado em 1514 e a Sé do Funchal, a primeira do “resto do mundo” tinha sido consagrada em 1517, altura em que já estava concluído a capela-mor com o seu monumental retábulo (o único desta época que se conserva íntegro e in situ) quando rei D. Manuel ordenou mandou lavrar um conjunto de vinte alfaias de prata para engrandecer o tesouro catedralício, as quais chegaram à ilha em 1528, já depois da morte do rei. Depois de ultrapassar várias vicissitudes, como o saque dos corsários franceses em 1566, ou as alterações do gosto que no século XVIII ditaram o desaparecimento das antigas alfaias, desse espólio manuelino restam quatro peças: porta-paz (MASF62), caldeirinha (MASF436), maça de porteiro (MASF65) e cruz processional (MASF56).
Cruz processional (pormenor do verso) Ourivesaria Portuguesa, Lisboa (?), c. 1527 Prata dourada, relevada e cinzelada Alt. 127 cm x larg. 55 cm Prov.: Sé do Funchal Funchal, MASF56 Foto: Arquivo MASF
Numa sociedade em mudança, face aos novos paradigmas da comunicação e transmissão, ou divulgação, do conhecimento, o museu reavalia os seus próprios conceitos e funções.
The British Museum: the Egyptian Room, with visitors. Wood e Credit: Wellcome Library, London.
Num texto intitulado “Le problème des musées”1, o poeta Paul Valéry (1871-1945) exprime a melancolia sentida durante a visita às galerias do Museu do Louvre, declarando, à partida: “Je n’aime pas trop les musées. Il y en a beaucoup d’admirables, il n’en est point de délicieux” (p. 2). Compara, ainda, essas galerias, ou “ces solitudes cirées “ (p. 2), às igrejas e aos cemitérios, criando uma analogia entre o museu e o espaço sagrado do templo, num conceito retomado posteriormente para falar do comportamento dos visitantes (Duncan, 1995; Roque, 1990, 2016). Valéry descreve um espaço desconexo e intimador, onde a realidade (as obras de arte) se apresenta fora do contexto do tempo e do espaço e o visitante é obrigado a falar baixo, a manter uma atitude reservada e afastada das obras, apresentada de forma demasiado densa. O ambiente artificial, constrangedor, cansativo e exaustivo do museu influencia negativamente a forma como o visitante aprecia a obra de arte. A grande quantidade de obras expostas, demasiado próximas umas das outras, dificulta a fruição individual de cada uma, o que determina a superficialidade – “Nous devenons superficiels.” (Valéry, 1923, p. 7) – da relação entre o observador e a obra.
O texto de Paul Valéry foi publicado em Le Gaulois, a 4 de abril de 1923, e foi posteriormente incluído na antologia Œuvres (t. 2, pp. 1290-1293): Pièces sur l’art, editada por Jean Hytier e publicada em 1960, pela Gallimard, a partir da qual foi feita a versão digital que utilizamos. Existe uma versão em português: Valéry, P. (2008). O problema dos museus. Ars, 6(12), 31-24. [↩]
Quase no final do percurso expositivo, senti o telemóvel a vibrar e saí para atender a chamada; fiquei junto à porta, a falar baixinho, sob o olhar atento do vigilante e, quando acabei, ao tentar regressar à sala, fui imediatamente advertida:
“Tem de voltar a entrar. Aqui é a saída!”
Quantos ordens, advertências, avisos a moldar o comportamento adequado ao espaço museológico!
Pokémon, contração dos termos japoneses Poketto Monsutā (Monstros de bolso) começou como por ser um videojogo (Poketto Monsutā Aka e Midori, verde e vermelho), criado por Satoshi Tajiri, lançado no mercado em 1996. Pouco depois, passou para as telas de cinema e para os ecrãs de televisão, Os Pokémon são criaturas monstruosas, geralmente baseadas em animais reais ou em criaturas da mitologia oriental, ou em entes inanimados e lendários.
Os números relativos ao crescimento da indústria do turismo, publicados pela Organização Mundial do Turismo (UNWTO, 2016) são inequívocos: em 2015, as chegadas de turistas internacionais aumentaram 4,4%, num total de 1.184 milhões de turistas em viagem para destinos internacionais, o que equivale a um aumento de 50 milhões em relação ao ano anterior; estes números confirmam a tendência de crescimento de 4% anuais que tem vindo a registar-se desde 2010. A procura da Europa como destino continua a crescer, mas os destinos meridionais de sol e praia começam a ceder face à concorrência de paragens mais exóticas, enquanto turismo cultural ganha uma importância crescente. A qualidade de turismo cultural, ou o consumo de produtos culturais no destino, é, ainda, um elemento diferenciador que permite a demarcação face ao turismo de massa.
Turismo internacional: índice de chegadas, 2015 Fonte: UNWTO
O Rijksmuseum, sem acusar a pressão do número de visitantes e sem se atrever a tomar para a inibição da procura, tem vindo a manifestar algum incómodo perante o desconforto e cansaço do público em salas superpovoadas. A missão museológica de “dar a ver” as obras exposta fica comprometida face à multidão que passa ao longo do percurso expositivo, em direção a determinadas obras-primas consideradas essenciais. Nesse sentido, propõe um conjunto de visitas temáticas, que diversificam os percursos, também numa tentativa de descongestionar o acesso às obras mais mediáticas. Não obstante, estudos feitos no museu permitiram concluir que os visitantes não se demoram frente às obras expostas (cfr. Aart Van Harten, guia do museu, cit. in Guillermard , 2016, 5 fev.). Por isso mesmo, tem vindo a apresentar formas alternativas de ver para lá do percurso expositivo em que o visitante se move. Destaca-se a app, com um vasto número de informações complementares e largo espetro de ligações, propostas interpretativas, interativas e lúdicas para aquisição e aplicação de conhecimentos. Estratégias que levem o visitante a fixar o olhar, ao invés de passar sem ver.
Fachada do Rijksmuseum, com o anúncio da campanha #Hierteekenen, ou (#Startdrawing) Amsterdão, 2015
“[…] eles ignoravam que hoje era ontem e haveria amanhã”
Clarice Lispector1
Após séculos e séculos de colecionismo privado, a idade dos museus implantou-se no século XIX como um espaço para a preservação do património a transmitir às gerações futuras. O museu surgiu sob um signo de sacralidade – no momento em que a sociedade se tornava laica, o sentimento religioso impregnava-se na glorificação do passado e dos seus testemunhos materiais – constituindo-se como um reduto separado da vida quotidiana, um santuário adequado à mitificação das coleções de pintura e escultura, ourivesaria, joalharia, mobiliário, manuscritos iluminados e códices.
As circunstâncias do aparecimento simultâneo dos atuais conceitos de ‘turismo’ e de ‘museu’, no contexto da Europa iluminista, sustentam um percurso feito de conexões e mútuas influências. Ao longo do século XVIII, no contexto do Iluminismo europeu, desenvolveram-se as práticas de viagem e de colecionismo que constituem a proto-história do turismo e da museologia. O denominador comum era o conhecimento do passado e dos seus vestígios materiais, o que coincidia também com a crescente consciência em torno do património e da necessidade de o conservar no seu ambiente original.
British gentlemen in Rome Katharine Read, ca. 1750 Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection
A 2015/10/03, aqui se dava conta da iniciativa #ComingOutMNAA, sugerindo que “se os transeuntes da rua não vão ao museu, vai o museu ter com os transeuntes da rua”. Na altura, referia que o “contraste entre o museu e a rua era mais acentuado em Londres”, onde a National Gallery criou o projeto The Grand Tour, para levar algumas das mais emblemáticas obras da coleção às ruas de Convent Garden, Soho e Chinatown, enquanto, em Lisboa, o Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA) optou pelas zonas mais turísticas do Chiado e Bairro Alto. Porém, não são estas as ruas que faltam ao museu.
ComingOut MNAA Lisboa, Largo de S. Carlos Foto: MIR, 2015
O “Robin das Artes” – dois jovens que não querem ser identificados – completa o círculo de forma magistral: ao longo das semanas, aproveitando a madrugada e com o engenho da oportunidade, retiraram quatro quadros (dos catorze desaparecidos) que deslocaram – “Não é um roubo, é um deslocamento”, como dizem ao Observador (cit. in Coelho, 2015, 6 dez.) – para a outra “margem”, no sentido literal do termo. Estão expostos como se estivessem no museu, com a respetiva moldura e a tabela informativa com um breve texto explicativo.
O “Retrato do Conde de Farrobo”, o “São Damião”, o “Retrato do Senhor de Noirmont” e “Conversação” estão agora junto dos públicos “marginalizados”, excluídos dos espaços privilegiados da cultura, ignorados enquanto recetores potenciais do discurso museológico.
Conversação, Pieter de Hooch, 1663-1665 Almada Foto: André Costa, 2015.
O “Robin das Artes” refaz e, em certa medida, corrige o processo desencadeado pelo MNAA, instalando-os nos lugares mais (in)esperados, nos bairros populares de Almada e do Seixal, nas antípodas do museu. É aqui que, por fim, o desafio ganha amplitude.
São Damião, Bartolomé Bermejo, c. 1460-1470 Almada, Av. Prof. Rui Luís Gomes Foto: André Costa, 2015.
São estes os públicos que desafiam a ação mediadora do museu. Talvez quem aqui mora não costume ir ao museu, mas certamente nunca se sentiu convidado. Talvez não saiba que obras são estas, porque nunca ninguém lhes contou, nem explicou. E se alguém se sentir intrigado e desafiado a ir, a compreender e a saber, que o museu os saiba acolher.
Finalmente, agora, o museu está na rua, pendurado nas paredes de prédios sociais, inserido no quotidiano da gente comum.
É a primeira vez que, neste blogue, escrevo duas vezes sobre o mesmo assunto. E não o faria se a Maria Vlachou não me tivesse referido – em comentário público no Facebook – que a experiência que teve nesta exposição não era assim tão positiva como a contava em Era uma vez uma pintora chamada Josefa. Acontece que Maria Vlachou é voz creditada em assuntos de comunicação cultural1 e as sua opiniões nesta matéria merecem ser ouvidas, até porque é das poucas pessoas entre nós a refletirem publicamente sobre isto.
Eu gostei da exposição; os “meus adolescentes”, que costumo usar como barómetro da eficácia comunicativa dos museus ou das exposições a que vamos, também gostaram a ponto de perder a noção do tempo.
Exposição “Josefa de Óbidos”: entrada Museu Nacional de Arte Antiga Foto: MIR, 2014
Partindo da epígrafe de Brian Krzanich, CEO da Intel Corporation, Sarah Kenderdine redefine o conceito de museu em função da transformação da nova era digital, no que respeita ao desenvolvimento de novos recursos quer para transmissão do conhecimento, quer para a criação de experiências imersivas centradas no sujeito.
A comunicação no museu passa pela decifrar o que está exposto. Mas pode uma tabela1 com o registo do “título, autor e data”, por vezes, com o material e as dimensões, traduzir o significado da obra? Permitem, estes dados, descodificar o sentido da obra?
A informação, mesmo quando sucinta e redutora, pode ser redundante e inexpressiva. “Autor desconhecido” pode ser pertinente enquanto não-informação, ou seja, onde é a ausência dos dados o elemento significativo, mas será este um dado definitivo para a compreensão da obra? Também a referência à data, embora a situe numa linha cronológica, fornece, ao visitante comum, alguma informação sobre o contexto em que obra foi criada, ou sobre a complexidade de sistemas culturais, ideológicos, sociais, económicos, que a determinaram a ser daquela, e não de outra, forma?
Tabela da custódia de Belém no Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA) Foto: MIR, 2014
Tende a generalizar-se a designação tabela – há tempo, numas provas de mestrado, o arguente advertiu o aluno para o “erro” de designar “legenda”, um termo desatualizado, em vez de “tabela”. Não obstante, legenda significa, etimologicamente, “as coisas que são para ler, que devem ser lidas” e pode designar a informação escrita que informa, comenta ou ajuda a interpretar uma imagem, pelo que a sua aplicação em contexto museológico não pode ser considerada errada. [↩]
Tenho, com o Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), uma antiga relação de amor. Como muitas relações de amor duradoras, também esta é um contínuo desenrolar de encontros e desencontros, de amuos e reconciliações, de exigências e desilusões.