A reinvenção do museu e as metamorfoses do objeto

Numa sociedade em mudança, face aos novos paradigmas da comunicação e transmissão, ou divulgação, do conhecimento, o museu reavalia os seus próprios conceitos e funções.

The British Museum: the Egyptian Room, with visitors.
Wood e Credit: Wellcome Library, London.

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A (in)definição de museu

Quando o assunto é a definição de museu, é frequente encontrar, em epígrafe, uma citação de Richard Grove:

“A hospital is a hospital. A library is a library. A rose is a rose. But a museum is Colonial Williamsburg, Mrs. Wilkerson’s Figure Bottle Museum, the Museum of Modern Art, the Sea Lion Caves, the American Museum of Natural History, the Barton Museum of Whiskey History, The Cloisters, and Noell’s Ark and Chimpanzee Farm and Gorilla Show.” (Grove, 1968, cit. in Alexander & Alexander, 2008, p. 1)

Um hospital é um hospital, uma biblioteca é uma biblioteca, uma rosa é uma rosa, mas um museu não é “um” museu: é “aquele” museu e não outro. Cada museu, com um espólio exclusivo, constituído por peças únicas, é uma realidade singular, definida através dessa mesma exclusividade. Devido a esta multiplicidade de circunstâncias individualizadas, o museu, enquanto conceito genérico, revela-se na sua complexidade, difícil de definir, ou de descrever sumariamente.

Apolo e as Musas no Monte Hélicon
Claude Lorrain, 1680.
Boston, Museum of Fine Arts

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Ser ou não ser património, uma questão de valor(es)

Umas (poucas) bonecas, algumas cartas (do tempo em que se escreviam cartas), uma caixa com recordações da adolescência, ofertas obtidas ao longo dos anos, uns botões de rosa secos, umas quantas fotografias, uns quantos livros e discos, tudo isso é o meu património. O meu património íntimo e pessoal, um universo que me é exclusivo. Objetos que me ligam ao passado e o transportam ao presente: ao ver isto, recordo amizades e amores, momentos únicos, espaços de contemplação ou de exaltação. Apenas a mim, falam desta maneira e evocam esses momentos e espaços, porque apenas eu os vivi e guardei e, como tal, os valorizei. São também eles que definem a minha identidade, porque fui a mim que marcaram e fui eu que os escolhi. Eu “sou” nesses fragmentos colhidos ao longo da vida, documentando os meus gostos, interesses e escolhas.

Museu da Inocência
Omar Pamuk, 2012
Istambul, Çukurcuma Caddesi
Foto: Susanna Smith

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Museus com máscaras de cera

Umberto Eco descreveu o diorama, uma estratégia de reconstrução de ambientes em contexto museológico como uma viagem na hiper-realidade, onde a representação da realidade (“the real thing”), através de um artifício ficcionado (“the absolute fake”) e, portanto, falso, se torna real e autêntico: “the diorama aims to estavlish itself as a substitute for reality, as something even more real” (Eco, 1986, p. 8). O facto é que todo o museu é, em si, uma ficção, mesmo se todos os objetos expostos forem autênticos; nunca serão totalmente autênticos, no sentido em que a função (a função-signo, diria Barthes, 1964, p. 106, II.1.4) e o contexto original que os justificava em ambiente real lhes foi truncado no museu, quando, em contrapartida, “everything looks real, and therefore it is real; in any case the fact that it seems real is real, and the thing is real” (Eco, 1986, p. 16). Umberto Eco não falava apenas de dioramas que assentam num método próprio, com técnicas exaustivamente descritas, para a reprodução de um momento específico, mas referia-se especificamente a museus de cera: “The contents of a European wax museum are well-known: ‘live’ speaking images, from Julius Caesar to Pope John XXIII, in various settings. As a rule, the environment is squalid, always, subdued, diffident.” (Eco, 1986, p. 8)

Museu de Cera: os três pastorinhos videntes Jacinta, Lúcia e Francisco
Fátima
Foto: MIR, 2017

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História da arte digital e museologia

A tecnologia digital alterou os parâmetros da investigação (também) em humanidades: se, há poucas décadas, parte do trabalho do investigador era identificar as fontes e coletar os dados, numa incessante pesquisa em bibliotecas e arquivos, hoje, a profusão de dados a que se tem acesso imediato implica a centralidade do estudo na seleção e no processamento da informação e, sobretudo, na atualização do conhecimento em constante aceleração. Por um lado, a tecnologia digital permite novos métodos e novos campos de investigação, enquanto, por outro lado, o hipertexto, a sintaxe da web, altera a comunicação do conhecimento. Se, em 1997, Steven Johnson Johnson considerava que as inovações mais importantes propiciadas pela web se davam ao nível micro da sintaxe, mas não ao nível macro da narrativa (Johnson, 1997, p. 130), o ambiente colaborativo que entretanto se desenvolveu desencadeou novas formas narrativas (Lloret Romero, & Canet Centellas, 2008), inclusive em contexto académico.

André Malraux no processo de seleção de imagens para o livro Le musée imaginaire de la sculpture mondiale
Foto: Maurice Jarnoux/Paris Match via Getty

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S. João Batista e as tradições das festas populares

João Batista, o Percursor de Cristo, foi filho tardio do sacerdote Zacarias e de Isabel, prima da Virgem, tendo ambas engravidado milagrosamente e quase ao mesmo tempo. Por isso, a iconografia da infância de Cristo o regista frequentemente em pueris brincadeiras com João menino que se faz acompanhar pelo cordeiro, prenunciando-lhe o sacrifício da paixão e morte ao designá-lo como “Agnus Dei” (cordeiro de Deus).

S. Joãozinho (S. João Batista menino) no deserto
Francesco Bartolozzi ( a partir de Guercino), 1764
In: [82 prints, engraved by F. Bartolozzi and from the original drawings of Guercino in the collection of His Majesty]. London: [s.n.]
Glasgow, University, Hunterian Museum & Art Gallery Collections

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Santo António

Fernando Martins de Bulhões, de seu nome de batismo, nasceu em Lisboa, na última década do século XII. Em 1210, ingressou como noviço da Ordem dos Agostinhos no Convento de São Vicente de Fora e, depois, no Convento de Santa Cruz, em Coimbra, onde cursou Direito. Consta que, ao assistir à chegada das relíquias dos Mártires de Marrocos, se terá emocionado com o exemplo destes frades franciscanos, o que o levou a fazer-se frade na Ordem de São Francisco. A esta mudança de carisma alude uma caraterística específica da sua iconografia em Portugal ou em zonas de influência portuguesa, que o mostram com uma ponta do hábito franciscano levantado, deixando ver a bainha da túnica agostinha.

S. Antonio de Lisboa, espelho de Portugal
C. Duarte
Braga, 1960.
D. F. fecit.

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Dizer o indizível

(Porque calar não é possível)

18 de maio é o dia escolhido pelo Conselho Internacional dos Museus (ICOM) para celebrar o Dia dos Museus. O tema proposto para 2017 é “Museus e histórias controversas: dizer o indizível em museus”.  Se o museu sempre se assumiu como um instrumento discursivo em torno de um repositório de memórias, propõe-se, agora, uma ação mais interventiva na construção do discurso e das narrativas que, silenciosamente, se subentendiam sob a camada visível do que era exposto.

Contrariando o princípio anquilosado de isenção no discurso, o museu, desde a Nova Museologia, tende a assumir que qualquer exposição é uma versão dos fenómenos que compõem a realidade e que a pode utilizar de forma interventiva. As coleções museológicas são repositórios documentais que importa (re)analisar para lá das convenções e das retóricas que definem a história oficial (ou oficializada). Se não há uma verdade absoluta, se os caminhos do conhecimento e da consciência não são direitos, nem unívocos, tudo o que podemos expor são fragmentos e pontos de vista. Se assumirmos que é através da pluralidade de perspetivas, postas em confronto e sujeitas a debate, que reconstrói a realidade, todas as narrativas são possíveis e todas são, igualmente, questionáveis. O princípio da (impossível) isenção é sobreposto pelo (imprescindível) rigor na investigação e na apresentação da informação.

Asesinos ! Asesinos
Kader Attia, 2014
Foto: Nora Rupp

Assumir a pluralidade de perspetivas, não implica apenas quem enuncia o discurso, mas também quem o recebe, nas suas múltiplas individualidades. Por isso, dizer o indizível no museu, implica também falar a diversas vozes, em diferentes tons e registos, para que cada um encontre o seu próprio discurso, aquele que lhe corresponde e lhe é dirigido.

Dizer o indizível é ousar abordar aquilo que se julgou prudente esquecer: é decidir que não há histórias proibidas, por mais dolorosas, ou incómodas, ou constrangedoras; é aceitar que não há memórias interditas; é enfrentar o passado, as fraquezas, tanto quanto as grandezas, da nossa humanidade. É ter a audácia de enfrentar os fantasmas e os tabus, é ter a humildade de aprender com os erros da nossa civilização e fazer deles uma advertência face às ameaças do nosso quotidiano. Dizer o indizível, no museu, é sacudir a poeira dos cadáveres que têm estado esquecidos nas prateleiras das nossas reservas.

Saying the unspeakable in museums looks at how to understand the incomprehensible aspects of the contested histories inherent to the human race. It also encourages museums to play an active role in peacefully addressing traumatic histories through mediation and multiple points of view. (ICOM, 2017)

Essa é, cada vez mais, a missão do museu.

Iconografia dos santos Jacinta e Francisco

Jacinta e Francisco Marto, irmãos, eram dois pequenos pastores na zona de Aljustrel, onde haviam nascido. Francisco, o mais velho, nasceu em 11 de junho de 1908 e Jacinta a 11 de março de 1910. Os dois e a prima Lúcia, mais velha, vivenciaram aparições ou visões místicas, precedidas e seguidas por outros fenómenos extraordinários: as visões preparatórias do anjo, entre 1915 e 1916; as aparições da Virgem, entre 13 de maio e 13 de outubro de 1917. Os dois irmãos morreram vítimas da gripe pneumónica: Francisco, com 10 anos, a 4 de abril de 1919, em Ourém; Jacinta, com 9 anos, a 20 de fevereiro de 1920, no Hospital Dona Estefânia, em Lisboa. Encontram-se sepultados na Basílica de Nossa Senhora do Rosário de Fátima. Foram beatificados a 13 de maio de 2000 e santificados a 13 de maio de 2017, altura em que se comemora o centenário das aparições.

Francisco e Jacinta Marto
Aljustrel, outubro de 1917

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Imagens de maternidade

As mais antigas representações da figura humana são as chamadas Vénus paleolíticas, provavelmente associadas a rituais de fertilidade, com um exagerado arredondamento das formas, com os seios, o ventre e a anca muito volumosos e a vulva saliente que André Leroi-Gouhran (1968, p. 90) apresentava num esquema circular inserido na configuração losangular do corpo, numa óbvia referência à progressiva transformação do corpo para a maternidade (Alvarez González, 2010, p. 8).

Vénus, dita de Kostenki
C. 23.000-21.000 a.C.
S. Petersburgo, Museu Hermitage

No advento da história, a arte egípcia associa a representação da maternidade e da fertilidade à figura de Ísis a amamentar o filho Hórus. A crescente popularidade da deusa no Último Período (712-332 a.C.) motivou a proliferação de estatuetas de Ísis antropomórfica, com os cornos recuperados de Hathor, e em lactans pose, isto é, no ato de amamentação, com o duplo sentido de protetora e transmissora da vida, tornando-se um poderoso símbolo do renascimento na época ptolomaica, onde surge “faite de sensibilité et mue l’hiératique épouse d’Osiris en une deéesse pleine de feminité” (Malaise, 2000, p. 1), denunciando a influência da arte helenística.

Esta iconografia da mãe a amamentar o filho foi, posteriormente, assimilada pela arte da antiguidade clássica, nomeadamente, nos ex-votos oferecidos às divindades Kourotrophos (Atena, Deméter, Afrodite, Artemisa, entre outras), protetoras da infância e da fertilidade, representando a própria deusa, sendo particularmente frequentes as figuras de Deméter com Perséfone ou de Afrodite com Eros. As afinidades entre a courotrofia e a maternidade, de resto, encontram-se já patentes nos hinos homéricos, onde a função biológica da mãe-nutridora se associa ao poder de mediadora e protetora na passagem da infância à idade adulta (Dalmon. 2015).

Mulher sentada a amamentar (kourotrophos)
Myrina, Aeolis, período romano imperial, c. 20-70
Boston, Museum of Fine Arts

Numa provável transferência da arte romana, a representação da Virgem com o Menino surgiu nas catacumbas nos temas iconográficos da Anunciação e da Epifania, enquanto na arte bizantina prevalece a representação da Theotokos (Mãe de Deus, ou a portadora de Deus). Nos primeiros tempos do cristianismo, “the representation of Mary in Egypt benefited from the prevalence and familiarity of this mother-goddess [Isis] with the powerful attributes of physical prowess and lifegiving energy” (Rubin, 2010, p. 42).

A representação da Virgem com o Menino em posição hierática, sentada sobre o trono, com o Menino ao colo foi adotada pela arte otaniana no contexto da propaganda dos atributos simbólicos do poder real, ao mesmo tempo que assimila o sentido bíblico e salomónico de Trono da Sabedoria (Roque, 2010). Porém, nestas representações, a alusão à maternidade era surgia como marginal ao tema da realeza.

Virgem e o Menino
Seguidor de Hans Memling, c. 1487
Nova Iorque, Metropolitan Museum of Art

Foi apenas no contexto da religiosidade renovada pelas mudanças políticas, culturais e sociais entre os séculos XI e XII, e do desenvolvimento do culto mariano, fundamentado pelo discurso teológico de São Bernardo e, depois, pelas pregações das ordens mendicantes incindindo na imagem humana e maternal da Virgem que surgiram os primeiros modelos da maternidade afetuosa, patentes nas Virgens do Leite e da Ternura e que irão determinar a representação da maternidade na arte ocidental.

Referências bibliográficas:
Alvarez González, M. (2010). The art of motherhood. Los Angeles: J. Paul Getty Museum.
Dalmon, S. (2015). Les Nymphes entre maternité et courotrophie dans les Hymnes homériques. Cahiers «Mondes anciens», (6). DOI : 10.4000/mondesanciens.1471
Leroi-Gourhan, A. (1968). The art of prehistoric man in Western Europe. London: Thames.
Malaise, M. (2000). Le problème de l’hellénisation d’Isis. In L. Bricault (Ed.), De Memphis à Rome: Actes du Ier Colloque International sur les Études Isiaques, Poitiers, Futuroscope, 8-10 avril 1999 (pp. 1-19). Leiden: Brill.
Roque, M.I. (2010). Obras de arte na UCP: Nossa Senhora da Sabedoria (Virgem da Sapiência). Lumen Veritatis: Boletim da Sociedade Científica da Universidade Católica Portuguesa, 16(1), 12. Acedido em https://www.academia.edu/4060773/Obras_de_arte_na_UCP_Nossa_Senhora_da_Sabedoria_Virgem_da_Sapi%C3%AAncia_

O espelho da memória, entre objetos de uma exposição

A veces en las tardes una cara
nos mira desde el fondo de un espejo;
el arte debe ser como ese espejo
que nos revela nuestra propia cara.
Jorge Luis Borges, Arte poética

Há objetos que nos interpelam e nos agarram. Entre as coisas que, de melhor, acontece a quem trabalha em exposições ou a quem estuda história de arte, é a descoberta do universo que rodeia alguns objetos, o tempo que lhes dedicamos e o sentimento de pertença que lhes associamos. É desta forma que se constroem relações, se estreitam os laços, seja com pessoas, seja com lugares, seja com objetos.

Depois de passar tempo a observar, a procurar compreender, a conhecer, os objetos fazem parte da nossa vida. Qualquer reencontro é um reencontro entre amigos entre o desabrochar de memórias. Há museu e igrejas onde entro para rever objetos que passaram pela minha vida. Não vou a Roma, sem ir ao Vaticano ver o Paraíso Terrestre de Peter Wenzel. Nem é uma obra extraordinária, mas descobri-a ao virar de um corredor no museu, escolhemo-la para abrir uma exposição, passei por ela todos os dias ao longo de meses. E, por isso, não resisti a um inexplicável sentimento de pura vaidade quando descobri, na loja do museu, as reproduções em sacos, carteiras, marcadores, como se finalmente estivessem a dar valor a algo que me era próximo. Quando fui a Maputo, invadi, literalmente, um local privado até encontrar duas peças, como se não fosse possível ir tão longe sem visitar velhos amigos. Ou como, quando fui a Macau, perdi um tempo precioso a olhar para objetos dos quais conhecia cada detalhe apesar dos longos anos de separação.

Cristo crucificado
Índia, Guzarate, século XVII (1.ª metade)
Lisboa e Vaticano, Exposição “Encontro de culturas” Fotografia: Mário Soares, 1994

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Novas vias da peregrinação: turismo, turismo cultural e turismo religioso

Turismo religioso é, em certa medida, um conceito contraditório: enquanto “turismo” se refere a uma atividade de lazer, superficial e consumista, a qualidade de “religioso” implica uma atitude de fé, profunda e comprometida com a espiritualidade do lugar. Ainda que assumindo que o sagrado e o profano constituem categoriais opostas, que mutuamente se excluem, a sua coexistência parece inevitável em fenómenos como este.

Santuário de Fátima
Foto: O Mirante, 2016

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Entre a morte e a memória: o museu, segundo Valéry, Proust e Adorno

Num texto intitulado “Le problème des musées”1, o poeta Paul Valéry (1871-1945) exprime a melancolia sentida durante a visita às galerias do Museu do Louvre, declarando, à partida: “Je n’aime pas trop les musées. Il y en a beaucoup d’admirables, il n’en est point de délicieux” (p. 2). Compara, ainda, essas galerias, ou “ces solitudes cirées “ (p. 2), às igrejas e aos cemitérios, criando uma analogia entre o museu e o espaço sagrado do templo, num conceito retomado posteriormente para falar do comportamento dos visitantes (Duncan, 1995; Roque, 1990, 2016). Valéry descreve um espaço desconexo e intimador, onde a realidade (as obras de arte) se apresenta fora do contexto do tempo e do espaço e o visitante é obrigado a falar baixo, a manter uma atitude reservada e afastada das obras, apresentada de forma demasiado densa. O ambiente artificial, constrangedor, cansativo e exaustivo do museu influencia negativamente a forma como o visitante aprecia a obra de arte. A grande quantidade de obras expostas, demasiado próximas umas das outras, dificulta a fruição individual de cada uma, o que determina a superficialidade – “Nous devenons superficiels.” (Valéry, 1923, p. 7) – da relação entre o observador e a obra.

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  1. O texto de Paul Valéry foi publicado em Le Gaulois, a 4 de abril de 1923, e foi posteriormente incluído na antologia Œuvres (t. 2, pp. 1290-1293): Pièces sur l’art, editada por Jean Hytier e publicada em 1960, pela Gallimard, a partir da qual foi feita a versão digital que utilizamos. Existe uma versão em português: Valéry, P. (2008). O problema dos museus. Ars, 6(12), 31-24. []

MoMA: um novo discurso museológico em resposta a Trump

Lembro que, há umas décadas (quando tirei o curso de Museologia), o postulado maior era que o museu devia ser isento, sem esclarecer as dúvidas daí decorrentes acerca do que isso significaria. O que é um museu isento? Ou, em sentido mais lato, o que é discurso isento?

Visitantes junto à obra do pintor iraniano Charles Hossein Zenderoudi, em exposição no Museum of Modern Art (MoMA, Nova Iorque
Foto: Angela Weiss / Getty Images | Univision

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