Pavilhão da Santa Sé: a minha Expo’98

Há 20 anos, este foi o primeiro dia dos muitos que se lhe seguiram.

Sem tempo para pensar na imensidão do que acontecia, havia uma ideia que, de vez em quando, me assaltava: chegará o dia em que me lembrarei disto, sendo capaz de relevar o cansaço e as preocupações, o ritmo desenfreado, as visitas guiadas, as filas que era preciso conter, as pressões, a pressa dos visitantes, a vigilância contínua.

Pavilhão da Santa Sé: entrada
Lisboa, Expo’98

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Hiperconetividade na era da hipermodernidade

“… é fácil confessar que muitíssimas coisas há na terra da Utopia que gostaria de ver implantadas nas nossas cidades, em toda a verdade e não apenas em expectativa”
Thomas More, Utopia

“Hiperconetividade” enquanto conceito subentende-se num artigo de Barry Wellman (2001) acerca das redes sociais e onde aborda aquilo que designa como “globalized connectivity” (Wellman, 2001, p. 230), mas surge efetivamente num estudo, elaborado pelo autor com Anabel Quan-Haase, acerca das múltiplas conexões estabelecidas através das tecnologias da informação e comunicação digital, no qual reconheciam o efeito positivo da tecnologia para fortalecer as relações interpessoais e contrariar as suas hierarquias, ainda que as conexões estabelecidas não se estabeleçam uniformemente – “all […] are connected, but some are more connected than others” (Quan-Haase, & Wellman, 2006, p. 322).

Utilização de recursos de Humanidades Museum of Modern Art (MoMA)
Foto: MIR, 2014.

O termo foi escolhido, pelo Conselho Internacional de Museus (ICOM), como tema para o Dia Internacional dos Museus 2018: “Museus hiperconectados: novas abordagens, novos públicos”.

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Clara Menéres, artista e profeta

Lembro da Clara Menéres, a ousadia e a irreverência, mas também o respeito e o calor com que nos acolhia no seu universo. Conhecia-a, depois de ter admirado a obra; trabalhámos juntas num projeto de que se perdeu a memória (e, efetivamente, grande parte dos resultados), mas ficou, desse tempo e além da amizade, o imenso respeito pela sua capacidade de ver para lá do horizonte.

Clara Menéres (1943-2018)

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Museu que nasce torto

No programa eleitoral para a câmara de Lisboa, em 2017, Fernando Medina, eleito presidente do município, propunha a criação de um museu dedicado à expansão portuguesa, permitindo subentender-se uma estratégia de promoção e oferta turística enquadrada por esta euforia política que motiva ações tão díspares como a reposição da carreira do elétrico 24, ou a criação de canteiros de flores nos separadores das avenidas. A mediatização alcançada permite-nos concluir que o assunto está longe de ser consensual, a começar pela designação como Museu das Descobertas.

A questão não é nova, nem se limita a um debate no âmbito da museologia e do património. A maior parte dos museus europeus criados no século XIX têm um ineludível cunho colonialista, assente no conceito da supremacia do homem branco e das civilizações que o enquadram.

Saleiro
África, Benim, primeiro quartel do século XVI
Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga

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Cruz processional da Sé do Funchal: Diferentes modos de ver

… uma cruz grande dourada, que de prata pesa
oitenta e dois marcos, vinte onças e duas oitavas …

“Ordem régia a João de Barros, tesoureiro, para que entregue a Álvaro Lopes, cónego da Sé do Funchal, a prata destinada à mesma Sé”
Lisboa, Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Cabido da Sé do Funchal, mç. 10, n.º 17, PT/TT/CSF/017/M10/17.

Funchal tinha sido elevado à categoria de cidade em 1508, o bispado tinha sido criado em 1514 e a Sé do Funchal, a primeira do “resto do mundo” tinha sido consagrada em 1517, altura em que já estava concluído a capela-mor com o seu monumental retábulo (o único desta época que se conserva íntegro e in situ) quando rei D. Manuel ordenou mandou lavrar um conjunto de vinte alfaias de prata para engrandecer o tesouro catedralício, as quais chegaram à ilha em 1528, já depois da morte do rei. Depois de ultrapassar várias vicissitudes, como o saque dos corsários franceses em 1566, ou as alterações do gosto que no século XVIII ditaram o desaparecimento das antigas alfaias, desse espólio manuelino restam quatro peças: porta-paz (MASF62), caldeirinha (MASF436), maça de porteiro (MASF65) e cruz processional (MASF56).

Cruz processional (pormenor do verso)
Ourivesaria Portuguesa, Lisboa (?), c. 1527
Prata dourada, relevada e cinzelada
Alt. 127 cm x larg. 55 cm
Prov.: Sé do Funchal
Funchal, MASF56
Foto: Arquivo MASF

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Uma lição de museologia numa exposição temporária

Exposição “500 anos da dedicação da Sé do Funchal: Fé, arte e cultura: Um olhar sobre a obra do Padre Pita Ferreira”
Funchal, Museu de Arte Sacra do Funchal, 18 out. 2017 – 31 mar. 2018

Pode um museu subsistir quando uma parte considerável do espólio em exposição permanente é cedido a outra instituição, durante alguns meses? Pode! E a confirmação surge através de uma lição de museografia – e, por conseguinte, também de museologia – dada pelo Museu de Arte Sacra do Funchal (MASF), a apontar ainda vias de diálogo e cooperação entre instituições, apesar das diferentes missões e distintas tutelas.

Exposição “500 Anos da dedicação da Sé do Funchal “: núcleo 1, vista geral da sala 1
Funchal, MASF
Foto: Joana Sousa / Arquivo MASF, 2017

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A mulher na arte: mais objeto que sujeito

Os estudos de género incluem linhas de investigação no âmbito da história e da crítica da arte no feminino. Linda Nicholin (1931-2017) escreveu, em 1971, o artigo seminal “Why have there been no great women artists?”1 onde expunha as barreiras impostas pela sociedade que, ao longo dos tempos, impediram as mulheres, não apenas de enveredar pelo caminho da arte, mas também de serem reconhecidas nesse domínio, ao mesmo tempo que acusa uma visão subjetiva da história da arte baseada numa perspetiva ocidental-ariana e masculina: “In the field of art history, the white Western male viewpoint, unconsciously accepted as the viewpoint of the art historian, may – and does – prove to be inadequate not merely on moral and ethical grounds, or because it is elitist, but on purely intellectual ones.” (2018, p. 146)

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  1. O artigo foi publicado pela primeira vez, em 1971, na revista Art News (1971, jan, 69, 9: número especial dedicado a Women’s liberation: Women artists and art history, pp. 22-39, 67-71) e  na obra Woman in sexist society: Studies in power and powerlessness (eds. Vivian Gornick e Barbara Moran; New York: Basic, 1971, pp. 344-366); posteriormente foi publicado em Art and sexual politics (eds. Thomas B. Hess e Elizabeth C. Baker; New York: Collier Books, 1973, pp. 1-39). Entretanto, tem sido repetidamente republicado, nomeadamente, em 1989, na obra antológica de Nicholin, Women, art, and power and other essays (New York: Harper & Row; London: Thames and Hudson). []

Imoral censura: o que se pode, ou não pode ver no museu

Devagar, lentamente, começaram a surgir indícios. Esparsos e irrelevantes, não ligámos. Continuaram, tornaram-se mais frequentes e preocupantes, ficou impossível não lhes darmos importância.

Quando, em 2011, o Museum of Fine Arts, em Boston, realizou a exposição “Degas and the nude”, em colaboração com o Musée d’Orsay, o escândalo estalou, face às representações do nu académico lado a lado com os “brothel monotypes”, estimulando um pendor voyeurista, curioso do universo íntimo, algo decadente, das prostitutas e dançarinas que enchem as telas de Degas. Pensámos que seria algo circunscrito à sociedade americana, tradicionalista e conservadora, que aproveitava para trazer à tona as acusações de antissemitismo e as suspeições em relação à vida celibatária do pintor.

Exposição “Degas and the Nude”
9 out. 2011 – 5 fev. 2012
Boston, Museum of Fine Arts
Foto: Flickr Hive Mind, 2011

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Questão de ética: há uma linha que separa?

Apesar de todas as evidências, a presunção de inocência até o indivíduo ser condenado em sentença proferida em trânsito em julgado é um princípio fundamental e um direito que nos assiste. Apesar de todas as evidências de culpa, é assim e ainda bem que é. Apesar de todas as evidências de culpa, ninguém deve ser condenado em praça pública e ser prejudicado no exercício das suas funções. É assim, ainda bem que é.

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Procissão do Corpo de Deus em Lisboa

Exposição “Corpus Christi: A procissão do Corpo de Deus, por Diamantino Tojal
Lisboa, antigo Convento da Graça, 16 jun. 2017 – 1 jul. 2018

A Solenidade Litúrgica do Corpo e Sangue de Cristo começou a ser celebrada em meados do século XIII, ao mesmo tempo, crescia a devoção ao Santíssimo Sacramento, através de práticas que incluíam a adoração da hóstia fora da missa e as procissões do Santíssimo Sacramento. A solenidade teve início em 1246, na cidade de Liège, na atual Bélgica, por iniciativa de freira Juliana de Mont Cornillon, cumprindo o pedido feito durante as visões místicas de Cristo para que se fizesse uma festa litúrgica anual em honra da Sagrada Eucaristia. Na altura, o cónego Pantaleão de Troyes, futuro Papa Urbano IV era arcediago do Cabido Diocesano de Liège.

Missa de Bolsena (detalhe)
Rafael Sanzio, 1512
Vaticano, Musei Vaticani, Stanza di Eliodoro

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Portugal para inglês ver

Portugal foi eleito o Melhor Destino Turístico do Mundo na 24.ª cerimónia anual dos World Travel Awards (WTA), realizada em Phu Quoc, no Vietnam, no passado dia 10 de dezembro, cerca de três meses depois de ter sido reconhecido como o Melhor Destino Europeu, também pelos WTA. Além deste, vieram para Portugal os galardões de Melhor Citybreak do Mundo, para Lisboa, Melhor Destino Insular, para a Madeira, Melhor Exemplo de Recuperação de Património, para os Parques de Sintra-Monte da Lua, bem como de Melhores Campanhas de Promoção Turística e, pela quarta vez consecutiva, a Melhor Organização de Turismo do Mundo, para o Turismo de Portugal.

Lisboa, Praça do Comércio
Foto: Pxhere, 2017

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Reflexo(e)s do outro lado do espelho

Exposição “Do outro lado do espelho
Lisboa, Museu Calouste Gulbenkian, 26 out. 2017 – 5 fev. 2018

You can just see a little peep of the passage in Looking-glass House, if you leave the door of our drawing-room wide open: and it’s very like our passage as far as you can see, only you know it may be quite different on beyond.
Lewis Carrol, 2010 (1871), p. 5

A Gulbenkian propõe-nos uma viagem ao universo de Alice, do outro lado do espelho, ao mesmo tempo que nos desafia a uma reflexão acerca da nossa identidade, da imagem, ou consciência, do eu e das suas pluralidades, das facetas projetadas no espelho poliédrico da nossa existência. É a epígrafe que marca a entrada na exposição, extraída da segunda aventura de Alice, na obra Alice do outro lado do espelho e o que ela encontrou por lá1: “Quem sou eu do outro lado do espelho?” – “And now, who am I? I will remembre if I can! I’m derermined to do it!” (Carrol, 2010, 23).

Exposição “Do outro lado do espelho”
Lisboa, Museu Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2017

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  1. Alice do outro lado do espelho e o que ela encontrou por lá, no original Through the looking-glass, and what Alice found there, publicado em 1871, é a continuação da obra Alice no País das Maravilhas (Alice’s Adventures in Wonderland), escrita em 1865, por Lewis Carroll, pseudónimo de Charles Lutwidge Dodgson. []

O mundo impossível de Escher

No Museu de Arte Popular, está agora patente uma exposição com 200 obras do artista holandês Mauritz Cornelis Escher. A exposição é controversa pelos moldes da utilização do espaço que se esperava reabrir como Museu de Arte Popular, não pelo artista conhecido pelo grafismo de construções impossíveis e ilusões de ótica.

M. C. Escher1

Mauritus Cornelis Escher  (1898-1972) desenvolveu uma vasta obra gráfica, sobretudo em xilografia e litografia, a partir de conceitos matemáticos. Com uma notória perícia técnica no âmbito da gravura, Escher subverteu os princípios clássicos da perspetiva para criar estruturas impossíveis. Em sintonia com os princípios de rutura da arte contemporânea, encontrou um novo campo de inspiração na inevitável contradição entre a bidimensionalidade do papel ou da tela e a realidade tridimensional. Influenciado pelo ritmo dos padrões geométricos, Escher desconstrói-lhes a previsibilidade, acrescentando-lhes movimentos de translação, rotação, reflexão, ou seja, transformações isométricas que permitem movimentar a figura no espaço.

Influenciado pela arte islâmica e, em particular pelo geometrismo da decoração azulejar, algumas das composições de Escher derivam da divisão regular do plano numa matriz em que se inserem figuras que se repetem e transfiguram.

Céu e Água I
M. C. Escher, 1938
Xilogravura

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  1. Texto publicado em: (2013, dez.). M. C. Escher. In Lumen Veritatis: Boletim da Sociedade Científica da Universidade Católica Portuguesa, 28, 5-6.
    Acedido em http://www2.ucp.pt/resources/Documentos/SCUCP/LumenVeritatis/Lumen_28_IMP.PDF []

A arte que vem das ilhas do ouro branco

Exposição “As ilhas do ouro branco: Encomenda artística na Madeira: Séculos XV-XVI
Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga, 16 nov. 2017 – 18 mar. 2018; prolongamento até 31 mar. 2018.

Esta segunda ilha [a Madeira] acharom boa, specialmente de muy nobres auguas corredyas, que levam pera regar a qualquer parte que querem; e começarom ally de fazer suas sementeiras muy grandes, de que lhes vierom muy abastosas novidades. De y virom a terra de boõs ares e saadya, e de muytas aves, que logo no começo tomavam com as maãos, e assy muytas bondades que acharam na dicta ilha.
Gomes Eanes de Zurara (1841, p. 387)

João Gonçalves Zarco e Tristão Vaz Teixeira, após o descerco de Ceuta, terão seguido para a costa africana com o propósito de combater os mouros e, devido a um temporal acostaram à ilha de Porto Santo1 Depois de dar a nova ao Infante D. Henrique, regressaram à ilha na companhia de Bartolomeu Dias que a quis povoar. Daí avistaram, então, um negrume a quebrar a linha do horizonte e “partiram em taõ boa hora que com pouca difficuldade lhes quiz Deos deparar outra Ilha também deserta, muito mòr que a do Porto Santo, à qual por ser chea de bosques puzeraõ nome de Madeira” (Góis, 1724, p. 24). Damião de Góis, na Crónica do Príncipe D. João registou o descerco em 1419, o que aponta para a chegada ao arquipélago no ano seguinte; Jerónimo Dias Leite, cronista madeirense e autor da obra Descobrimento da Ilha da Madeira, situa os factos no verão de 1419.

Exposição “As ilhas do ouro branco”
Lisboa, MNAA
Foto: MIR, 2017

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  1. O arquipélago madeirense era conhecido, pelo menos, desde meados do século XIV, sendo conhecidas as representações cartográficas das ilhas, no Atlas Medicis de Mediceo (c. 1370), na carta atribuída aos irmãos Pizzigani (1367), no planisfério catalão de Abraão Cresques (1375), na carta de Solleri (1385) e na carta de Pinelli, de 1390. []

Escher em vez de um museu

Tinha sido prometido um museu de arte popular há muito fechado, desejado e anunciado. A designação de “arte popular” obriga a repensar uma série de conceitos formulados durante o Estado Novo, sob a orientação de António Ferro, mas que são mais abrangentes do que a política propagandística do regime. Parece subsistir, aqui, um envergonhado preconceito contra a versão folclorista da identidade nacional a impedir uma reflexão alargada acerca da diversidade antropológica e etnográfica do país, das artes e das tradições que, lentamente, se vão perdendo sem que haja capacidade para se lhes fixar a memória.

Museu de Arte Popular, Lisboa, Portugal
Fotógrafo: Estúdio Horácio Novais, após 1948
Lisboa, Biblioteca de Arte, Fundação Calouste Gulbenkian

A questão não é exclusiva ao panorama nacional português. Para citar um exemplo extrínseco à realidade nacional, basta lembrar os debates em torno da criação do Musée de Quai Branly, ou do MUCEM e da respetiva designação, em substituição do Musée national des arts et traditions populaires, em Paris, criado por George-Henri Rivière (Vd., por exemplo: Auby, 1993, pp. 14 e seguintes; Grosjean, 2014). Lá, como cá, fica patente a questão: “comment prendre en charge l’ethnologie française [ou a portuguesa], dans ses dimensions historique et contemporaine?” (“Sous le MUCEM”, 2013, p. 3) Continuar a ler