Um tesouro real entre muitos brilhos e seus reflexos

Supponhamos que se completavam a aza direita, e as incompletas, do palacio […]. Como é fabrica vastissima, na ala que lhe construíssem de novo se poderia instalar faustosamente a Bibliotheca chamada da Ajuda, anexada d’um museu, onde as colleções de pinturas e obras d’arte sobrantes do adorno dos palacios reaes, estaria catalogada e reunida […].
(Fialho de Almeida, 1906, p. 502)

A exposição permanente do tesouro real português há muito que era reclamada e, por isso, tem sido aclamada e celebrada desde a abertura do Museu do Tesouro Real1, na ala poente do Palácio Nacional da Ajuda (PNA).

Passados 226 anos, muitos projetos abandonados entretanto2 e muitas intenções frustradas, o palácio foi finalmente rematado a poente com um projeto de João Carlos Santos, atual diretor-geral do Património Cultural em regime de substituição3, numa intervenção arquitetónica contemporânea circunscrita aos limites da massa edificada preexistente.

Passaram também 20 anos sobre o roubo das joias da coroa portuguesa em exposição no museu municipal de Haia, na Holanda, ocorrido a 2 de dezembro de 2002, o qual constituiu um grave atentado ao património artístico e simbólico nacional, tendo o empréstimo de quinze joias emblemáticas sido alvo de intensa polémica por se destinar a uma apresentação de cariz didático numa instituição que não conseguia garantir a segurança necessária. Porém, foi a indemnização de 6,1 milhões de euros recebida em 2006 que permitiu esta obra por decisão da então ministra da Cultura, Isabel Pires de Lima, com o anunciado objetivo de albergar a exposição permanente do tesouro real. A obra teve início em 2016, através de um protocolo de colaboração entre a Direção Geral do Património (DGPC), a Associação de Turismo de Lisboa (ATL) e a Câmara Municipal de Lisboa (CML).

Casa-forte
Lisboa, Museu do Tesouro Real
Foto: MIR, 2022

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  1. O museu abriu ao público no dia 1 de junho de 2022 []
  2. Entre os vários planos apresentados, estão os projetos pioneiros apresentados ao longo do século XIX por Manuel Caetano de Sousa (1738-1802), com uma proposta barroca, José Costa e Silva (1747-1819) numa linguagem neoclássica, Francisco Xavier Fabri (1761- 1817) que sugeria a expansão do palácio para norte, António Francisco Rosa (séc. XVIII-1829), optando por uma solução mais reduzida do edifício, e Joaquim Possidónio Narciso da Silva (1806-1896) que recomendava a reorganização dos diversos espaços, tornando-os mais modernos e cómodos. Posteriormente, Raul Lino (1879-1974) apresentou dois projetos datados de 1935 e 1944. João Nuno Seabra, da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (DGEMN), apresentou um projeto, o único que foi efetivamente iniciado, em 1978, tendo sido interrompido devido a um acidente e cuja estrutura foi demolida em 1976. Duarte Lino Pimentel, em 1984, Gonçalo Byrne, em 1989 e por encomenda direta do Instituto Português do Património Cultural (IPPC, estrutura que antecedeu a atual DGPC – Direção Geral do Património) e Vasco Massapina, em 2012, também apresentaram estudos prévios para rematar o palácio a poente. []
  3. João Carlos Santos, foi designado diretor-geral do Património Cultural, em regime de substituição, no passado dia 3 de junho, por despacho do ministro da Cultura, Pedro Adão e Silva. João Carlos Santos já ocupava este cargo desde a exoneração de Bernardo Alabaça, em junho de 2021, pela então ministra da Cultura, Graça Fonseca. []

Cerimónia de entrega de prémios APOM: a festa dos museus

A cerimónia de entrega de prémios da Associação Portuguesa de Museologia (APOM) tornou-se um evento de referência no panorama museológico nacional.

Será, seguramente, relevante para os premiados que veem reconhecidos os seus trabalhos, empenho, criatividade e persistência e, também, porque lhes fornece um argumento às reivindicações junto das tutelas.

É, sobretudo, importante para os museólogos, os profissionais de museus e os investigadores nesta área, porque dá visibilidade à inovação e ao conjunto de estratégias atualizadas que se praticam no panorama museológico nacional. O relevo dado aos projetos fomenta a reflexão e a análise crítica sobre o que se faz, mas também a sua replicação, adequando-os a outros contextos, em projetos futuros.

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O poder dos Museus

O Dia Internacional dos Museus 2022 tem, como tema, “O poder dos museus”.

O Conselho Internacional de Museus (ICOM) propõe uma reflexão acerca do potencial dos museus para criar uma transformação positiva da sociedade em três vertentes: o poder de contribuir para o desenvolvimento sustentável das suas comunidades; o poder de inovar na aplicação da tecnologia digital, tornando os museus mais acessíveis e envolventes; o poder de desenvolver a construção da comunidade através da educação, contribuindo para a formação de uma sociedade civil informada e empenhada.

Os museus foram, desde os seus primórdios, um instrumento do poder. Considerados como um espaço onde educação informal, transmitiam a visão das elites e, assim, eram utilizados para disciplinar a sociedade. Michael Foucault (1926-1984) denunciou este poder e a possibilidade de os museus criarem um modelo regulador do comportamento dos indivíduos, orientando-os para o que devia ser visto e apreendido nos espaços expositivos e, com isso, guiando-os na sua relação com o passado e com o mundo em que viviam (Foucault, 1975). No seu conjunto, os museus constituem “[…] a powerful community, indeed, but one whose latent power has been largely consumed by a preoccupation with education, entertainment and consumption” (Janes, & Sandell, 2019, p. 1). Para o exercício deste poder, o principal recurso dos museus era a coleção de objetos, vestígios materiais do passado que era necessário salvaguardar.

No contexto das mudanças sociais e culturais da pós-modernidade, surgiram as primeiras vozes a contestar o papel dos museus como meros locais de armazenamento para preservar o valor material e estético dos objetos, usando-os como veículo de um discurso monológico. Começou, então, a enfatizar-se a importância de os museus envolverem a participação das comunidades, utilizando os objetos para incentivar novas narrativas na elaboração de um discurso dialógico. Os objetos são reavaliados, tomando em consideração as informações e as significações neles incorporadas.

Porém, a mudança foi lenta e irregular, dada a diversidade de museus e da forma como definem a sua função na sociedade. “No single museum can respond to all social needs with equal effectiveness; for this reason alone we must have a variety of museums and museum styles, serving different purposes or tackling challenges from different approaches” (Karp, Kreamer, & Lavine, 1992, p. 159). Porém, tornou-se consensual que os museus não são espaços neutros e que os seus discursos são projetados para transmitir uma versão da verdade, com estratégias alicerçadas nas tendências do mercado e fundamentados na ideologia política que os rege (Janes, 2015).

O que se propõe, agora, é uma transferência de poderes e da autoridade do museu, enquanto único enunciador do discurso, para as suas comunidades e os seus públicos. Ou seja a mudança de um controlo autoritário para uma disposição democrática aberta à cocriação com a comunidade.

O poder do museu reside na sua capacidade de criar identidades e conexões, articulando a educação e a transformação digital e a sustentabilidade como ferramentas para o desenvolvimento da comunidade.
Na imagem proposta pelo ICOM para este dia, uma mão de onde parte  aquilo que sugere ser um cérebro com apontamentos naturais, folhas e flores, ambos estilizados e coloridos, sugerem que do pensamento (cérebro) à ação (mão), os museus têm o poder de mudar o mundo.

Referências:
Foucault, M. (1975). Surveiller et punir: Naissance de la prison. Paris: Éditions Gallimard.
Janes, R. R. (2015). The end of neutrality: A modest manifesto. Informal Learning Review, (135), 3–8.
Janes, R. R., & Sandell, R. (2019). Posterity has arrived: The necessary emergence of museum activism. In R. R. Janes & R. Sandell (Eds.), Museum activism (pp. 1-21). London; New York: Routledge.
Karp, I., Kreamer, C. M., & Lavine, S. D. (Eds.). (1992). Museums and communities: The politics of public culture. Washington; London: Smithsonian Institution Press.
Macdonald, G. (1992). Change and challenge: Museums in the information society. In I. Karp, C. M. Kreamer, and S. D. Lavine (Eds.). Museums and communities: The politics of public culture (pp. 158-181). Washington; London: Smithsonian Institution Press.

Museu do Neo-Realismo: desgovernos e desrespeito pela atividade museológica

Como nota prévia, devo confessar que, pese embora o enorme respeito e consideração pela sua investigação em história da arte e pelo trabalho que, ao longo de décadas, tem realizado no mundo dos museus em Portugal, a agressividade que senti nos momentos em que nos cruzámos, talvez por terem sido num contexto adverso, impediu que nutrisse grande simpatia pela Professora Raquel Henriques da Silva. Em relação a David Santos, de quem sou ‘amiga’ de Facebook sem o conhecer pessoalmente, lembro a polémica em torno da coleção SEC que levou à sua demissão do cargo de diretor do Museu Nacional de Arte Contemporânea. Enquanto curador da Coleção de Arte Contemporânea do Estado (CACE), tenho dúvidas em relação aos critérios adotados para a constituição que deixa de fora alguns artistas que lá deveriam estar e promove outros, mas relevo atendendo a que qualquer escolha implica subjetividade.

Tomando como referência os ecos que a substituição de Raquel Henriques da Silva por David Santos na direção do Museu do Neo-Realismo, em Vila Franca de Xira, tem tido na imprensa (Martins, 2022; Talixa, 2022), a situação afigura-se vergonhosa e ultrajante. É, também “indigna” (como a própria classifica) do trabalho que Raquel Henriques da Silva aí tem desenvolvido desde 2017, quando lhe foi atribuído o cargo de diretora científica do museu, convidada por Maria da Luz Rosinha, presidente da Câmara Municipal de Vila Franca de Xira (1998-2013) e pelo próprio David Santos, antigo diretor do museu (2007-2013). Segundo o seu testemunho, Raquel Henriques da Silva foi avisada por telefone que o seu gabinete já tinha sido ocupado por David Santos, nomeado diretor municipal de cultura de Vila Franca de Xira, sem lhe dar tempo de retirar os seus pertences, nomeadamente, livros e o computador que usava. David Santos remete-se ao silêncio mesmo perante a acusação de Raquel Henriques da Silva de “casca grossa” e de que “queria uma pessoa que o substituísse, enquanto ele andava a ocupar cargos, para depois voltar” (cit. in Martins, 2022).

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“Ver novas todas as coisas”: uma exposição sobre Inácio de Loyola

Exposição “‘Ver novas todas as coisas’: Da conversão à canonização de Inácio de Loyola”
Lisboa, Museu de São Roque (31 mar. – 19 jun. 2022)

Em 20 de maio de 1521, Iñigo (posteriormente Inácio) de Loyola foi ferido numa batalha em Pamplona. Durante a convalescença, leu a Vita Christi, de Rodolfo da Saxônia, e a Legenda Áurea, uma coletânea de narrativas hagiográficas, tomadas como exemplum e reunidas em meados do século XIII por Jacobus de Voragine, o que lhe provocou uma profunda transformação espiritual e a sua conversão religiosa. Inácio de Loyola descreveu esse momento de iluminação, dizendo que “se le empegaron abrir los ojos del entendimiento; y no que viese alguna visión, sino entendiendo y conociendo muchas cosas, tanto de cosas espirituales, como de cosas de la fe y de letras; y esto con una ilustración tan grande, que le parecían todas las cosas nuevas” (Fontes narrativi…, 1943, v. 1, p. 404).

Informação da exposição na igreja de São Roque
Foto: Santa Casa da Misericórdia de Lisboa, 2022

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A arte é uma arma: a ausência da Rússia e a presença da Ucrânia na Bienal de Veneza

La Biennale di Venezia, 2022
Foto: La Biennale

A 59.ª Bienal de Arte de Veneza, a primeira após a pandemia, abre a 23 de abril, retomando uma periodicidade quase constante desde 18951. Continuar a ler “A arte é uma arma: a ausência da Rússia e a presença da Ucrânia na Bienal de Veneza”

  1. Esta edição da Bienal teve de ser adiada por um ano, devido à pandemia o que apenas tinha acontecido durante a Primeira e a Segunda Guerras Mundiais []

Lamento por um museu destruído

O museu da aldeia de Ivankov, na região de Kyiv, foi destruído pelas forças russas, segundo o relato da investigadora Ustina Stefanchuk no Twitter.

O museu, considerado um dos mais representativos museus regionais da região, era inteiramente dedicada à história e cultura da cidade e à tragédia de Chernobyl, dado que Ivankov é próximo de Pripyat e, entre as coleções destruídas, estavam 25 pinturas únicas de Maria Prymachenko, uma conhecida artista ucraniana.

Obra de Maria Primachenko, na exposição “Maria Primachenko: Phantasmagoria”, no Museu Nacional de Arte Decorativa Folclórica Ucraniana, em 2019.

O valor da arte e do património não se sobrepõe ao das vidas humanas que se perdem numa guerra. Porém, a perda da arte e do património são valores vitais da nossa identidade e, por isso, é igualmente irreparável.

Um lamento imenso e profundo por este museu.

Em azul e amarelo, somos

Durante os últimos tempos, buscámos imagens que refletissem o isolamento e os receios provocados pela pandemia, mas também que trouxessem a esperança de que iríamos ultrapassar as provações.

Porém, quando a pandemia dá os primeiros sinais de abrandamento, somos engolidos pela tragédia da guerra. Como se fosse necessário desfazer a ingénua esperança de que iríamos renascer mais humanos, mais lúcidos e mais atentos às coisas simples. Como se fosse necessário lembrar-nos que é difícil conservar a memória e tirar lições do passado…

Concentrados nos dramas da pandemia, ignorámos os sinais de perigo, os indícios da loucura que se anunciava.

A guerra rebentou junto de nós – porque já não há lugares distantes – forçando-nos a deixar cair as máscaras da surpresa e da incredulidade, e atingiu-nos como um murro. Todos nós conhecemos alguém em perigo, todos nós somos ucranianos. São nossas as casas bombardeadas, ouvimos os mísseis a sobrevoar os nossos abrigos, são nossas aquelas lágrimas e os olhos abertos no estupor do medo.

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Paisagens povoadas de gentes e histórias

Exposição “Paisagens povoadas: Narrativas da coleção do MNAC (1855-1920)
Lisboa, Museu Nacional de Arte Contemporânea (16 fev. – 28 ago. 2022)

Exposição “Paisagens Povoadas”
Lisboa, MNAC
Foto: MIR, 2022

A exposição “Paisagens povoadas”, com (excelente!) curadoria de Maria De Aires Silveira, cita a expressão “fórmula naturalista da arte moderna” cunhada por Ramalho Ortigão (1885, p. 342) para se referir à representação paisagística que se encontrava “inteiramente enunciada depois de duzentos anos na obra dos pintores holandeses” (id., ibid.)1. Enquanto que a paisagem se implantara na pintura flamenga e holandesa, com um caráter simbólico, didático e moralizador, em Portugal, só a partir da segunda metade do século XVIII, mercê do renovado interesse pela pintura oriunda do norte europeu – evidente nas práticas colecionistas – e também da vinda dos pintores franceses Jean Pillement (1728-1808), Alexandre-Jean Noël (1752-1834) e Nicolas Delerive (1755-1818), começa a registar-se um crescente interesse por este género. Porém, a pintura do Morgado de Setúbal (José António Benedito Soares de Faria e Barros, 1752-1809), artista autodidata com um inequívoco pendor naturalista, é um caso singular no panorama artístico português da época, enquanto a pintura de paisagem se mantinha incipiente ou secundarizada em fundos cenográficos de outras tipologias e temáticas. A corrente naturalista continuava a suscitar uma forte oposição nos meios académicos e eruditos, tradicionalmente ligados à teoria clássica, considerando que a observação sensível da natureza era inferior à experiência intelectual da criação artística. Durante a revolução francesa de 1848, um grupo de artistas, em que se incluíam Théodore Rousseau (1812-1867), Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) e Jean-François Millet (1814-1875), refugiou-se em Barbizon, privilegiando a paisagem como tema central das suas pinturas. Por seu turno, a invenção e a produção comercial da bisnaga de tinta2 permitiu que o exercício da pintura saísse da oficina e se fizesse ao ar livre, em contacto direto com a natureza.

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  1. A expressão de Ramalho Ortigão encontra-se nas crónicas de viagem que realizou à Holanda entre 1833, publicadas nesse mesmo ano pela Tipografia da Gazeta de Notícias, no Rio de Janeiro. Aqui, segue-se a 1.ª edição da casa, do Porto, em 1855. []
  2. O pintor John Goffe Rand patenteou, em 1841, a invenção da bisnaga de tinta, um tubo de estanho com uma tampa de rosca, que permitia conservar a tinta por longos períodos de tempo sem secar. []

Museu Ibérico de Arqueologia e Arte em Abrantes

Quando a notícia de inauguração de um museu municipal, anunciado há mais de uma década, inclui a informação foi feito um investimento de 6,3 milhões de euros, a expetativa é grande. Avoluma-se quando isso implicou a requalificação de um antigo convento assinada pelo arquiteto Carrilho da Graça que, afinal, se mostra desiludido por o resultado não coincidir com o projeto inicial. E a expetativa aumenta, ainda mais, quando o projeto de museologia foi desenvolvido por Fernando António Batista Pereira e Luiz Oosterbeck, em colaboração com o P-06 Atelier e a equipa do museu ao longo de quase quinze anos. Quando a expetativa é grande, maior é o risco de desapontamento. Porém, isso não acontece, de forma alguma, no Museu Ibérico de Arqueologia e Arte (MIAA).

Entrada do museu
Abrantes, Museu Ibérico de Arqueologia e Arte
Foto: MIR, 2021

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Atas do Encontros de Museus de Países e Comunidades de Língua Portuguesa

O ICOM Portugal acaba de disponibilizar as atas dos Encontros de Museus de Países e Comunidades de Língua Portuguesa, em acesso livre e em formato digital pesquisável.

Entre 1988 e 2000, foram realizados cinco encontros. O primeiro, organizado pelas comissões nacionais portuguesa e espanhola do ICOM, aconteceu em Vila Viçosa em 1988, já com o objetivo de iniciar uma série de iniciar um ciclo encontros com frequência bienal em locais diferentes de ambos os países. Este propósito, no entanto, não veio a concretizar-se. Assim, em 1991, foi decidido dar continuidade à | Conferência Geral de Museus de Países de Língua Portuguesa, que se realizara em 1987 no Rio de Janeiro e que, apesar de ter tido um propósito idêntico de periodicidade bienal, também não tivera a continuidade prevista por Portugal ter falhado a organização do encontro previsto para 1989. Na altura, previa-se a criação de um “organismo aglutinador de Museus e instituições afins dos Países de Língua Portuguesa” (Programa do Encontro, 1991). Se este nunca chegou a efetivar-se e se, hoje, a sua criação pode parecer despropositada, o intento de refletir sobre os objetivos, meios e ações dos museus existentes nos países e comunidades de língua portuguesa, com realidades muito distintas entre si, e de proporcionar o conhecimento das suas coleções museológicas, não só foi oportuno, como ao longo de quatro edições, mostrou ser muito profícuo.

III Encontro em Bissau, 1991

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Rapture: memória metafórica para este tempo

You who are living, live the best life you can
Don’t count on the earth to preserve memory
Ai Quing,  19801

Exposição “Ai Weiwei: Rapture”
Lisboa, Cordoaria Nacional (4 jun. – 28 nov. 2021)

Se a exposição “Raptures” de Ai Weiwei, se tivesse prolongado, esta seria uma recomendação em época de Natal, para que, entre luzes, cores, brilhos, músicas e alegria, a consciência fosse despertada para outras realidades mais sombrias. Não seria, talvez, oportuno nestes dias já sobrecarregados por uma pandemia que se arrasta em contínuos números de infetados, hospitalizados e mortos, por uma ameaça constante que impede colos e abraços e nos impõe inusitadas solidões. Não seria oportuno, mas talvez nos alertasse para os nossos egoísmos quotidianos, relembrando a tragédia daqueles que, à pandemia, juntam a tragédia de um destino sem lar, sem um lugar a que chamem seu, a fugir do medo para chegar a um sítio fechado por arame farpado onde apenas abunda o medo e a desesperança.

Exposição “Rapture”; em primeiro plano, “Brainless Figure in Cork” (Figura sem cérebro em cortiça), 2021, autorretrato do artista algemado à cadeira, produzido na Corticeira Amorim que juntou a tecnologia industrial CNC à escultura convencional
Lisboa, Cordoaria Nacional
Foto: MIR, 2021

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  1. Ai Quing, pai do artista, citado em Weiwei (2021). Vd. nota seguinte. []