Rosarium e a contemplação da alegria e luz, dor e glória

Exposição “Rosarium: Alegria e Luz, Dor e Glória”
Fátima, Convivium de Santo Agostinho, Basílica da Santíssima Trindade (26 nov. 2022 – out. 2024)

Há exposições cujo tema, simplesmente, não (me) chama. Até afugenta, como esta, cujo título nos traz a memória de uma religiosidade apavorada, entre o medo do inferno e o terror dos castigos eternos de que apenas escaparíamos pela recitação forçada do terço. Na expetativa desta exposição, nada permitia prever um discurso apaziguador e, menos ainda, um espaço ameno em que se sucedem momentos estéticos, cuja conceção estética convida à contemplação. Mesmo conhecendo a qualidade das exposições temporárias do Museu do Santuário de Fátima, por vezes, com temas que se afiguravam igualmente difíceis, esta não era apelativa. E, no entanto…

Desde finais de novembro até agora, já teve nais de 100.000 visitantes, o que é um número notável e invejável para a maioria dos museus portugueses. A circunstância de se encontrar num local de grande afluência não basta como justificativa, porque o roteiro dos peregrinos não passa pela Galilé dos Apóstolos, no piso inferior da Basílica da Santíssima Trindade. Poder-se-á, no entanto, pôr a hipótese de a notícia das anteriores exposições temporárias já ter colocado estas abordagens museológicas, interpretativas do fenómeno de Fátima, na agenda da peregrinação.

Mesmo assim, esta não era uma exposição que (me) chamasse e até afugentava pelas memórias angustiadas que evocava. Por isso, a visita se tornou tão surpreendente. Inesperadamente surpreendente.

O título “Rosarium”¹ refere-se a uma prática devocional mariana comum entre os católicos. Atribui-se a São Domingos de Prússia (1384-1460) a autoria da forma atual da recitação do rosário (cf. Thomas Esser, cit. in Winston, 1993, p. 622), não obstante a descoberta de um manuscrito anterior, datado de cerca de 1300, com uma coleção de orações recitadas por freiras cistercienses (cf. Andreas Heinz, in id., ibid.). Do ponto de vista formal, entre as mais antigas referências, a tradição atribui a Paulo de Tebas (c. 234-347) e Santo Antão Anacoreta (251-356), eremitas nos desertos da Síria e do Egipto, o uso de seixos unidos por cordas entrançadas para acompanhar as orações que entoavam constantemente (Wilkins, 1969, pp. 33-34). Simbolicamente, o termo “rosário” (do latim “rosarium”, relativo a rosa, ou ‘jardim de rosas”) tem uma conexão simbólica com Maria, a “Rosa Mística”. Na recitação do rosário, cada Ave Maria era entendida como uma pétala de rosa, compondo no seu conjunto um jardim de rosas espirituais que lhe era dedicado. Materializado num objeto de oração em forma de colar de contas, grãos ou botões de flores, evocava uma grinalda de rosas, consolidando esta simbologia.

Na carta apostólica Rosarium Virginis Mariae, de 16 de outubro de 2002, que o Papa João Paulo II dirigiu ao episcopado, ao clero e aos fiéis, é confirmada a sua importância: “A Igreja reconheceu sempre uma eficácia particular ao Rosário, confiando-lhe, mediante a sua recitação comunitária e a sua prática constante, as causas mais difíceis” (João Paulo II, 2002, 39). Assume, ainda, o teor essencialmente mariano da devoção: “Mediante o Rosário, o crente alcança a graça em abundância, como se a recebesse das mesmas mãos da Mãe do Redentor” (id., 1) e, assim, “o Rosário torna-se verdadeiramente um caminho espiritual, onde Maria faz de mãe, mestra e guia, e apoia o fiel com a sua poderosa intercessão” (id., 37).

Em conexão com o lugar das aparições da Senhora do Rosário de Fátima, a exposição abre com o pedido que a Virgem dirigiu aos Pastorinhos: “Rezem o terço todos os dias para alcançar a paz”. A epígrafe, posta sob o título, numa parede colocada de forma obliqua, criando um corredor que estreita a passagem para o início da exposição e projetada no chão junto a esta entrada, torna-se o leitmotif da exposição. Embora não seja repetido no discurso, este é o motivo, implicitamente recorrente, que conduz o discurso expositivo.

O discurso, no entanto, constrói-se através da carta apostólica Rosarium Virginis Mariae, que serviu de pretexto ao tema na altura em que se assinalava os vinte anos de publicação (2002-2022), em citações que interpretam e ajudam à compreensão do enredo narrativo.

“As contas por entre as mãos que rezam” é o título do núcleo introdutório. No chão, a representação gráfica de um terço, explica a recitação do terço, fazendo a correspondência entre as contas e as orações nas sete línguas oficiais do santuário (português, espanhol, italiano, inglês, francês, alemão e polaco).

Nas paredes laterais, abrem-se vitrinas estreitas, verticais e perpendiculares entre si, onde se expõem terços oferecidos ao santuário, numa convivência imprevista de materiais e proveniências, das ofertas anónimas às feitas pelos vários papas Bento XV, Paulo VI, João Paulo II e Francisco, dos mais simples ao terço Azinheira de Ana Albuquerque (2012) , do terço de plástico entregue pelos pescadores de Caxinas² ao terço oficial do santuário da Casa Leitão e Barros em ouro e topázios.

A rematar, a obra-instalação “Saltério”³. com 150 terços, igualmente oferecidos por peregrinos, suspensos em fio de nylon sobre um quadrado de terra da Cova da Iria, de autoria de Ana Bonifácio (2022), remete para a origem do rosário. O sentido ascensional da obra, da terra ao céu, evoca a função litúrgica do incenso a reforçar o sentido da oração na relação entre o homem e Deus: “Subiu o fumo do incenso com as orações dos santos da mão do anjo, diante de Deus” (Ap 8, 4).

A (re)utilização de objetos catalogados no museu numa obra de arte encomendada pela tutela é um procedimento incomum na prática museológica, impondo um exercício de adaptação às normas de gestão da coleção⁴. Não levanta questões de ética dado que a integridade material do objeto é preservada e o novo uso que lhe é dado não altera o seu sentido original. Por outro lado, também, o sentido religioso e devocional, que lhe era conferido pela função de uso original, não é adulterado, enquanto a instalação em que se integram lhes acrescentam uma nova camada semântica com novas e complementares componentes denotativas e simbólicas.

O segundo núcleo é dedicado a “Os mistérios do Rosário: mistérios de Deus e da Humanidade”, tendo, como epígrafe, uma citação da Carta Apostólica Rosarium Virginis Mariae, de João Paulo II.

Há um formulário comum à estrutura de cada um dos subnúcleos dedicados aos mistérios do rosário.

À entrada, como introdução, ergue-se uma estrutura solta e vertical, em cor contrastante com o tom sombrio das restantes, mas consonante com cada conjunto de mistérios – amarelo, para os Gozosos; creme, para os Luminosos; vermelho, para os Dolorosos; e branco, para os Gloriosos – com a indicação de cada um dos mistérios correspondentes, uma epígrafe alusiva, retirada da Carta Apostólica Rosarium Virginis Mariae e, destacado, em letras de grande formato, o título de cada um – Alegria; Luz; Dor; e Glória. Abaixo do texto, abre-se um pequeno vão envidraçado onde se expõem os terços usados pelos Pastorinhos e um outro de Lúcia, enquanto religiosa de Santa Doroteia.

Segue-se uma larga plataforma delimitada por uma estrutura larga e baixa, a pouca altura do solo, onde se inserem as tabelas das duas obras aí expostas, confrontando uma de arte antiga a outra de arte contemporânea sobre o fundo revestido com uma ampliação fotográfica de mãos dos peregrinos de Fátima a rezar o terço, captadas pelo olhar de Luís Oliveira, em 2019.

Nos mistérios Gozosos, aos Sinais do Presépio, numa interpretação contemporânea de Emília Nadal (2000), segue-se a Adoração dos pastores, pintura a óleo sobre madeira, de autoria de Simão Rodrigues (1605).

Nos mistérios Luminosos, o contaste faz-se entre o esplendor barroco da urna eucarística, em talha dourada e espelhos (século XVIII), proveniente do Tesouro da Sé de Viseu, e os vitrais Apanha do maná e Última Ceia, concebidos por Rolando Sá Nogueira (1986) para a capela do Anjo da Paz no Santuário de Fátima.

Nos mistérios Dolorosos, a escultura Ecce Homo, de autor não identificado (século XVIII), também proveniente do Tesouro da Sé de Viseu, estabelece um sentido humano ao sofrimento de Cristo através do confronto com a representação do soldado morto na obra Jaz morto e arrefece o menino de sua mãe, de Clara Menéres (1973)⁵.

Nos mistérios Gloriosos, o conceito de instalação artística propiciado pela museografia torna-se particularmente visível. A obra In Paradisum, de Ana Lima Netto (2023), rodeia e integra a representação de Cristo ressuscitado, de artista seguidor de Gregório Fernandez (século XVII), numa personificação cristológica da Glória paradisíaca.

A obra de Ana Lima Netto, uma instalação de rede de alumínio e luz branca, como um jardim etéreo de luz, formalizando o paraíso celeste, é colocada em função da representação de Cristo glorioso. Nesta composição, as obras não se exprimem individualmente, mas através da sua conjugação e complementaridade. Este procedimento assinala-se pela inovação do conceito museográfico, adequado à museologia da religião baseada na narrativa e na relação semântica entre objetos. Não é menos de assinalar, a disponibilidade da artista ao permitir que a sua obra não seja particularizada, mas, sendo ela própria uma instalação artística, inserida numa outra instalação museográfica (e também artística) de elevado conteúdo estético.

Enquanto uso de um formulário comum ganha, a par do sentido literal e formal do termo, uma conotação simbólica com o ritual da oração, a repetição é usada como recurso de retórica que o conteúdo do discurso impede de se tornar redundante.

O percurso expositivo foi concebido como um deambulatório em torno de um espaço circular, com aberturas cobertas por cortinas brancas e translúcidas, que constitui o derradeiro núcleo “Entre o céu e a terra”, onde se expõe a obra Suspensão, um terço monumental, de Joana Vasconcelos (2017), encomendado pelo santuário para as comemorações do centenário das Aparições⁶.

Encontra-se suspenso quase na horizontal, ao nível do visitante.

Sob a cruz, a imagem ampliada do Homem de Vitrúvio, de Leonardo da Vinci (1490), evidenciando a equidade proporcional entre ambas e estabelecendo a relação entre o sacrifício de Cristo e a humanidade, enquanto retoma o sentido da oração que se eleva do homem a Deus, entre a terra e o céu.

A narrativa é, assim, circular terminando como iniciou.

Aprendi a lição: mais do que o tema, é a forma como o discurso expositivo se desenvolve que marca a diferença e pode fomentar um novo olhar, uma perspetiva diferente daquela que a memória formou. Esta é uma exposição sóbria, mas com inspirados espaços de grande beleza, num convite a uma contemplação introspetiva.

Em nota final, regista-se o investimento do Santuário de Fátima na aquisição de obras a artistas contemporâneos, como Emília Nadal, Rolando Sá Nogueira, Clara Menéres e Joana Vasconcelos, ou na encomenda propositada de obras para a exposição, como aconteceu com as de Ana Bonifácio e Ana Lima Netto, aqui presentes.

Referências:
Duarte, M. D. (2012). Uma museologia «contemplativa»: Os museus e o acto comunicacional. Revista Mond-Ego (1), 52-55.
Esser, T. (1897). Beitrag zur geschichte des Rosenkranzes: Die ersten spuren von betrachtungen beim Rosenkranz. Der Katholik, 77, 346-60, 409-22, 515-28.
Heinz, A. (1997). Die zisterzienser und die anfange des Rosenkranzes. Analecta Cisterciensia, 33, 262-309.
João Paulo II, Papa (1978-2005). (2002, 16 de outubro). Carta apostólica “Rosarium Virginis Mariae”. Disponível em https://www.vatican.va/content/john-paul-ii/pt/apost_letters/2002/documents/hf_jp-ii_apl_20021016_rosarium-virginis-mariae.html
Pessoa, F. (1942 [1926]). Poesias (15.ª ed., p. 217). Lisboa: Ática. Disponível em http://arquivopessoa.net/textos/2052
Roque, M. I. R. (2020). Museologia da religião: exposições temporárias do Museu do Santuário de Fátima. Transinformação, 32, e200029. https://doi.org/10.1590/2318-0889202032e200029
Wilkins, E. (1969). The rose-garden game: The symbolic background to the European prayerbeads. Victor Gollancz.
Winston, A. (1993). Tracing the origins of the Rosary: German vernacular texts. Speculum, 68(3), 619–636. doi:10.2307/2864968
Winston-Allen, A. (2005). Stories of the rose: The making of the Rosary in the Middle Ages. ‎ Penn State University Press.

1. Tradicionalmente, o rosário consistia numa sequência de 15 mistérios, ou episódios da vida de Cristo e da Virgem, dividindo-se em três séries de Mistérios Gozosos, os Mistérios Dolorosos e os Mistérios Gloriosos. Cada uma destas séries é conhecida como “terço” (a terça parte do rosário). Na carta apostólica Rosarium Virginis Mariae, João Paulo II introduziu uma quarta série, a dos Mistérios Luminosos. Em cada mistério, a reflexão ou contemplação do episódio da vida de Cristo e Maria é acompanhada pela recitação do Pai Nosso, nas contas grandes, e dez Ave Marias, nas contas pequenas; no final de cada dezena, reza-se o Glória e pode acrescentar-se algumas jaculatórias, entre as quais “Ó meu Jesus”, conforme o pedido de Maria em Fátima. [↩]
2. Durante a peregrinação de ação de graças que efetuaram em janeiro de 2012, seis pescadores de Caxinas ofereceram ao santuário de Fátima o terço pelo qual rezaram, durante quase 60 horas, após o naufrágio da embarcação Virgem do Sameiro, em dezembro de 2011 (vd. https://amusearte.hypotheses.org/3612). [↩]
3. O saltério (do grego psaltérion, instrumento de cordas em forma de cítara), ou o Livro dos Salmos, é uma coletânea de 150 salmos bíblicos usados como forma de oração e louvor nas tradições judaica e cristã. O patriarca São Bento de Núrsia (c. 480-547) introduziu-o na recitação das Horas Canónicas da Ordem dos Beneditinos, generalizando-se posteriormente em contextos, não só monásticos, como de devoção privada. Nos saltérios marianos, surgidos por volta de 1130, as antífonas que precediam cada salmo na liturgia das Horas e anunciavam o tema foram gradualmente complementadas com o Pai-Nosso ou a Ave-Maria, em substituição do salmo e elas próprias foram substituídas por uma ladainha de 150 versos em louvor à Virgem (Winston-Allen, 2005, p. 15). Enquanto Domingos de Prússia usava a designação “rosário”, o frade dominicano Alano de Rupe, tido como o primeiro grande divulgador desta prática, denunciava as conotação mundanas da derivação de “rosa”, preferia o termo “saltério” (id., ibid.). [↩]
4. Dado que cada terço devidamente inventariado, bastará introduzir, na respetiva ficha, a indicação de que se integra nesta instalação, para que a sua identificação e a gestão do coleção não sejam comprometidas. [↩]
5. Esta obra, inspirada no poema “O menino de sua mãe”, de Fernando Pessoa (1942 [1926]) constitui um manifesto da artista contra a guerra colonial. A obra já foi exposta em anteriores exposições temporárias promovidas pelo Museu do Santuário, utilizada como síntese ou hiperónimo de todos os soldados e como sinónimo formal e simbólico da representação de Cristo morto, na “Neste vale de lágrimas” (2014-2015), repetindo esta relação de sinonímia na “Rostos de Fátima, fisionomias de uma paisagem espiritual” (2020-2022) (Roque, 2020), o que confirma a expressão polissémica da obra numa leitura universal do sacrifício e morte de Cristo (vd. https://amusearte.hypotheses.org/7442). [↩]
6. Na altura, foi suspenso verticalmente, frente à Basílica da Santíssima Trindade. Foi iluminada, pela primeira vez, quando o Papa Francisco entrou no santuário a 12 de maio às 18h15 e, daí em diante, passou a iluminar-se todas as noites ao início da oração do rosário na Capelinha das Aparições. [↩]

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