O brilho e a sumptuosidade do barroco: exposição dos andores de prata de Beja na igreja de S. Roque, em Lisboa

Exposição dos andores de prata do Museu Rainha D. Leonor
Lisboa, igreja de São Roque (20 jul. 2023 – jan. 2024)

O Museu Rainha Dona Leonor, em Beja, está temporariamente encerrado ao público por contingência dos trabalhos inerentes à obra de recuperação e valorização do seu edifício sede, o Convento da Conceição, no âmbito da candidatura “Valorização e Conservação do Convento de Nossa Senhora da Conceição – Museu Rainha Dona Leonor, em Beja” apresentada ao Alentejo 2020 pela Associação Portas do Território em parceria com a Direção Regional de Cultura do Alentejo e a Câmara Municipal de Beja.

Esta circunstância propicia a criação de novas estratégias na gestão das coleções, tal como a apresentação dos andores de prata de São João Evangelista e São João Batista, duas das mais emblemáticas peças do museu, na capela de São Francisco Xavier, na igreja de S. Roque, em Lisboa. Assinala-se a articulação de esforços do Museu Rainha D. Leonor e do Museu de São Roque, como exemplar da colaboração entre museus de diferentes tutelas e, também, da proficiência dos seus responsáveis¹ na visualização do bem comum.

Cumprindo a função museológica de “dar a conhecer”, o museu permitiu, desta forma, o alargamento da fruição a outros públicos e a criação de uma nova perspetiva visual face ao barroco subsistente na Capela de Santo António, que lhe fica defronte, e à exuberância do barroco italiano da capela de São João Batista, na proximidade. Permite, ainda, o confronto com a expressão maneirista da capela onde foram colocados, aproveitando-lhe a sobriedade do espaço e, em particular, o plano liso da estrutura retabular que lhes evidencia as formas, as texturas e os brilhos.

A museografia é discreta, adequando-se ao lugar religioso em que se encontra, numa analogia à preparação dos andores na igreja em épocas festivas. Os andores postos no suporte habitual, em ferro forjado, sobre uma base de tom alaranjado, encontram-se atrás da teia da capela, completada por uma baia móvel.

Poder-se-ia esperar que estivessem numa cota mais elevada, correspondendo à perspetiva do observador durante a procissão, mas esta parece a solução mais adequada para uma observação mais direta, próxima do nível do olhar, e para evitar sobreposições desnecessárias com a decoração da capela. A mediação é feita pela legenda interpretativa, comum a ambos os andores, e à entrada da capela num painel com o texto a branco sobre um fundo uniforme de cor idêntica à das bases.

Os andores, provenientes do Real Mosteiro de Nossa Senhora da Conceição, em Beja, são notáveis pela sua raridade e pela sua riqueza material, formal e artística e são dos mais distinguidos exemplares da ourivesaria barroca em Portugal. Por outro lado, confirmam a relevância deste Mosteiro que mereceu favorecimento régio, nomeadamente durante o reinado de D. João V, o que coincide com a data de produção de ambos os andores.

Os punções coroados da cidade de Lisboa e as marcas de ourives sugerem a datação na primeira metade do século XVIII na mesma oficina², resultando de encomendas quase coetâneas das duas influentes irmandades do Mosteiro designadas pelo nome dos respetivos patronos S. João Batista e S. João Evangelista, igualmente conhecidas como partidos das Batistas e das Evangelistas. É percetível a rivalidade entre ambas – de resto, comum em sociedades fechadas e, portanto, também em espaços conventuais e monacais – em vários espaços do mosteiro, como nos altares das igreja dedicados aos patronos ou no claustro com duas das quadras ditas do Batista e do Evangelista.

A relação entre os dois santos representados em cada um dos andores é essencialmente de ordem onomástica. Porém, pode encontrar-se um sentido teológico nesta associação, dado que S. João Batista é o profeta e precursor de Cristo, identificando-o como Cordeiro de Deus (Jo 1, 29), e S. João Evangelista, o discípulo amado, testemunhou e registou os seus ensinamentos e milagres, culminando na Paixão, Morte e Ressurreição, o tríduo remissor da humanidade, além de, no Livro do Apocalipse, se assumir igualmente como profeta do fim dos tempos e da vitória de Deus sobre o mal.

Os andores apresentam idêntica composição material, estrutural e formal, com a base retangular em que se inserem os varões de transporte, o andor propriamente dito, a partir da qual se desenvolve a peanha que suporta a composição escultórica com a representação iconográfica das cenas da vida de cada um dos santos.

No andor de S. João Batista, a composição parte de uma plataforma irregular e decoração naturalista que contextualiza a cena do Batismo de Cristo (Mt 3, 13-17; Mc 1, 9-11; Lc 3, 21-22; Jo 1, 29-33) junto ao rio Jordão.

Na margem do rio, João Batista segura a cruz que prenuncia o sacrifício³, enquanto a mão direita segura a concha com a água lustral que derrama sobre a cabeça de Cristo, instituindo o sacramento do Batismo. Cristo, de pé no leito do rio, recebe o batismo com os braços cruzados sobre o peito e cabeça ligeiramente inclinada, numa atitude reverente, evidenciando a humildade divina que a iconografia tridentina procurava exaltar.

No enquadramento da cena, dois anjos ajoelhados seguram a túnica do catecúmeno e a toalha, o que constitui uma reminiscência da presença dos diáconos na liturgia do batismo por imersão na Igreja primitiva (Réau, 1996, p. 310)⁴.

Atrás de Cristo, ergue-se um tronco de árvore com os ramos decepados, numa alusão aos avisos de João Batista para que os seus seguidores, saduceus e fariseus, completassem o batismo com o arrependimento, afirmando, segundo Mateus, que “toda a árvore que não dá bom fruto é cortada e lançada ao fogo” (Mt 7, 19).

A cena do Batismo é completada com um registo teofânico que define e acentua o seu sentido sacramental. A partir do tronco, é simulada uma nuvem gloriosa, suportada por dois anjos, em cujo centro se apresenta um triângulo com resplendor radiante. No triângulo que, simbolicamente, representa Deus Pai, encontra-se a inscrição latina identificativa do Filho: “Hic est filius meus dilectus”, ou “Este é o meu Filho muito amado” (Mc 1, 11). Abaixo, ainda enquadrada nesta Glória, desce a pomba do Espírito Santo, completando a representação da Santíssima Trindade.

A representação de São João Batista faz-se ainda através dos atributos apresentados na estrutura da base: a cruz de Malta, de cuja ordem é padroeiro, e o Cordeiro de Deus.

No andor de S. João Evangelista, é representada a cena de suplício com o santo a emergir de uma caldeira de azeite fervente, colocada numa trempe sobre a fogueira mantida acesa por dois ‘judeus’ vestidos à turca, um a assoprar e outro a espevitar o lume com um forcado.

Tertuliano (c. 160- c. 220), no Liber de praescriptionibus adversus haereticos (= Livro das prescrições contra os hereges), refere o episódio brevemente: “o Apóstolo João, depois de ter sido afogado em azeite quente, nada sofreu”⁵ (De praescript., 35, in Tertuliano, col. 41) A Lenda Dourada, de Jacques de Voragine, situa este episódio em Roma, junto à Porta Latina durante a perseguição de Domiciano aos cristãos em finais do século I (Voragine, 1998, p. 51). São João não é um santo-mártir, no sentido radical de dar a vida pela fé, tendo morrido em idade avançada e de forma prodigiosa (id., p. 56), mas este episódio demonstra a intencionalidade sacrificial do santo e inscreve-se no elenco de milagres que lhe são atribuídos, dado que saiu do caldeirão indemne e rejuvenescido. Por esse motivo, é aqui representado com o corpo parcialmente emerso, as mãos sobre o peito em posição orante e o rosto jovem e imberbe com semblante sereno.

A cena é encimada por uma nuvem em lhama de prata que emoldura a cabeça do santo e se amplia acima dela, suportada por dois anjos, num arranjo compositivo idêntico ao do andor de S. João Batista. Porém, enquanto neste, a nuvem emoldurava o resplendor divino, no do Evangelista a nuvem suporta uma coroa fechada. A presença desta coroa no andor do apóstolo bem-amado de Cristo poderá explicar-se através do texto da Carta de Tiago: “Feliz o homem que suporta a provação porque, depois de ser provado, receberá a coroa da vida que o Senhor prometeu aos que O amam” (Tgo 1, 12). O autor deste texto identifica-se como “Tiago, um servo de Deus e do Senhor Jesus Cristo” (Tgo 1, 1). Embora a autoria deste texto não seja consensual, tem sido atribuída ao apóstolo São Tiago Maior filho de Zebedeu e irmão de João (Mt 4, 21)⁶, cujos atributos, concha de peregrino e cruz de Santiago, se encontram na base do andor, numa alusão ao parentesco entre os Tiago e João. Além destes, figura uma pena e tinteiro, atributo do Evangelista.

Os dois andores saíam na procissão do Corpo de Deus, transportados, segundo privilégio antigo, pelos hortelões do termo (Espanca, p. 202). Após a extinção do mosteiro, em 1893, os andores continuaram a sair na procissão. Em 1899, Alves Tavares relata a festa do “Pae do Céo, como lhe chama o povo” (p. 125) em cuja “procissão da festa […] figuram os três famosos andores de prata, primorosamente burilados e marchetados de pedras […], propriedade do extincto Convento da Conceição d’esta cidade, mas [que] hoje pertencem à mitra” (id., p. 176). Embora Alves Tavares refira três andores, apenas se conhecem aqueles que se conservam no Museu Rainha D. Leonor, sem que se encontrem outras referências a um terceiro, tal como assinala Joaquim Roque (1951, p. 49). Em contrapartida, Túlio Espanca refere que após a extinção do mosteiro em 1893, os andores foram oficiosamente despojados “de adornos valiosos, uns, vendidos a particulares e outros recolhidos no Museu das Janelas Verdes, onde se incluíam o precioso resplendor da imagem de Cristo e a faixa bordada a pérolas do Evangelista” (1992, pp. 202-203).

Os andores processionais, ricamente adornados, em que o brilho e os reflexos da prata e da pedraria, juntamente com as esculturas, os tecidos bordados e uma profusão de flores colocadas nas jarras, numa envolvente de incenso, luz de velas, música e gestos ritualizados, eram veículos simbólicos percecionados como uma manifestação visível do sagrado, cujo impacto emocional envolvia os fiéis, estimulando a devoção e inspirando uma atitude de reverência e assombro face ao sagrado, enquanto criavam uma atmosfera triunfalista própria do imaginário Barroco.

Referências bibliográficas:
Espanca, T. (1992). Inventário Artístico de Portugal (v. 12, t. 1): Distrito de Beja: Concelhos de Alvito, Beja, Cuba, Ferreira do Alentejo e Vidigueira. Lisboa: Academia Nacional de Belas-Artes.
Johnson, L. T. (1996). The Letter of James. New York: Doubleday.
Réau, L. (1996). Iconografia del arte cristiano (t. 1, v. 2): Iconografia de La Biblia: Nuevo testamento. Madrid: Ediciones del Serbal.
Roque, J. (1951). Os andores de prata do Real Mosteiro da Conceição de Beia. Ourivesaria Portuguesa: Revista Oficial dos Industriais de Ourivesaria do Norte, (13-14, 15), 47-52, 129-136.
Tavares, A. (1899).  As festas do Sacramento em Beja. A Tradição: Revista Mensal d’Ethnographia Portugueza, 1(8-9, 11-12), 125-126, 141, 176, 184, 186.
Tertuliano. (1844). Liber de praescriptionibus adversus haereticos. In J.-P. Migne (ed.), Patrologia Latina (v. 2, cols. 9-74). Turnhout: Brepols.
Vidal, M. G., & Almeida, F. M. (1974). Marcas de contrastes e ourives portugueses (2.ª ed. ampl.). Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda.
Voragine, J. (1998). La légende dorée. Paris: Éditions du Seuil.

1. Porque se justifica identificar os nomes de quem tornou isto possível, destaca-se, aqui, a mediação da APOM – Associação Portuguesa de Museologia, através do seu Presidente, João Neto, a iniciativa de Deolinda Tavares, diretora do Museu Rainha D. Leonor, o apoio de Ana Paula Amendoeira, Diretora Regional de Cultura do Alentejo,  e a disponibilidade oferecida por Margarida Montenegro, antiga Diretora da Cultura da Santa Casa da Misericórdia de Lisboa, entretanto substituída por Teresa Nicolau, e de Teresa Morna, diretora do Museu de S, Roque. [↩]
2. A marca de ourives AM reporta-se a um ourives não identificado, sabendo-se apenas que esteve ativo entre 1720 e 1750 (cf. Vidal, & Almeida, 1974, n.º 292). [↩]
3. A flâmula vitoriosa que anuncia a Ressurreição, pelo seu valor material, não se encontra exposta na igreja de S. Roque. [↩]
4. Segundo Réau (1996, p. 310), a presença da toalha deriva de uma má interpretação do cerimonial bizantino, no qual os diáconos têm as mãos cobertas (manus velatae) em sinal de respeito, o que, no ocidente, foi compreendido como a presença de uma toalha para enxugar o corpo [↩]
5. TL de “[…] Apostolus Joannes, posteaquam, in oleum igheum demersus, nihil passus est […]” [↩]
6. Alguns autores conferem a autoria desta Carta a Tiago, o irmão de Cristo (cf. Johnson, 1996, p. 93), dado que São Tiago Maior morreu no ano 42 (Act 12, 2) e, portanto, antes da redação deste texto. [↩]

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