Faraós, da vida real ao mito

Exposição “Faraós Superstars”
Lisboa, Museu Calouste Gulbenkian (25 nov. – 06 mar. 2023)

Na altura em que se comemora o segundo centenário da decifração dos hieróglifos, por Jean-François Champollion, e o primeiro centenário da descoberta do túmulo de Tutankhamon por Howard Carter, a 26 de novembro de 1922, o Museu Calouste Gulbenkian apresenta a exposição “Faraós Superstars”. Foi também nesse ano que Calouste Gulbenkian iniciou uma profícua troca epistolográfica com Howard Carter, que se tornou o seu principal conselheiro para as aquisições de arte egípcia e que lhe terá aconselhado a compra da cabeça de Senuseret III, utilizada como imagem de cartaz da exposição.

A exposição, realizada em parceria com o MUCEM – Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée, onde foi previamente apresentada entre 22 de junho e 17 de outubro de 2022, tem curadoria de Frédéric Mougenot, do Palais des Beaux-Arts de Lille, e de João Carvalho Dias, do Museu Calouste Gulbenkian. Além de objetos da coleção Gulbenkian e de outras coleções portuguesas, como do Museu Nacional de Arte Antiga, do Museu da Farmácia, da Biblioteca Nacional de Portugal e da Sociedade de Geografia, em Lisboa, ou do Museu Dr. Joaquim Manso, na Nazaré, a exposição apresenta obras provenientes do MUCEM, mas também do British Museum, em Londres, dos museus do Louvre e d’Orsay, em Paris, do Museo Egizio, em Turim, do Ashmolean Museum, em Oxford e dos Musées royaux d’Art et d’Histoire, em Bruxelas, entre outras. Se outros motivos não houvesse, a oportunidade única de ver “esta” seleção de obras seria, por si só, uma sobeja razão para visitar a exposição.

Há, porém, outros motivos substantivos: o tema que fascina de forma global e transversal; a síntese histórica de uma civilização arcaica, cujo impacto atravessa as culturas ocidentais até à contemporaneidade; as propostas de reflexão acerca deste fenómeno, que se desdobra pelas variantes do poder da imagem, das suas apropriações pela cultura popular, do conceito de celebridade e do seu caráter efémero ou permanente.

O título Faraós Superstars pode remeter para uma perspetiva artificial e anacrónica, induzindo à convicção de que o tema é tratado de forma superficial e leviana – o que não é o caso –, ou pode indiciar uma estratégia de marketing com o intuito de angariar camadas de público habitualmente arredadas dos percursos museológicos – o que não é, de todo, negativo.

A exposição abre com uma réplica (ou “interpretação”) da máscara funerária de Tutankhamon, em porcelana, policromada e dourada, datada da década de 1970, e torna-se uma metáfora por excelência do ‘faraó superstar’ e epígrafe da apropriação ou reimaginação de símbolos culturais numa linguagem pop e kitsch. Ainda que traga o prestígio da Manufacture Raynand Limoges, a réplica de uma obra de luxo num material mais banal e efémero e que, noutro contexto, seria considerada de mau-gosto (a réplica, não o original), esbate as fronteiras entre alta e baixa cultura. “Kitsch, as bad art, has an emotional and intellectual immediacy, that good art takes to avoid. It condenses history, cultural mythology, and emotionalism into a simplistic symbol for ready and pre-digested consumption by the public at large” (Lugg, (1999, p. 120). Esta peça introduz a reflexão acerca do significado e do valor dos artefactos culturais e da forma como se se difundem em universos da cultura de massas, o que, aliás, enuncia a narrativa expositiva.

A exposição organiza-se em três secções nucleares: “Três mil anos de história, alguns reinados memoráveis”; “O que resta dos faraós? A história e as lendas”; e “O regresso dos faraós”.

A primeira centra-se nos três milénios de história da antiga civilização egípcia, em particular entre os reinados de Quéops, ou Khufu (c. 2636-2605 a.C.) e de Cleópatra VII (51-30 a.C.). De forma emblemática, a peça número 1 e que inicia este núcleo é uma mesa de oferendas datada dos reinados de Ramsés II e de Merenptah (c. 1279-1202 a.C.), dedicada a dezoito reis e rainhas do passado desde o fundador do Império Médio a Ramsés II, à exceção de Hatchepsut e Akhenaton, cuja memória foi literalmente apagada e que, no século XIII a.C., no tempo dos Ramsés, foram excluídos das listas reais.

Os faraós, encarnação divina, registaram em materiais duradores, como a pedra ou o bronze, o combate ao esquecimento, construindo majestosos templos e túmulos, mumificando corpos – enaltecendo-se ausência de múmias –, retratando rostos, fixando nomes, rituais religiosos e práticas quotidianas para a posteridade. Através da manifestação pública da adoração aos deuses, os “bons faraós” garantiam a sua proteção, afastando o caos e garantindo a ordem. Cumpriam, desta forma, a sua dupla missão de “adorar os deuses, defender o Egipto”.

Não sendo expetável encontrar as obras mais notáveis e que só excecionalmente saem do Museu Egípcio, no Cairo e agora em mudança para Gizeh, ou dos grandes museus universais de Paris, Londres, Berlim, Viena ou São Petersburgo, a exposição surpreende positivamente pelas peças aqui reunidas, entre escaravelhos e anéis com cartelas de faraós, estelas e baixos relevos, estátuas e estatuetas, esfinges, cabeças e outros fragmentos, incluindo o de um bloco de revestimento da pirâmide de Khufu, ou o nariz de uma  estátua colossal de Amenemhat III (c. 1838-1794 a.C.).

O “caso exemplar dos fundadores do Império Novo” refere a veneração dedicada pelos antigos egípcios aos faraós que deram início a períodos de prosperidade, como Ahmés, fundador do Império Novo e o primeiro faraó da Dinastia XVIII que restaurou a independência do país contra os Hicsos e seus apoiantes e iniciou a renovação da arquitetura, arte e religião egípcias, a esposa real Ahmés-Nefertari e o filho de ambos Amenhotep I.

Caixa de figurinhas funerárias com imagens de Amenhotep I e Ahmés-Nefertari divinizados
Exposição “Faraós Superstars”
Lisboa, Museu Calouste Gulbenkian
Fotos: MIR, 2023

A perpetuação da memória é um dos traços identitário da cultura egípcia. O fragmento de parede de um túmulo figurando o rei Menkauhor, datado de c. 1330-1925 a.C., e a estela com a representação do faraó Teti a oferecer flores a Osíris, de c. 1388-1089 a.C., isto é, ambos datados de cerca de mil anos após os respetivos reinados, comprovam-no.

Por seu turno, os “reis malditos” aludem a Hatchepsut, a rainha que ousara quebrar a tradição patriarcal, e a Akhenaton, Nefertiti e, também, Tutankhamon, os quais foram intencionalmente obliterados pelos da história pelos seus sucessores, rasurando-lhes os nomes, mutilando-lhes os rostos nas estátuas e nos relevos.

O segundo núcleo centra-se nas memórias do Egipto Antigo veiculadas desde a Idade Média até à redescoberta da civilização faraónica, no início do século XIX.

A campanha napoleónica no Egipto com o registo da sua paisagem monumental por Dominique-Vivant Denon (1802) e a decifração da escrita hieroglífica por Jean-François Champollion (1836) marcam o início da moderna egiptologia e, também, da egiptomania, como refere Zahi Hawass¹: “Napoleon Bonaparte’s expedition to Egypt in 1798 initiated the modern era of Egyptomania. The publication of the Description of Egypt and the discovery of the Rosetta Stone can be thought of as the keys that opened the door for the world to understand the land of pharaohs” (2013, p. XI).

Os registos esculpidos em pedra e o bronze dão lugar à primazia da pintura e da madeira e demonstram os convencionalismos e as mitificações associadas ao oriente faraónico. Na representação plástica, os atributos essenciais são as palmeiras e as pirâmides, enquanto as personagens são fantasiadas e estereotipadas.

Épocas assíria, egípcia, hebraica, fenícia e grega; em baixo, detalhe da época egípcia, representada por Psametek e Sesóstris
Exposição “Faraós Superstars”
Lisboa, Museu Calouste Gulbenkian
Fotos: MIR, 2023

As referências egípcias projetam-se na cultura ocidental, romanceando o passado histórico. Exemplo disto é a lendária ligação entre Nectanebo II e Alexandre Magno, relatada no Romance de Alexandre, escrito c. 340 e atribuído a Pseudo Calístenes, no qual o faraó simula encarnar o deus Ammon para seduzir Olímpia de Epiro, mulher de Filipe II da Macedónia. Fruto desta relação, Alexandre, ao conquistar o Egipto, retomava o lugar que lhe pertencia legitimamente.

A figura central é Cleópatra VII, cuja reputação reflete a antinomia entre oriente, onde é exaltada pela forma sábia como governou o Egipto, e ocidente, onde é retratada como uma mulher sedutora e perversa.².

Destaca-se, também, a figura de Senusret III, ou Sesostris, o “rei egípcio por excelência”, pela sua reputação de governante justo e forte que expandiu e enriqueceu o império com as suas conquistas além-fronteiras. Sendo a sua memória preservada em obras monumentais e literárias, Sesostris tornou-se um modelo inspirador para os seus sucessores, mas também para reis e imperadores do mundo ocidental. Aparece, por isso, juntamente com Alexandre e César, na litografia Apothéose de Napoléon, do gravador Jean-Baptiste de Thiébault e datada de 1837.

Porém, durante a Idade Média, o conhecimento do Egipto era essencialmente transmitido através dos episódios bíblicos relativos a José que alcançou a posição de governador do Egipto (Gen. 39-41), ajudando o país a sobreviver a uma fome prolongada no tempo de Senusret III, e a Moisés que, no reinado de Ramsés II, conduziu o povo hebreu em busca da Terra Prometida (Ex. 5-15).

As escavações na cidade de Amarna e, em particular, a descoberta das ditas “Cartas de Amarna”, um conjunto de tabuinhas com inscrições cuneiforme, e os trabalhos arqueológicos conduzidos por Flinders Petrie entre 1891–1892 na região central da cidade, onde se localizavam o Grande Templo de Aton, o Grande Palácio, a Casa do Rei, o Arquivo de Registos e casas privadas, forneceu informação crucial acerca da época de Akhenaton, antes Amenhotep IV, e Nefertiti, marcada pela transferência da capital de Tebas para Akhetaton e pela reforma religiosa num sentido monoteísta ou henoteísta, distanciando-se do panteão egípcio para orientar o culto a um deus único.

As obras desta época revelam uma nova conceção estética, mais naturalista e espontânea, onde a família real é retratada com crânio, pescoço e braços alongados, queixo e abdómen proeminentes, coxas grossas e pernas finas, o que conduz à hipótese de que o faraó e restantes membros sofressem de um distúrbio genético conhecido por síndrome de Marfan (Hawass, Gad, Ismail et al., 2010).

No terceiro núcleo, o “regresso dos faraós” declina as múltiplas declinações do fenómeno da egiptomania nas sociedades modernas.

A decifração da escrita hieroglífica permitiu conhecer e fundamentar a história, a civilização e a cultura do Egipto, através da interpretação dos textos manuscritos em papiro ou inscritos na pedra dos túmulos e templos. A Grammaire égyptienne: ou Principes généraux de l’écriture sacrée égyptienne appliquée à la représentation de la langue parlée (Champollion, 1836) introduz este núcleo, aberta nas páginas onde se explica que os nomes dos reis e rainhas se escrevem no interior de cartelas elípticas, ou cartouches, ilustrando com uma lista de faraós mais conhecidos.

Ao mesmo tempo que, ao longo do século XIX, se intensificavam as campanhas arqueológicas, a interpretação dos documentos permitiu recuperar factos históricos e os feitos dos faraós.

Ramsés II tornou-se um símbolo do orientalismo exótico, enquanto o filme épico Os Dez Mandamentos, de Cecile B. DeMile (1956), onde é protagonizado por Yul Brynner, o afirma na cultura popular como o faraó mencionado no Êxodo bíblico.

O túmulo de Nefertari, esposa real de Ramsés II, foi descoberto em 1904 por Ernesto Schiaparelli, é considerado um dos mais belos e bem conservados do Vale das Rainhas. Na sequência das campanhas arqueológicas levadas a cabo pelo museu do Louvre na década de 1970, foi feita a reconstituição fotográfica do túmulo. em imagens de grande formato feitas pela Kodak-France e aplicadas sobre uma estrutura rígida que simulava os espaços originais. Apresentada pela primeira vez na exposição “Ramsès le Grand”, no Grand Palais em 1976, a exposição fotográfica “O túmulo da rainha Nefertari” foi apresentada no Museu Gulbenkian nos primeiros meses de 1979³, tal como atesta o “Jornal da exposição” apresentado no subnúcleo sobre a figura de Ramsés, sendo a única sobre o Egipto apresentada na Gulbenkian, até à atual “Faraós superstars”.

A descoberta, em 1912, do busto de Nefertiti, atribuído ao escultor Tutmés e feito em calcário pintado, por um grupo de arqueólogos alemães liderado por Ludwig Borchardt, confirmou-a como arquétipo da beleza feminina que continua a fascinar e a inspirar de forma transversal e ubíqua, permitindo um infindável número de falsificações e apropriações. Dado que o original está atualmente exposto num aparato museológico de elevada segurança no Neues Museum de Berlim, a exposição apresenta duas réplicas feitas na oficina deste museu.

Além destas, são também expostas outras réplicas contrafeitas, testemunhando a ampla produção de cópias da arte egípcia e, em particular do período amarniano, o que, por seu turno, evidencia o interesse que desperta na cultura popular.

Porém, segundo Zahi Hawass, é a descoberta do túmulo de Tutankhamon é que contribui de forma decisiva para o fenómeno da egiptomania: “The discovery of the tomb of Tutankhamun was the key that opened the floodgates to Egyptomania” (2013, p.  XII). O nome do faraó já era conhecido através da cartela inscrita em três contas de um cetro descoberto por Auguste Mariette em 1851, mas o atribulado processo das escavações, a maldição dos faraós que alguns acontecimentos funestos pareciam confirmar e, entre os quais, a morte de Lord Carnarvon, o mecenas que financiara os trabalhos de Howard Carter no Vale dos Reis, e, sobretudo, a magnificência do tesouro encontrado, contribuíram para o impacto da descoberta em todo o mundo. O sistemático registo fotográfico dos aposentos e dos objetos encontrados no túmulo permitiu a rápida difusão da notícia profusamente ilustrada, como se mostra em L’Illustration, de 3 de fevereiro de 1923, e na Ilustração Portuguesa, de 10 de março do mesmo ano.

A descoberta do túmulo torna-se um pretexto para documentar a ligação entre Howard Carter e Calouste Gulbenkian, através das cartas trocadas entre ambos. Por seu turno, o fascínio de Gulbenkian pelas civilizações antigas está presente no seu diário “Voyage en Egypte, Palestine et Syrie” (1934), datilografado e ilustrado com fotografias e postais, pertencente à Biblioteca de Arte e Aquivos Gulbenkian (104-055).

O progressivo conhecimento do Egipto Antigo foi acompanhado pela mitificação dos faraós, de membros das famílias reais e dos seus contextos culturais, adicionando-lhes sucessivas alterações a partir do imaginário popular e coletivo. Neste processo de mitificação, as figuras e factos históricos são ressignificados, dificultando a distinção entre história e mito. Ao direcionar o discurso do signo mítico para outros sentidos de compreensão, proporciona a sua difusão na cultura de massas e a apropriação das imagens e símbolos para fins diversificados da política à publicidade.

Os movimentos de libertação pós-coloniais, buscando reafirmar a identidade e independência dos países africanos, usaram a imagem do Egipto Antigo para reivindicar a sua herança histórica. Neste contexto, as narrativas passaram a destacar a sua grandeza e influência, em contraponto aos discursos coloniais que o retratavam como uma civilização inferior e primitiva, conduzindo à revisão dos estereótipos que lhe eram anexos. O Antigo Egipto passou a ser valorizado como uma cultura rica e sofisticada que influenciou o mundo coevo e as civilizações e culturas posteriores.

Este fenómeno propaga-se ao mundo ocidental. As obras de Cheik Anta Diop e, em particular, Nations nègres et culture (1954), argumentando que os antigos egípcios eram de raça negra e atribuindo-lhes um papel tutelar na formação da identidade africana, teve enorme impacto, nomeadamente, junto de afro-americanos. Isto refletiu-se nas músicas hip-hop, rap e R’n’P que utilizaram as suas imagens e símbolos nos videoclips, espetáculos, vestuário e adereços, transformando a figuras faraónicas em ícones pop, tal como ainda é visível nas produções das cantoras Rhiana e Beyoncé sob a influência de Nefertiti.

Gamal Abdel Nasser, que governou o Egipto entre 1954 e 1970, utilizou estes símbolos para fortalecer seu governo e promover a sua visão de nacionalismo egípcio. Ao mesmo tempo que estimulava o aparecimento das marcas de cigarros Cleópatra, de carros e e lápis Ramsés, ou máquinas de costura Nefertiti e promovia o turismo com campanhas gráficas que destacavam o património cultural arquitetónico e artístico do país, utilizava imagens e símbolos do Egipto Antigo nos seus discursos e propaganda política.

Mais recentemente, durante a Primavera Árabe que, no Egipto durou entre janeiro e fevereiro de 2011, a perceção do legado histórico divide-se em duas perspetivas antagónicas. Por um lado, a herança cultural e arqueológica era assumida como fonte de orgulho nacional, símbolo da riqueza cultural e histórica do país; por outro, os faraós eram considerados como o símbolo da opressão e da concentração de poder nas mãos de uma única pessoa, corporizado em Hosni Mubarak, combatido pelos manifestantes.

Na “galeria das rainhas”, o último subnúcleo da exposição, Nefertiti é referida como “rainha da arte contemporânea”. Destaca-se na instalação escultórica Grey area, de Fred Wilson (1993), composta por cinco bustos de gesso, réplicas do busto de Nefertiti, pintados em diferentes gradações de cor, do branco ao preto, numa representação do orgulho negro.

A encerrar a exposição, a Cleópatra, de Joana Vasconcelos (2009), na forma de uma vespa gigantesca em cerâmica revestida a croché dos Açores em linha preta, numa releitura do bestiário de Bordalo Pinheiro, em que a artista procurou representar a agressividade do inseto aprisionada numa rede.

Através de 251 objetos, a exposição conta a história do Antigo Egipto e da forma como a sua memória foi perpetuada ao longo dos séculos e como se construiu um imaginário que se consolida e propaga até aos dias de hoje, num arco cronológico que abrange cerca de cinco mil anos. Resistindo a uma convencional apresentação de antiguidades, ousa uma narrativa diferente e pluridisciplinar, cruzando os domínios da história, da história da arte, da antropologia cultural na análise das referências do Egipto na contemporaneidade e da sua importância das suas marcas na cultura popular.

O título “Faraós superstars” indicia uma linguagem e, por conseguinte, um discurso da cultura de massas pós-moderna, altamente mediatizada pelos media e pela indústria de entretenimento. Porém, é mais do que isso, mostrando os documentos (monumentais, gráficos e textuais) que fundamentam o conhecimento objetivo do Antigo Egipto e a forma como estes foram mitificados ao limite da egiptomania, propondo uma análise sobre a apropriação dos símbolos e o poder mediático da imagem na contemporaneidade.

A estrutura discursiva em três núcleos é apreensível, seguindo uma linearidade cronológica do tempo antigo à contemporaneidade. Em contrapartida, a lógica interna em cada um dos grupos nem sempre é óbvia ou explícita, perdendo-se em sucessivas derivações que criam um percurso complexo. Porém, os textos informativos e as tabelas interpretativas funcionam como chaves de leitura eficazes para a compreensão do discurso, além de uma estratégia mais inclusiva  ao disponibilizar online os textos  das legendas em formato ampliado, acessíveis através de um código QR.

A impossibilidade de um discurso linear acerca de uma temática multifacetada e complexa é parcialmente compensada pelos textos, criando vários níveis de aprendizagem e interpretação que permite. Destaca-se, neste âmbito, a presença dos módulos lúdicos e vídeos animados e com textos simples e apelativos, com uma versão em braille, destinados sobretudo a públicos infantis e, por isso, colocados a baixa altura.

A montagem museográfica consegue algumas encenações bem conseguidas, sobretudo na ligação ao exterior. É disso exemplo, a cadeira Ramsés, de Álvaro Siza Vieira (1993).

Eventualmente, são usados símbolos egípcios para a encenação do tema. É o caso da estrutura piramidal vazada que, à entrada da exposição, enquadra a réplica em porcelana da máscara de Tutankhamon (n.º 204) deslocada para aqui, servindo de complemento ao título da exposição, enquanto, no verso aponta o vértice para a mesa de oferendas (n.º 1).

Há outras situações em que a museografia é pouco eficaz. A cabeça de Senuseret II, não obstante o particular significado que tem no contexto da exposição e a ligação à coleção Gulbenkian, está exposta de forma mais isolada ainda que na proximidade das cabeças de uma esfinge de Amenemhat III e de Amen-hotep III. Porém, sendo feita em obsidiana negra, dilui-se na parede antracite.

Em regra, os suportes permitem uma boa visualização das peças expostas, permitindo o acesso aos versos. Não obstante, as aberturas para visualizar o interior da estrutura museográfica parecem excessivas, por não se perceber a função ou a vantagem, além de criarem um inoportuno ruído visual.

A principal crítica que esta exposição suscita tem a ver com a fraca legibilidade das legendas, com o texto a branco sobre fundo escuro e um formato de letra pequeno, e a sua localização, obrigando os visitantes a uma posição, no mínimo, incómoda para as poderem ler.

São, porém, questões menores face ao êxito que tem obtido junto do público. Em grupo, em família ou de forma isolada, são frequentes as filas que se formam, as aglomerações ao longo de toda a exposição, as visitas guiadas – retendo a descontração de uma professora que juntou os alunos em torno da vitrina com a mesa de oferendas, junto à qual discursou durante um longo quarto de hora, encostada e com os braços apoiados sobre o tampo onde também pousava as inúmeras folhas que lhe amparavam o discurso.

Referências:
Champollion, J.-F. (1836). Grammaire égyptienne, ou Principes généraux de l’écriture sacrée egyptienne appliquée à la représentation de la langue parlée. Paris: typ. de Firmin Didot frères.
Denon, D.-V. (1802). Voyage dans la Basse et la Haute Égypte, pendant les campagnes du général Bonaparte.  Paris: impr. de P. Didot l’aîné.
Diop C. A. (1954). Nations nègres et culture: De l’antiquité́ nègre-égyptienne aux problèmes culturels de l’Afrique Noire d’aujourd’hui. Paris: Ed. africaines.
Hawass, Z. (2013). Introduction. In B. Brier, Egyptomania: Our three thousand year obsession with the land of the pharaohs (pp. Xi-XIX). New York: Palgrave Macmillan
Hawass, Z., Gad, Y. Z., Ismail, S. et al. (2010). Ancestry and pathology in king Tutankhamun’s family. JAMA Network, 303(7), 638–647. doi:10.1001/jama.2010.121
Miola, R. S. (2002). Shakespeare’s ancient Rome: Difference and identity. In M. Hattaway, Michael (ed.). The Cambridge Companion to Shakespeare’s history plays (pp.193-213). Cambridge: Cambridge University Press. https://doi.org/10.1017/CCOL052177277X.012
Shakespeare W., & Everett B. (ed.). (1964). The tragedy of Antony and Cleopatra. New York, London: New American Library; New English Library.

1. Zahi Hawass,  secretário-geral do Conselho Supremo de Antiguidades do Egipto, apesar das controvérsias que envolvem a sua carreira como arqueólogo, é um egiptólogo de reconhecido mérito e ativista do regresso das antiguidades egípcias ao país de origem. [↩]
2. Plutarco, na obra Vidas paralelas, compilou várias biografias de homens ilustres de Grécia e Roma, entre as quais se inclui a de Marco António com óbvias referências a Cleópatra. A visão de Plutarco inspirou o pensamento ocidental e, em particular, The tragedy of Antony and Cleopatra, escrita por William Shakespeare em 1606-07 (Miola, 2002), onde Cleópatra é descrita como “Dark Lady”, num sentido que extravasa a cor da pele (Sarker, 2006). [↩]
3. Nota pessoal: visitei a exposição recém-vinda de um Algarve rural com o objetivo de frequentar o curso de educadoras (na altura, exclusivamente feminino) de infância, enquanto fazia o ano propedêutico. Embora estivesse razoavelmente habituada (e forçada!) a frequentar museus em viagens de família, esta exposição foi uma inesquecível experiência imersiva num mundo desconhecido, repleto de cores, silhuetas e segredos. Foi um marco decisivo que confirmou um incipiente gosto por História e determinou o fascínio pelo mundo dos museus. Quem me diria então que alguns dos que realizaram, coordenaram e montaram entrariam, bem mais tarde, na minha vida?

   

   [↩]

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