Memórias do barlavento algarvio: Museu Dr. José Formosinho, em Lagos

O Museu Dr. José Formosinho faz parte do polinucleado Museu de Lagos¹.

O Museu Municipal Regional, foi criado em sessão camarária em 1930, por diligência de José dos Santos Pimenta Formosinho (1888-1960), licenciado em Direito e que, a par da profissão de notário, realizou escavações arqueológicas em Lagos, Portimão, Aljezur, Vila do Bispo e Monchique. O museu permitiu a salvaguarda e a divulgação dos achados arqueológicos e do património artístico e etnográfico reunido pelo fundador, pelo que, em 1936, recebeu a atual designação.

Foi decidido instalar o espólio de arte sacra na sacristia da igreja de Santo António dos Militares, classificada como Monumento Nacional em 1924, enquanto as coleções de arqueologia e de etnografia foram colocadas numa casa anexa, depois de obras de adaptação levadas a cabo pela Direção-Geral do Património e supervisionadas pelo próprio Formosinho. Em 1935, a revista Costa de Oiro, patrocinada pela Comissão de Iniciativa e Turismo de Lagos, noticiava: “O Museu Regional, graças à boa vontade de alguns beneméritos de Arte à frente dos quais se encontra o Sr. Dr. José Formosinho, tem adquirido últimamente exemplares interessantíssimos, e modificado as suas instalações […]” (Formosinho², p. 3). A partir de 1936, o acesso passou a fazer-se pelo lado sul, através de um portal renascentista retirado da igreja do Compromisso Marítimo, convertida em quartel de bombeiros, e remontado junto à torre sineira da igreja de Santo António dos Militares.

O museu recebeu os achados das escavações feitas por Formosinho e por Abel Vieira e Octávio da Veiga Ferreira e atraía doações de colecionadores locais. Ao cabo de uma década o espaço estava esgotado e, entre 1945 e 1954, Formosinho conseguiu a sucessiva aquisição e adaptação do casario contíguo à igreja, dotando o museu de catorze salas, através das quais o percurso expositivo se organizava tematicamente: arte sacra; arqueologia; etnografia local; etnografia regional; etnografia colonial; numismática; história de lagos; armaria; salão de artes plásticas; biblioteca; mestre cabanas; pintura e desenho; curiosidades. O átrio de entrada servia para expor a lapidária, enquanto no pátio interior, ajardinado, foram instalados o pelourinho e janelas manuelinas.

Esse era o museu do meu “lugar” no barlavento algarvio. Não me lembro de ver as raparigas a andar na rua com o traje algarvio, mas tenho recordo as velhas vestidas de negro e com o chapéu de palha ou de palma sobre o lenço em bico e pontas caídas ou frouxamente atadas; não me lembro de moer o milho entre duas mós de pedra, mas, em miúda, deixavam-me usar a mó para partir amêndoas com a escápula de ferro; as casas tinham um banco de alvenaria ao correr da parede e, quando não o tinha, obrigava a pôr cadeiras de tabua junto ao poial da porta para suportar as noites quentes de verão. Por isso, ir a este museu era um ir ao encontro desse Algarve, vasculhar memórias de um tempo perdido. A certa altura, comecei a vê-lo de forma crítica (e pretensiosa!), achando tudo muito antiquado e pindérico, com uma museografia e um discurso que se mantinham inalterados, numa aglomeração de objetos sem outra informação para lá dos sucintos dados identificativos.

Aquele manequim da moça algarvia com os lábios carmim e sorriso publicitário era a epítome do que não devia ser em museologia, tão distante das instalações etnográficas de Georges-Henri Rivière (1897-1985) no Musée des Arts et des Traditions Populaires e que, no início da década de 1990, me haviam fascinado como uma revelação. Porém, quando soube que o museu ia ser remodelado, receei que as encenações reconstitutivas dos ambientes populares, elementos constitutivos da identidade antropológica do território e que se tornaram marca do próprio museu, desaparecessem à semelhança do que se tem revelado sistemático na renovação de tantos espaços museológicos. Felizmente, não foi o caso.

A renovação incidiu no núcleo composto pelas atuais instalações do Museu Municipal Dr. José Formosinho e da Igreja de Santo António, que já havia sido intervencionada. Aqui fica instalada a exposição de longa duração, com um conjunto de peças correspondentes ao período posterior a 1460, ano da morte do Infante D. Henrique, até ao fim da Guerra Peninsular em que participou o Regimento de Infantaria n.º 2, de Lagos, a cuja Irmandade religiosa pertenceu a Igreja de Santo António. O acervo arqueológico anterior a 1460 será instalado no edifício fronteiro, onde funcionou a antiga esquadra da PSP. Privilegiando novas soluções no arranjo arquitetónico e no grafismo do espaço e, sobretudo, na conceção dos esquipamentos museográficos, a renovação procurou seguir uma estratégia de revalorização patrimonial, optando, nalguns pontos, por um critério historicista que integra elementos da museografia anterior. Em paralelo às ações de conservação e restauro do acervo, o projeto incluiu o estudo complementar dos objetos com o propósito de melhorar a comunicação no museu, seguindo uma via mais interpretativa, com textos introdutórios e tabelas explicativas da função e do significado das peças expostas.

A reconstrução da memória evidencia-se logo à entrada com a evocação de “José Formosinho, lacobricense ilustre, fundador do museu” e de “O museu do Dr. Formosinho […]”.

O Portal do Compromisso, que havia marcado a entrada do primitivo museu, encontra-se agora no interior, dentro da área de receção, a marcar o início do percurso expositivo.

A primeira sala é dedicada à história e ao património de Lagos na circunstância da prosperidade decorrente da expansão marítima no século XVI.

Elementos arquitetónicos, brasões de antigas casas senhoriais, azulejaria, pintura religiosa, paramentos litúrgicos, imagens em marfim, introduzem Lagos na rota da cultura, da novidade e da diversidade. Releva-se a presença da janela manuelina e do pelourinho.

Destaca-se, igualmente, as pinturas do mestre flamengo Francisco de Campos e do pintor local Gaspar de Azevedo, nascido em Bensafrim no século XVI.

Segundo a tradição, os paramentos – casula e dalmática – foram usados na última missa a que assistiu o rei D. Sebastião antes de partir para a campanha de Alcácer-Quibir, o que justifica o destaque que lhe é dado nesta sala, partilhando a vitrinas com imagens indo-portuguesas em marfim: Menino Jesus Bom-Pastor, Nossa Senhora da Conceição e crucifixo de assento.

Na sala seguinte é dedicada aos séculos XVII e XVII e à destruição causada pelo terramoto e maremoto de 1755, enquanto as varas da vereação e a arca com as chaves da cidade aludem ao renascimento da cidade e à ação do poder local.

A coleção de coisas raras e exóticas, incluindo algumas aberrações – como uma cabra de oito patas, um embrião de cão com três olhos, outro de um gato com duas cabeças, entre outras – é maioritariamente proveniente de doações, pelo que a sua constituição não obedeceu critérios científicos.

É, por isso, apresentada como “Um gabinete de curiosidades”, ou câmara das maravilhas, numa alusão metafórica ao colecionismo privado motivado, na Europa, pela descoberta de novos mundos e dos materiais e objetos daí trazidos. Há algum tempo que tem vindo a ser sugerida a reavaliação deste modelo expositivo, considerando o seu potencial como estratégia de comunicação (Bann, 2003).  “The degree to whitch ‘curiosity and personal obssessions’ lie[s] behind all forms of collecting (and hence all museums) is inevitably underplayed in all those museums of art that faithfully follow the historicist paradigm” (Id., p. 126). A observação, ou a perceção visual, é aqui potenciada pelo próprio aparato museográfico, encerrando as peças numa gaiola envidraçada, pelos objetos dispostos numa organização essencialmente estética, pelas animações virtuais (hologramas) que os complementam. Poderá estranhar-se a falta de informação e será lícito presumir o desconhecimento de dados identificativos e do historial de grande parte dos objetos. A constituição desta coleção não assentou em critérios científicos. Na impossibilidade de lhes dar a consistência de musealia no discurso museológico, é o conjunto que se torna objeto, remetendo para os critérios pessoais e subjetivos – e, em certa medida, aleatórios, consoante a oportunidade da recolha – do colecionador.

Em contrapartida, é de assinalar a recuperação dos ovos e ninhos, da taxidermia e a passagem da conservação dos embriões de formol para álcool.

A coleção de obras de artistas participantes do Congresso Regional Algarvio, realizado no Casino da Praia da Rocha, em 1915, apresenta-se numa opção museográfica mais convencional, com os quadros distribuídos ao longo das paredes, mas ainda com sobreposições evocadoras da sua apresentação em espaço doméstico. João Falcão Trigoso (1879-1956), pintor naturalista e diretor da Escola Técnica Vitorino Damásio, em Lagos, entre 1905 e 1924, participou no Congresso com a publicação Arte algarvia (1915) e compilou as obras desses artistas que representassem região e, em particular, aquela que designou como Costa de Oiro (Ferro, 2007, pp. 433-434). As pinturas estão dispostas em blocos temáticos: “Vila adentro”, com um conjunto de pinturas que fixam a memória de um povoado ribeirinho com uma feição ainda ruralizada; “Terra adentro”, com pintura naturalista do interior algarvio, entre o barrocal e a serra; “Costa d’Oiro”, com paisagens litorâneas; e “Gentes da Costa d’Oiro”, centrada nos tipos populares, mas referindo “modelos étnicos da África subsariana” (texto parietal) como reminiscência do antigo mercado de escravos realizado em Lagos.

A pintura no feminino tem um espaço destacado: “Um lugar para as mulheres”, atendendo a que “Surpreendente é o número de obras de mulheres artistas que ao longo dos anos foram sendo reunidas neste museu” (texto parietal). Na parede, ao lado do texto introdutório deste subnúcleo, uma projeção mostra os rostos e os nomes destas mulheres.

A coleção etnográfica, reunida no núcleo “O Algarve mostrado: as chamadas indústrias artesanais ou caseiras”, reúne empreita (trabalhos de palma), cestaria, olaria, latoaria, rendas de bilros e trabalhos em madeira e esparto “representativos de parte da região algarvia” e “Resultado de saberes transmitidos usualmente no seio da família[,] mas que foram também alvo de inovação no ensino formal” (texto parietal).

Alguns destes artefactos, os mais frágeis como as rendas de bilros, os bordados e os trabalhos de empreita mais fina, bordada e rendilhada, são expostos em vitrinas de mesa. Numa época em que a Constituição da República Portuguesa de 1933 proclamava a “igualdade dos cidadãos perante a lei” (art. 5.º), mas que ressalvava “quanto à mulher, as diferenças resultantes da sua natureza e do bem da família” (art. 5.º, § único), conforme está destacado em painel parietal, a educação feminina incidia no trabalho artesanal doméstico. A Escola Industrial de Vitorino Damásio, instalada em Lagos em 1905, servia este intuito, oferecendo o curso de lavores às raparigas (e de carpintaria aos rapazes), complementando o ensino informal em contexto familiar.

Trabalhos de empreita (acima) e rendas de bilros (abaixo)
Alunas Escola Industrial de Vitorino Damásio
Lagos, Museu Dr. José Formosinho
Foto: MIR, 2022

São aqui expostos empreitas, bordados e rendas de bilros executados pelas alunas da Escola, cujos registos originais se apresentam junto aos trabalhos. Além dos trabalhos escolares, há peças executadas por artesãos algarvios feitas por encomenda para a Exposição Regional, no âmbito das Festas Centenárias, realizada em Faro³, em 1940.

Os restantes artefactos são novamente expostos em conjunto. Ao centro da sala, dominando o espaço, ergue-se uma árvore-instalação: uma armação metálica coberta de palmas secas, onde se suspendem cestos, esteiras e capachos de esparto, bancos de tesoura, chapéus de empreita, um mostruário de talheres de pau, alcofas, alguidares de barro, alforjes, cataplanas. A aparente desordem parece seguir um propósito estético com grande impacto visual. O objeto, aqui, é a instalação, não os artefactos individualmente. Não é, portanto, uma exposição de antropologia ou de etnografia: não há qualquer indicação quanto à função e uso que confere sentido à ‘coisa’ e a transforma em signo ou em musealia; não há referência ao território, à relação entre o material, a natureza e o homem.

As gerações locais mais velhas, essas, poderão identificar e interpretar o exposto; eventualmente, com a nostalgia que as memórias despertam. Porém, a experiência de outros visitantes fica cingida à observação dos aspetos formais e materiais. Enquadra-se, assim, na perspetiva da visibilidade pura, segundo a qual a obra de ‘arte’ é apreendida pelo olhar ‘artístico’, sem considerar os contextos da criação (Barros, 2017). Nesse sentido, o museógrafo promove-se à condição de artista e oblitera os sentidos dos artefactos a favor da obra-instalação. Fica, porém, a dúvida, já intuída em “Um gabinete de curiosidades”, se este procedimento é adequado à exposição e ao discurso museológico.

A falta de informação é parcialmente compensada no núcleo “Ruralidade, urbanismo e utopia”, pela reconstituição de um ambiente popular e rural, tendo como cenário uma casa simples com a fachada aberta pelos vãos da janela única e da porta com postigo. Uma chaminé rendilhada, elemento caraterístico da arquitetura algarvia, ergue-se no telhado de beirada simples, sobre a qual uma abóbora seca ao sol, enquanto sob a beira se vê um ninho de andorinha. A museografia evoca o arranjo original: a fachada da casa, mais larga, congrega as duas anteriores e, no poial da casa, juntam-se os dois velhos que ilustram o entrelaçar do esparto e a fiação do linho, enquanto, sentada sobre no chão, uma rapariga mói o milho entre as pedras das mós manuais. Embora a encenação seja diferente, mais sintética, os elementos e o modelo expositivo são os mesmos e contribuem para elucidar os modos de produção artesanal e doméstica, mantendo a referência a uma identidade desaparecida nas últimas décadas.

Face ao real ficcionado, a utopia imaginada por original maqueta de pequena escala de uma aldeia imaginária realizada por Pedro Reis, antigo funcionário público de Lagos, que, em 1993 doou ao museu a maqueta da uma imaginada aldeia, a que chamou Senhora do Forte, com traços da paisagem, urbanismo e arquitetura do Algarve, representando essa identidade em extinção. Em torno, uma réplica do painel “Algarve, colorido rodapé numa terra de lendas” pintado na década de 1940, por Thomaz de Mello (Tom) e Manuel Lapa no Museu de Arte Popular em Lisboa. No topo, em diferentes alturas, acompanhando o recorte do desenho, dispõem-se modelos de chaminés algarvias.

As “Devoções das gentes de Lagos” são apresentadas através dos vestígios materiais provenientes de lugares de culto oficial e privado, salientando o papel espiritual e social das irmandades e confrarias. Cabendo-lhes zelar pelo culto ao santo patrono, as confrarias contribuíam para o desenvolvimento da devoção ao respetivo orago, sendo determinantes na cartografia religiosa do território: Santa Maria e outras invocações marianas, São Sebastião e São Gonçalo.

Contrariamente ao que acontece com os restantes, é dado grande relevo aos objetos aqui expostos, com a designação em texto de caixa alta e tamanho similar aos dos títulos dos núcleos, igualmente inscritos nos painéis parietais, sem que esta relevância seja cabalmente justificada.

Na antecâmara do espaço religioso, é feita referência ao patrono da Igreja de Santo António dos Militares e ao “Culto militar antoniano”. O culto a Santo António Militar é expresso através de um altar de campanha sob a sua invocação e cuja imagem está está colocada sobre a predela. Santo António foi simbolicamente alistado no Regimento de Infantaria em Lagos, como soldado raso, em 1668, e como capitão, em 1683, tendo chegado a Condestável do reino, durante o reinado de D. Maria I. Em 1733, D. João V estipulou que o soldo de capitão⁴, fosse entregue à respetiva Irmandade, cujos estatutos haviam sido aprovados em 1702.

Este tema estabelece a ligação a “A defesa do reino: sobre a terra e sobre o mar”, centrada nas referências ao Regimento de Infantaria e à Batalha de Lagos, travada entre as forças navais de Inglaterra e de França, em luta pela hegemonia no Mediterrâneo no contexto da Guerra dos Sete Anos (1756-1763). Durante a batalha, a 19 de agosto de 1759, o navio francês L’Ócean⁵ foi bombardeado na Baía de Lagos, vindo a afundar-se ao largo entre as praias da Boca do Rio e da Salema, e cuja história é contada numa animação multimédia.

Uma figura de proa é usada para referir “a importância do Algarve como zona de fronteira, encruzilhada de rotas marítimas e cenário de combates navais” (texto parietal). Encontra-se suspensa na parede sobre o esquema gráfico de um navio, demonstrando o seu uso original⁶.

A sacristia da igreja foi musealizada, mantendo o lavabo e a pia.

Na parede de entrada, revestida com  apainelado de chinoiserie, foi integrado o Retábulo da Senhora dos Anjos, com pinturas atribuídas a Cristóvão de Azevedo (at. 1551-1571) e em cujo nicho central foi colocada a imagem de Santo António Militar.

Na parede fundeira, subsiste painel em madeira policromada com uma composição ilusionística simulando uma estrutura arquitetónica e figuras com grinaldas seguindo uma tipologia popular no século XVIII. Para reconstituir a sua função de espaldar sobre o arcaz, foi integrado nessa parede um armário com gavetões que recuperam a antiga função de paramenteiro e servem de suporte a alfaias litúrgicas, incluindo a custódia central.

A igreja de Santo António, notável exemplar do Barroco nacional, com o interior revestido a talha dourada e silhares de azulejo azul e branco, foi objeto de minucioso restauro concluído em 2016. A musealização incluiu um sistema de iluminação que respeita a sobriedade do espaço religioso e favorece a visualização da talha e das pinturas, destacando-as sem criar sombras ou brilhos nefastos.

Destaca-se, no centro da nave, o aparato museográfico que, numa mesa circular, identifica os vários elementos arquitetónicos, litúrgicos e iconográficos, através de esquemas e legendas interpretativas, a partir do ponto de vista do observador. Apesar da sua grande dimensão, a simplificação da estrutura metálica de tom escuro, com os esquemas e texto a branco, não colide com a envolvente, neutralizando-se face à exuberância decorativa do espaço.

De resto, este elemento sintetiza a linha museográfica adotada em todo o museu: um fundo em tonalidades sombrias de cinzento e uma linguagem gráfica que enfatiza o objeto; uma mediação interpretativa, com referência ao historial, uso e significado dos objetos, nas suas componentes materiais e imateriais, propiciando a sua compreensão através do recurso a textos e a elementos gráficos e digitais.

Este (ainda) é o museu do ‘meu’ território, onde me reencontro e projeto memórias. E isso, apesar de algumas notas dissonantes, está muito para lá da moça algarvia a moer o milho nas mós caseiras – de resto, a presença dessa moça e a preservação do módulo cenográfico que a envolve é louvável por, num projeto de remodelação e atualização, contribuir para a história da sua museografia e manter a memória do antigo museu e o espírito do seu fundador.

Referências:
Bann, S. (2003). The return to curiosity: Shifting paradigms in contemporary museum display. In A. McClellan (Ed. lit.), Art and its publics: Museum studies at the millenium (pp. 117-130). Malden, MA: Blackwell Publishing.
Centeno, J. T. (2008, 8 maio). Santo António, o mais famoso militar do regimento de Lagos: Parte 1. Lagos militar (blogue). Acedido em http://lagosmilitar.blogspot.com/2008/05/santo-antnio-o-militar-mais-famoso-do.html
Barros, J. D. (2017). A visibilidade pura: uma análise comparada das concepções de Alois Riegl e Heinrich Wölfflin. Revista Visuais, 3(5), 32–58. DOI: 10.20396/visuais.v3i5.12014
Falcão, J. M. (1915). Arte algarvia. Lisboa: Centro Typográfico Colonial.
Ferro, S. M. (2007). Vultos na Toponímia de Lagos (2.ª ed.). Lagos: Câmara Municipal de Lagos.

1. Além do Museu Dr. José Formosinho, fazem parte do Museu de Lagos os núcleos Rota da Escravatura – Mercado de Escravos, Forte Ponta da Bandeira, Balneário Romano da Praia da Luz, além do Armazém do Espingardeiro e do Centro de Documentação atualmente encerrados. [↩]
2. Trata-se de Bento Formosinho, irmão de José Formosinho. [↩]
3. Além dos centenários da formação da nacionalidade (1140) e da restauração da independência (1640), Faro comemorava os 400 anos de elevação de Faro a cidade, ocorrida pela mão de D. João III, em 1540. [↩]
4. Segundo consta no livro de vencimentos e em vários mapas do regimento, atualmente no Arquivo Histórico Militaro, Santo António recebia, pelo posto de capitão, um soldo de 10.000 réis, que lhe foi abonado até 1779, ano em que passou a vencer o de 15.000 réis (Centeno, 2008. [↩]
5. Os destroços do navio, descobertos na década de 1960, foram estudados na primeira grande campanha de arqueologia subaquática em Portugal, coordenada pelo arqueólogo Francisco Alves em meados da década de 1980. [↩]
6. Embora o termo ‘taberna’ tenha caído em desuso ou usado de forma depriciativa, lamenta-se o uso estrangeirismos como ‘bares’ e ‘pubs’ no texto explicativo das figuras de proa. [↩]

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