Um tesouro real entre muitos brilhos e seus reflexos

Supponhamos que se completavam a aza direita, e as incompletas, do palacio […]. Como é fabrica vastissima, na ala que lhe construíssem de novo se poderia instalar faustosamente a Bibliotheca chamada da Ajuda, anexada d’um museu, onde as colleções de pinturas e obras d’arte sobrantes do adorno dos palacios reaes, estaria catalogada e reunida […].
(Fialho de Almeida, 1906, p. 502)

A exposição permanente do tesouro real português há muito que era reclamada e, por isso, tem sido aclamada e celebrada desde a abertura do Museu do Tesouro Real¹, na ala poente do Palácio Nacional da Ajuda (PNA).

Passados 226 anos, muitos projetos abandonados entretanto² e muitas intenções frustradas, o palácio foi finalmente rematado a poente com um projeto de João Carlos Santos, atual diretor-geral do Património Cultural em regime de substituição³, numa intervenção arquitetónica contemporânea circunscrita aos limites da massa edificada preexistente.

Passaram também 20 anos sobre o roubo das joias da coroa portuguesa em exposição no museu municipal de Haia, na Holanda, ocorrido a 2 de dezembro de 2002, o qual constituiu um grave atentado ao património artístico e simbólico nacional, tendo o empréstimo de quinze joias emblemáticas sido alvo de intensa polémica por se destinar a uma apresentação de cariz didático numa instituição que não conseguia garantir a segurança necessária. Porém, foi a indemnização de 6,1 milhões de euros recebida em 2006 que permitiu esta obra por decisão da então ministra da Cultura, Isabel Pires de Lima, com o anunciado objetivo de albergar a exposição permanente do tesouro real. A obra teve início em 2016, através de um protocolo de colaboração entre a Direção Geral do Património (DGPC), a Associação de Turismo de Lisboa (ATL) e a Câmara Municipal de Lisboa (CML).

O espaço expositivo foi concebido como uma enorme casa-forte com 40 metros de comprido por 10 de largura e de 10 de altura⁴, protegida por portas blindadas de cinco toneladas. As portas de acesso à exposição são em vidro à prova de bala, tal como os das vitrinas que encerram a totalidade dos objetos expostos. No interior da casa-forte, o percurso expositivo desenvolve-se em onze núcleos distribuídos ao longo de três níveis interligados por rampas.

Logo após a entrada, anuncia-se o ambiente escuro, negro, da exposição, corroborando a ideia de casa-forte, fechada e sombria.

O percurso inicia por um longo corredor onde é apresentada uma cronologia de caráter didático intitulada “O tesouro real no tempo”, mas que, na realidade, se configura como uma cronologia histórica de Portugal, entre 1139, ano em que D. Afonso Henriques se intitulou rei dos Portugueses, e 2002, assinalando o roubo das joias em Haia. Para lá desta incoerência entre título e conteúdo, verifica-se o desalinhamento da palavra ‘time’ que sobe alguns centímetros em relação ao título inglês. Porém, isto é um pormenor insignificante.

Este corredor dá acesso ao centro da galeria do piso 1, onde se inicia o percurso.

O núcleo 1 “Ouro e diamantes do Brasil” abre com um impressionante conjunto de pepitas de ouro nativo exposto numa vitrina tubular. Porém, nesta, encontram-se duas tabelas, a primeira das quais (1.1) se refere à grande pepita de 20 quilos, conhecida como o ‘torrão’, sem que nada indique que não está aqui, mas na vitrina do núcleo 5 – onde, de resto, se repete a mesma tabela. Precipitação, ou perceção à última hora de que não cabia tudo, relegando uma das peças mais relevantes para um canto de uma vitrina? Mais outro pormenor?

Também se estranha a localização da vitrina tubular, deixando uma passagem estreita, a estrangular o acesso à vitrina seguinte onde se encontram um diamante em bruto proveniente de Minas Gerais, uma barra marinha, ouro em pó e em barra. que ainda fazem parte do primeiro núcleo. Encontram-se junto às “Moedas e medalhas da coroa” que constituem o núcleo 2, cujo parte inicial do título se encontra numa zona de sombra. Novamente, um ínfimo pormenor.

Mais desconcertante é o facto de a parte restante desta vitrina estar preenchida com as “Ordens honoríficas” do núcleo 4, enquanto o núcleo 3 “Joias” se encontra no outro lado desta sala. Os desacertos no percurso destes núcleos iniciais provocam confusão e, sobretudo, confirmam a falta de planeamento na distribuição das peças. O que é incompreensível numa exposição que levou seis anos a preparar.

Nesta parte da galeria ocupada pelos núcleos 1 a 4, com vitrinas ao longo das duas paredes longitudinais e vitrinas tubulares no topo, são evidentes as opções museográficas que configuram a imagem da exposição: o espaço negro, as paredes espelhadas, os suportes de superfícies brilhantes, o ripado em madeira nos fundos e nos manequins estilizados, o degrau baixo que acompanha as vitrinas, estabelecendo uma barreira que impede o visitante de se aproximar das peças e o obriga a baixar-se para ler os textos das tabelas em tipos demasiado pequenos ou observar os écrans multimédia que aí se inserem. Na estridência e confusão dos contrastes entre o ambiente escurecido e os constantes brilhos e reflexos, perdem-se os objetos e sente-se perdido quem os queira ‘ver’.

A configuração da galeria com vitrinas paralelas, refletindo-se mutuamente, causa confusão dado que o reflexo dos objetos de uma incide sobre os objetos expostos na outra. A par da aglomeração de objetos, evocativa da museologia oitocentista e levada ao extremo da sobreposição, os reflexos causam um ruído visual que não destaca a riqueza e a excelência das peças.

Mesmo supondo que esta acumulação de ouro e joias possa favorecer a ideia de tesouro como um amontoado de riqueza, isso tende a desparecer sob a presença excessiva de estímulos visuais. Tome-se como exemplo, o diadema e o colar de estrelas, encomendados para a Rainha consorte de Portugal D. Maria Pia de Saboia (1847-1911) e feitos pelo joalheiro real Estevão de Sousa (at. 1839-c. 1880) em ouro e diamantes: enquanto o primeiro se perde entre o ripado do fundo e do suporte antropomórfico, o segundo compete com os reflexos e brilhos na placa de suporte.

Mais estranho, ainda, é a forma como é mostrada o sabre de corte, em ouro, prata dourada e brilhantes com cinto de veludo de seda bordado a fio de ouro e igualmente adornado com brilhantes e três mosquetões, pertencente a D. Miguel, e que, literalmente, fica escondido na sombra da prateleira de suporte ao punhal igualmente da primeira metade do século XIX. Talvez esta obliteração de uma peça debaixo de outra sirva para dar espaço e ao espadim de aparato de D. João VI (1767-1826) e à espada de aparato de D. Miguel (1802-1866), adquiridos recentemente pelo Estado português para integrar o espólio deste museu, mas este pormenor confirma a excessiva aglomeração de objetos e impede a sua correta observação.

Também a tiara de D. Maria II em diamantes e safiras, com as cores azul e branca da monarquia liberal, cuja compra o Estado português falhou num leilão da Christie’s, em maio de 2021, tendo o empréstimo sido conseguido pouco antes da inauguração do museu, perde-se na confusão das joias do núcleo 3. Porém, encontra-se, de novo, em reflexo, junto às ordens honoríficas do núcleo 4. O mesmo acontece com o retrato de D. Maria Pia (nas imagens acima, no topo, à direita).

No entanto, tudo isto pode ser assumido como pormenores de pouca importância face ao conjunto exposto. Mais incompreensível é a opção pelos suportes espelhados, refletindo os brilhos e evidenciando as manchas resultantes do manuseio e competindo com o esplendor das joias, tal como é percetível na apresentação da laça de esmeraldas, uma guarnição de corpete de autor desconhecido e uma das mais esplêndidas peças do tesouro.

Em contrapartida, a insígnia da Ordem do Tosão de Ouro⁵, com 1700 diamantes em talhe brilhante, num total de 300 quilates, e 190 rubis, todas as pedras em cravação aberta, e uma safira posterior, colocada em substituição do doublet original, considerada a maior insígnia existente pelos seus 27 cm de altura, está isolada numa vitrina tubular, axial à primeira com as pepitas, num dispositivo museográfico que justamente a destaca e dignifica. E comprova que faz diferença poder aproximarmo-nos da peça para ver os detalhes.

Na continuidade do percurso, o núcleo 5 é dedicado às “Insígnias régias” utilizadas nas cerimónias régias e de aclamação. Numa vitrina em ângulo reto, apresentam-se a coroa real colocada acima da almofada, os cetros, os dois mantos existentes, o estoque, o crucifixo, o missal e o trono real, mas também as ordens honoríficas usadas na ocasião. Aqui, os reflexos resultam da disposição perpendicular de vidros e luzes, comprometendo a visualização de algumas peças e duplicando outras – um ‘jogo de espelhos’, como dizia um visitante.

O retrato de D. Carlos (1863-1908), pintado em 1891 por José Malhoa (1855-1933), contextualiza o manto que usou junto ao trono, mas a colocação ao fundo da vitrina remete-o para uma condição secundária e marginal além de que  os objetos colocados à sua frente impedem a visualização. São, novamente, meros pormenores face à magnificência dos objetos expostos.

Por cima desta vitrina, encontra-se uma tapeçaria percetível a partir dos níveis 2 e 3, mas não corretamente visualizada, dado que, além da presença inoportuna do seu reflexo, a localização não permite a visualização inteira e a mantém a uma considerável distância do visitante e sem que se perceba a sua função no discurso.

Na galeria do piso 2, os núcleos 6 a 9 ocupam uma vitrina contínua em L. No entanto, a parede longitudinal é desnecessariamente espelhada, confundindo a perceção do espaço, sugerindo, a quem entra, tratar-se de expositores dispostos em U,

A “Prata de aparato da coroa”, no núcleo 6, é constituída por objetos de uso civil, em prata dourada profusamente trabalhada, dispostos numa armação ripada que, como é recorrente, ocupa toda a vitrina, onde também estão expostas as “Coleções particulares” do núcleo 7, incluindo as que pertenceram ao rei D. Fernando II (1816-1885) e ao seu filho D. Luís I (1838-1889).

Aqui surge uma das soluções museográficas mais singulares e de duvidosa eficácia, ao expor as de pé alto com a base assente numa superfície acentuadamente oblíqua. É percetível a intenção de deixar ver a elaborada gramática decorativa e iconográfica do prato, mas contraria o aparato com que eram exibidas, perdendo-se a referência à sua função original. Apenas outro pormenor sem grande importância.

Dado que esta vitrina ocupa dois lados da galeria, em ângulo reto, repete-se, no núcleo 8 “Ofertas diplomáticas”, o ‘jogo de espelhos’ observado no núcleo 5. Neste núcleo pontuam as ofertas papais e, entre estas, as Rosas de Ouro e a capa e a almofada do conjunto de Faixas Bentas oferecidas pelo papa Pio VI (1717-1799) ao primogénito do futuro rei D. João VI é sobreposta pelo seu reflexo. E tal como acontece com o sabre de corte no núcleo 3, a almofada encontra-se sob a capa, parcialmente numa zona de sombra, o que também acontece na parte superior da própria capa. Confirma-se, mais uma vez, a aglomeração de objetos num espaço demasiado exíguo. São, pois, pormenores que se repetem.

No núcleo 9 “Capela real: cerimonial e devoção”, apresenta-se uma pequena parte do extenso conjunto de alfaias e paramentos litúrgicos registado nos inventários do antigo tesouro da coroa.

Destaca-se o conjunto da cruz de assento e dos seis castiçais, numa disposição que reproduz a colocação sobre a banqueta de altar: a cruz, ao centro, ladeada pelos castiçais colocados simetricamente e por ordem decrescente de tamanhos a partir do centro.

O horror ao vazio da museologia oitocentista é evidente na exposição dos paramentos, com a casula sobreposta à dalmática e a estola posta sobre a casula, sugerindo uma errónea reprodução do uso litúrgico onde a casula é a veste superior. Também a mitra preciosa está exposta ao estojo que apenas é visto marginalmente.

A referência a Oitocentos é, ainda, evidente na forma como são colocados os turíbulos suspensos do topo, tal como se registava na Mostra Vaticana, organizada por ocasião do Jubileu de Leão XIII (1810-1903), em 1888. E estes são, novamente, pormenores que se repetem.

O núcleo 10 é dedicado à “Mesa real: baixela Germain”. Sendo “um dos mais sumptuosos do serviços de mesa do século XVIII”, conforme se lê no texto introdutório, constituído por mais de mil peças, a baixela  para o serviço à francesa⁶ foi encomendada por D. José I (1714-1777), em junho de 1756, ao ourives François Thomas Germain (1728-1791), depois de o terremoto ter destruído a baixela de D. João V, feita pelo seu pai, Thomas Germain (1673–1748), ourives de Luís XIV, rei de França. O serviço de prata de D. José I foi a maior encomenda feita por uma corte estrangeira ao prateiro francês e constitui uma das maiores criações dos prateiros parisienses desse período.

Na exposição, está reproduzidas a primeira coberta. A instalação  é representativa do esplendor e da etiqueta das mesas reais. A forma como a baixela está exposta é a tentativa de contextualização mais evidente em todo o museu e supõe-se que esteja correta, atendendo a que os especialistas do PNA são uma referência obrigatória para o estudo da mesa real portuguesa. Por seu turno, a colocação de espelhos sobre as mesas é, aqui, mais justificada, por permitir a visualização do trabalho elaborado e exímio de Germain e as qualidades formais e decorativas dos objetos.

Na exposição da primeira coberta e no lado oposto aos visitantes, um ecrã exibe, a espaços, um filme de muito curta duração, interpretado por atores do Teatro do Bolhão, homens e mulheres fantasiados à época que, com erros e incoerências, procuram representar a conversa à mesa, face aos visitantes que, assim, se tornam participantes momentâneos da cena⁷. No entanto, a encenação, ao induzir ao erro, falha o objetivo de contextualização.

Em complemento, há ecrãs táteis interativos onde é possível escolher uma peça no esquema da mesa e visualizá-la de forma individualizada e aceder à respetiva informação. No entanto, esta não ultrapassa o nível identificativo das legendas, quando poderia incluir dados complementares, relativos à função, ao uso ou ao historial, entre outros, de forma segmentada em função do perfil do utilizador.

O núcleo principal da baixela faz parte das coleções do palácio que, no museu, é complementado com peças do Museu Nacional de Arte Antiga, emprestadas por um ano. No termo deste prazo, a exposição será remodelada com a baixela truncada? Não seria de avaliar a possibilidade de reunir os dois núcleos, pertencentes a coleções do Estado, no museu construído para albergar o tesouro real? E as peças do tesouro anteriores ao ouro do Brasil?

O núcleo 11 “Viagens do tesouro”, além de expor os cofres, estojos e uma escrivaninha de viagem, promovendo-os no espaço expositivo pela qualidade dos materiais e do trabalho que os adequava à função, mostra o caráter itinerante do tesouro real, circulando entre os palácios do reino e, sobretudo, na viagem para o Brasil, acompanhando a família real e a corte para o Brasil, em 1807, e no regresso a Portugal, quase na totalidade, em 1821.

O discurso museológico tem uma lógica percetível em conformidade com a estrutura nuclear da exposição. Os textos introdutórios são sucintos e informativos, orientando a leitura do observador através do dos significados inerentes ao conjunto de objetos expostos. A complementar a informação das tabelas, meramente identificativas, os ecrãs dispostos a espaços, por entre as tabelas, pretendem facilitar a interpretação. Porém, a colocação destes elementos num degrau-barreira ao longo das vitrinas, compromete o acesso à informação. Acresce a sucessiva discrepância entre o objeto e a localização da respetiva legenda, bem como o facto de haver legendas que não se referem a nenhuma das peças expostas.

Porém – e este não é um mero pormenor – não é possível ignorar a versão romantizada da constituição do tesouro. Numa altura em que se discute a descolonização do discurso museológico e as questões relacionadas com o passado colonial das coleções, é imprescindível uma referência ao contexto histórico que permitiu o afluxo do ouro para a metrópole. É, por isso, surpreendente a ausência de alusões ao trabalho escravo em contraponto a frase encontrada no texto introdutório do núcleo 1: “A corrida ao ouro trouxe inúmeros exploradores e aventureiros à região que, olhando para o chão, não tardaram a encontrar os almejados diamantes em enorme e inédita quantidade, no primeiro quartel do século XVIII”. Olhando para o chão!? Apenas isso, sem esforço, sem suor e muitas lágrimas? Na Folha de S. Paulo, Mara Bergamaschi dá conta desta lacuna no discurso e denuncia a historiografia veiculada pelo museu, dando protagonismo à qualidade artística dos objetos, isto é, ao processo de transformação do matéria-prima em peças de ourivesaria e de joalharia, descurando uma abordagem antropológica da sua extração: “Museu recém-inaugurado em Lisboa exibe pepitas de até 20 quilos e diamantes das jazidas do Brasil Colônia – mas esquece escravidão e revoltas” (Bergamaschi, 2022). O discurso devia ser interpretativo, elucidando os contextos da coleção, mas fica limitado aos brilhos e seus reflexos.

A finalizar, três observações de pormenor: ao longo das rampas de ligação entre os níveis, estão dispostos os retratos dos monarcas desde D. José I, sendo que a maior parte deste tesouro teve início no reinado de D. João V, cuja falta se assinala; a música de fundo, durante o tempo em que decorreu a nossa visita, foi ópera italiana, quando seria de esperar obras de compositores portugueses; a ausência de assentos ao longo da exposição é aparente, dado que o degrau que percorre a exposição ao longo das vitrinas parietais tem também essa função, mas a sua utilização significaria ficar de costas para a vitrina, impedindo a aproximação de outros visitantes e a leitura das legendas.

Ao longo da exposição, foram registados pormenores que, sem tocar na qualidade do exposto, comprometem a visualização dos objetos e a leitura das legendas. Se alguns destes pormenores são resolvíveis – e algumas correções estarão já em curso – outros são estruturais. Não deixam de ser pormenores –  e não é aí que se diz morar o diabo? – mas com quantos pormenores se constrói o desastre numa exposição? A tudo isto está subjacente outra questão: onde está aqui a voz dos museólogos ou dos conservadores do museu? Terá sido silenciada pela estridência da denominada ‘Direção de Design’? Apenas assim se poderá compreender a cenografia decorativa em constante competição do objeto, valorizando o efeito do conjunto ao invés de destacar as peças expostas. Ou a sensação de peças postas ao acaso, onde cabiam – e, por vezes, onde mal cabem. Tendo em conta todas as falhas, há aqui um retrocesso nos padrões museográficos, optando pela encenação e pela decoração, ao invés da contextualização e da representação do sentido. E, nisto, subentende-se a desvalorização do papel do museólogo ou do curador na conceção e na execução do projeto museográfico.

Pode atribuir-se alguma responsabilidade ao modelo de gestão adotado, concebido como um projeto conjunto entre astambém tutelas da Cultura e do Turismo, numa partilha de responsabilidades entre a DGPC, a CML e a ATL⁸ Além disso, o museu é, na realidade, um núcleo do PNA, dado que a sua direção é partilhada entre o diretor do palácio, José Alberto Ribeiro, diretor científico, e Pedro Moreira, diretor de operações que acumula com a direção da Lismarketing/ATL.

Ao cabo de seis anos de trabalhos, de um investimento de mais de 31 milhões de euros que duplicou o orçamento original do projeto e de sucessivos adiamentos da data de abertura, este é um museu extraordinário e imperdível pela excelência da coleção. Porém, dado o orçamento e o tempo de preparação e execução, exigia-se uma museografia correta, onde as falhas não sejam pormenores, mas raríssimas exceções.

São demasiados brilhos (e reflexos) a obliterar o tesouro deste museu.

Bibliografia:
Almeida, F. (1906, 19 nov.). Lisboa monumental. In Ilustração Portuguesa, 2(39), 497-509.
Bergamaschi, M. (2022, 17 jun.). Brasileiro paga para ver ouro brasileiro em Portugal. Folha de São Paulo: Piauí. Acedido em https://piaui.folha.uol.com.br/brasileiro-paga-para-ver-ouro-brasileiro-em-portugal/
La Mostra Vaticana: álbum illustrato dei doni offerti a Sua Santità Leone XIII. (1888). Roma: Gustavo Bianchi e Comp. Editori.
Teixeira, J. J. R. (2022). Unveiling the long history of the massive diamond-set badge of the Order of the Golden Fleece of King D. João VI of Portugal. Jewellery Studies: The Journal of The Society of Jewellery Historians, 1, 1- 17. Acedido em https://www.societyofjewelleryhistorians.ac.uk/JSO_2022_1.pdf

1. O museu abriu ao público no dia 1 de junho de 2022 [↩]
2. Entre os vários planos apresentados, estão os projetos pioneiros apresentados ao longo do século XIX por Manuel Caetano de Sousa (1738-1802), com uma proposta barroca, José Costa e Silva (1747-1819) numa linguagem neoclássica, Francisco Xavier Fabri (1761- 1817) que sugeria a expansão do palácio para norte, António Francisco Rosa (séc. XVIII-1829), optando por uma solução mais reduzida do edifício, e Joaquim Possidónio Narciso da Silva (1806-1896) que recomendava a reorganização dos diversos espaços, tornando-os mais modernos e cómodos. Posteriormente, Raul Lino (1879-1974) apresentou dois projetos datados de 1935 e 1944. João Nuno Seabra, da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (DGEMN), apresentou um projeto, o único que foi efetivamente iniciado, em 1978, tendo sido interrompido devido a um acidente e cuja estrutura foi demolida em 1976. Duarte Lino Pimentel, em 1984, Gonçalo Byrne, em 1989 e por encomenda direta do Instituto Português do Património Cultural (IPPC, estrutura que antecedeu a atual DGPC – Direção Geral do Património) e Vasco Massapina, em 2012, também apresentaram estudos prévios para rematar o palácio a poente. [↩]
3. João Carlos Santos, foi designado diretor-geral do Património Cultural, em regime de substituição, no passado dia 3 de junho, por despacho do ministro da Cultura, Pedro Adão e Silva. João Carlos Santos já ocupava este cargo desde a exoneração de Bernardo Alabaça, em junho de 2021, pela então ministra da Cultura, Graça Fonseca. [↩]
4. Na imprensa nacional, estes dados não são uniformes, com a largura a oscilar entre 9 e 10 metros de largura e 10 e 12 metros de altura, pelo que, não tendo sido possível confirmar, seguimos aqui a indicação mais consensual. Regista-se idêntica discrepância em relação ao número de peças, entre cerca de 700 e 10.000 peças. [↩]
5. Como resultado da investigação documental acerca do Tosão de Ouro, João Júlio Rumsey Teixeira, um dos comissários da exposição, refuta a atribuição da autoria ao joalheiro e ourives David Ambrósio Gottlieb Pollet e a datação em 1790, considerando que se trata de uma encomenda feita c. 1800 por D. João VI (Teixeira, 2022, p, 4) e propondo, como ainda por validar, a atribuição da autoria a Carlos José van Nes ou José Luís da Silva (id., p. 9). [↩]
6. O serviço de mesa à francesa era feito em sucessivas cobertas: a primeira com os cozidos; a segunda com os assados; a terceira com os entremezes; e a quarta com os doces. Isto exigia um grande número de objetos do mesmo tipo para dispor simultaneamente os vários alimentos de uma coberta e repor as sucessivas cobertas – refletindo a grande complexidade da etiqueta à mesa no século XVIII. [↩]
7. A imagem de mesa com esta encenação tornou-se uma das mais divulgadas na imprensa e deixam supor uma encenação excessiva, onde as peças submergiam sob o peso excessivo da museografia. Tal não é o caso dado que o filme passa de forma intermitente [↩]
8. O facto de este ser um “museu público-privado” foi o argumento para o pagamento da entrada a portadores de cartões de associações profissionais, como a APOM e o ICOM. Inicialmente, sem desconto, passaram a pargar 8€ em vez do custo do bilhete de 10€.  A este e numa visita normal, acresce o preço de 7 € do roteiro e os preços da cafetaria onde um café custa 2€. [↩]

---

---