“Ver novas todas as coisas”: uma exposição sobre Inácio de Loyola

Exposição “‘Ver novas todas as coisas’: Da conversão à canonização de Inácio de Loyola”
Lisboa, Museu de São Roque (31 mar. – 19 jun. 2022)

Em 20 de maio de 1521, Iñigo (posteriormente Inácio) de Loyola foi ferido numa batalha em Pamplona. Durante a convalescença, leu a Vita Christi, de Rodolfo da Saxônia, e a Legenda Áurea, uma coletânea de narrativas hagiográficas, tomadas como exemplum e reunidas em meados do século XIII por Jacobus de Voragine, o que lhe provocou uma profunda transformação espiritual e a sua conversão religiosa. Inácio de Loyola descreveu esse momento de iluminação, dizendo que “se le empegaron abrir los ojos del entendimiento; y no que viese alguna visión, sino entendiendo y conociendo muchas cosas, tanto de cosas espirituales, como de cosas de la fe y de letras; y esto con una ilustración tan grande, que le parecían todas las cosas nuevas” (Fontes narrativi…, 1943, v. 1, p. 404).

Tomando como título a expressão inaciana “Ver novas todas as coisas” e a pretexto do Ano Inaciano balizado pelo V centenário da conversão de Inácio de Loyola (1521-2021) e pelo IV centenário da canonização de Inácio de Loyola e Francisco Xavier (1622-2022), o Museu de São Roque promoveu uma exposição temporária, comissariada pelo padre jesuíta António Trigueiros e pela investigadora Maria João Coutinho.

Acede-se ao espaço expositivo através da igreja de S. Roque. À entrada da igreja, frente à porta que liga ao museu, está instalado um elefante em tamanho natural¹, cuja tromba aponta para o acesso à exposição, à esquerda do altar (lado do evangelho).  Simbolicamente, alude à universalidade de Inácio de Loyola e Francisco Xavier e às geografias alcançadas pela evangelização jesuítica entre os séculos XVI e XVII².

A narrativa expositiva elabora-se em quatro núcleos temáticos que, numa ordem sequencial, abordam a (1) Conversão, a (2) Construção de uma iconografia, a (3) Canonização e a (4) Celebração da canonização.

A Conversão é narrada através da transformação do cavaleiro em homem religioso.

Numa pintura seiscentista, Inácio de Loyola é representado a meio corpo, com uma couraça, onde se inscreve, sobre o peito, o cristograma jesuítico, numa simbiose entre a sua primeva condição militar e a instituição da Companhia de Jesus, em cuja missão persiste um cariz miliciano e militante sob o lema Ad maiorem Dei gloriam (Para a maior glória de Deus). Complementam esta imagem, a presença de um elmo e de um peito de couraça do século XVI.

Uma miniatura do Santo Sepulcro em Jerusalém³ alude à peregrinação que Inácio de Loyola fez no início da sua conversão.

A espiritualidade de Inácio de Loyola é evocada através da sua devoção mariana, onde se destaca a pintura Nossa Senhora ensinando o Menino Jesus a ler que, segundo a cartela aposta sobre a moldura do quadro, estava no quarto do santo em Roma e foi trazida para Portugal pelo padre Nuno da Cunha (1593-1674). Ao lado desta, a pintura Beato Inácio de Azevedo, segurando o ícone bizantino Salus Populi Romani e que, segundo a tradição, teria sido pintado por S. Lucas Evangelista. Inácio de Loyola tinha-lhe particular devoção e, em Roma, celebrou a primeira missa frente à imagem, na capela Paolina da Basílica de Santa Maria Maior, tendo o terceiro Geral dos Jesuítas, padre Francisco de Borja, assumido esta invocação como uma das devoções prioritárias da Companhia de Jesus (Martins, 1993, p. 125).

Duas cartas autógrafas de Inácio de Loyola dirigidas a Francisco Xavier complementam este núcleo, documentando a paridade entre ambos na fundação da Companhia.

A Construção de uma iconografia parte da apresentação de um exemplar da primeira edição (1609) da obra Vita Beati P. Ignatii Loiolae Societatis Iesv Fvndatoris, com gravuras atribuídas a Peter Paul Rubens (1577-1640) e Jean Baptiste Barbe (1578-1649), a ilustrar o texto do jesuíta Nicolaus Lancicius (1574-1652). Na exposição, a obra está aberta no frontispício (e não no fl. seguinte, com o retrato de Loyola que é, também, mostrado no catálogo), onde a efígie do santo se encontra no topo e ao centro, ladeada de outros padres e mártires jesuítas.

Este resumo-programa de Flos sanctorum inaciano anuncia uma nova política iconográfica por parte da Companhia. Até então os templos da Ordem, para além evidentemente dos temas marianos e cristológicos, centrais na espiritualidade do novo instituto, haviam privilegiado a representação de mártires, tanto os da Igreja primitiva como os mais recentes da própria instituição. A partir de agora, celebram-se as principais figuras da Ordem que por vezes se combinam com os mencionados temas em programas de enaltecimento e de propaganda da Ordem. (Sobral, 2004, p. 387)

Esta obra juntamente com a Vita beati patris Ignatii Loyolae religionis Societatis Iesu fundatoris ad viuum expressa ex ea quam, de Pedro de Ribadeneyra (1526-1611), publicada em 1610, e, em Portugal, as cenas pintadas no teto da sacristia do colégio do Espírito Santo em Évora, constitui uma das primeiras sistematizações iconográficas da vida do santo e definiu as suas representações posteriores.

Entre estas, registam-se, em Portugal, as quatro séries da vida de Santo Inácio na nave e na sacristia da igreja de São Roque, na igreja do colégio de Coimbra e no noviciado da Cotovia, de que é proveniente a Cena da vida de Santo Inácio de Loyola, vestido de peregrino e a dormir nas arcadas de Veneza, atribuída ao irmão jesuíta Domingos da Cunha, o Cabrinha (1598-1644), com referências à gravura de Cornelius Galle na obra de Ribadeneyra (1610, pl. 5). A Cabrinha é também atribuído um expressivo retrato de Santo Inácio apontando com o indicador direito para o lema Ad maiorem Dei gloriam, inscrito no livro das Constituições da Companhia de Jesus (vd. imagem de topo), seu atributo iconográfico, que segura na mão esquerda.

Neste núcleo é novamente sublinhada a conexão entre Inácio de Loyola e Francisco Xavier, representados em pares, como nas pinturas do irmão jesuíta Manuel Henriques (1593-1663), formalmente idênticas, diferenciando-se pelos atributos e traços identificativos.

Evidencia-se, neste núcleo, a presença de um dispositivo eletrónico interativo com as reproduções da obra de Ribadeneyra, complementando (e fundamentando), a representações iconográficas do santo e, nomeadamente, as quatro gravuras dela extraídas e expostas ao lado.

A Canonização de Inácio de Loyola, pelo papa Gregório XV (1554-1623) em 1622, está documentada através da Bula do Papa Urbano VIII de canonização de Santo Inácio de Loyola, publicada a 8 de agosto de 1623, e do manuscrito Indulgências concedidas por Gregório XV às coroas, rosários, imagens, cruzes e medalhas bentas a instância dos procuradores da canonização de Santo Isidro, Santo Inácio, São Francisco Xavier, Santa Teresa e Filipe Néri.

A canonização dos dois santos jesuítas, juntamente com Teresa de Jesus (1515-1582), Isidro, o Lavrador (c. 1070-1130) e Filipe Nery (1515-1595), está representada na gravura de Matthaeus Greuter (1564–1638)  onde os santos ladeam o Theatrvm in ecclesia S. Petri in Vaticano, armado para a celebração, e nas gravuras com do Ritratto, & argomento dell’apoteose, o consagratione de’ Santi Ignatio Loiola, e Francesco Saverio…, de Johann Friedrich Greuter (c. 1590-1662)⁴.

A canonização simultânea de Inácio de Loyola e Francisco Xavier foi determinante para a abertura de “um novo ciclo devocional para a Companhia de Jesus”, conforme se lê no texto parietal deste núcleo, e para o surgimento de conjunto de imagens com a representação de ambos, à semelhança das citadas pinturas de Manuel Henriques e das esculturas em madeira, da coleção do Museu de Marinha.

A ligação de Inácio de Loyola a Filipe Nery, fundador da Congregação do Oratório e com quem Inácio de Loyola terá privado em Roma, é registada na pintura Encontro entre Santo Inácio de Loyola e São Filipe Nery, a partir da gravura de Rubens (1609, pl. 73), cuja reprodução se encontra anexa à tabela da obra, num procedimento museográfico que contribui para elucidar a sua ligação à fonte iconográfica.

A Celebração da canonização em Portugal está documentada na obra Relações das sumptuosas festas, com que a Companhia de Jesus da Provincia de Portugal celebrou a canonizaçaõ de S. Ignacio de Loyola, e S. Francisco Xavier nas Casas, e Collegios de Lisboa, Coimbra, Evora, Braga, Bragança, Villa-Viçosa, Porto, Portalegre, e nas ilhas da Madeira, e Terceira, que abre o último núcleo.

O aparato das festas assentava na excelência das alfaias e paramentos, alguns encomendados em zonas ultramarinas onde os jesuítas estavam presentes, como a cruz processional indo-portuguesa, o frontal de altar com bordados chineses e a estante de missal namban aqui expostas.

A música era outra componente fundamental da festa, justificando a presença das figuras dos anjos músicos e da pintura Composição com instrumentos musicais, assinada J.H.B. e datada de 1664, junto a uma viola de arco e a uma charamela seiscentistas. Os relicários de Santo Inácio aludem às procissões e à devoção privada em torno das relíquias, confirmada por Trento e impulsionada pela Companhia de Jesus.

Porém, a comemoração também ocorria à margem do espaço religioso, como é confirmado pelas objetos de uso doméstico em porcelana chinesa da Dinastia Qing (1644-1911), c. 1740-1750, com a representação de Inácio de Loyola segundo os modelos iconográficos ocidentais, feitas por ocasião do segundo centenário (1540-1740) do reconhecimento da Companhia de Jesus, por bula do papa Paulo III.

Esta é uma exposição muito equilibrada, em cuja conceção museográfica é percetível alguma contenção nos gastos⁵ à mas também a opção pela sobriedade, onde os tons escuros são iluminados por alguns fundos e grafismos alaranjados. O discurso expositivo é claro e objetivo, assente numa lógica coerente e consistente ao longo dos vários núcleos. A intenção didática, em conformidade com a missão jesuítica, é percetível nos textos que introduzem os vários núcleos e nas tabelas descritivas que função do objeto na narrativa da exposição.

Com um aparato museográfico restringido ao essencial, recusando uma exagerada encenação dos objetos expostos, a exposição valoriza a escolha criteriosa dos objetos e o rigor da informação que lhes é anexa, cumprindo os seus objetivos com rigor e competência. É quanto basta para que seja uma boa exposição.

Referências:
Fontes narrativi de S. Ignatio de Loyola et de Societatis Iesu initiis. (1943). Roma: Monumenta Historica Soc. Iesu.
Martins, F. (1993). Notícia sobre o autor e a data do quadro da «Virgem de S. Lucas» do Colégio de Jesus de Coimbra. Lusitânia Sacra, s. 2(5), 121-135.
Relacam geral das festas qve fez a religiaõ da Companhia de Iesus na Prouincia de Portugal, na canonizaçaõ dos gloriosos Sancto Ignacio de Loyola seu fundador, & S. Francisco Xauier Apostolo da India Oriental: No ano de 1622. (1663). Lisboa: Pedro Craesbeeck.
Rubens, P. P. (1609). Vita Beati P. Ignatii Loiolae Societatis Iesv Fvndatoris. Roma: [s.n.].
Sobral, L. M. (2005). Espiritualidade e propaganda nos programas iconográficos dos Jesuítas portugueses. In A Companhia de Jesus na Península Ibérica do sécs. XVI e XVII: espiritualidade e cultura: actas do colóquio internacional…  (pp. 385-415). Porto:  Centro Inter-Universitário de História da Espiritualidade da Universidade do Porto.

1. O elefante foi utilizado no Cortejo Histórico de Lisboa, realizado em Lisboa, a 6 de julho de 1947, inserido nas comemorações do VIII centenário da tomada de Lisboa aos mouros. [↩]
2. Com idêntico sentido, já nas celebrações da canonização de Inácio de Loyola e Francisco Xavier, um elefante representava a Ásia, na tragicomédia que se realizou no Colégio jesuíta de Évora: “[ao touro com a Europa] se seguio Asia sobre um Elefante de vinte & nove palmos de comprido, & de circumferencia trinta & seis de medonha, & feya acatadura, acobertada de carmesi & outras sedas com franjoes, e borlas de retrôs, & ouro” (Relaçam…, 1623, p. 84). [↩]
3. Esta peça inscreve-se no tipo de trabalhos em madeira de oliveira e madrepérola, produzidos em Jerusalém pelos frades franciscanos, de que ostenta o emblema (braços cruzados sobre a cruz), encarregues da Custódia da Terra Santa, a fim de suportar os respetivos encargos com os lugares santos [↩]
4. Na atribuição destas autorias, parece ter havido uma troca nos nomes de Matthaeus e Johann Friedrich Greuter, pai e filho, sendo que, no catálogo, p. 149, as datas de Johann estão também trocadas com as de Matthaeus, embora estejam corretas na p. 154. [↩]
5. A iluminação é inadequada à observação de algumas obras. Porém, esse é um problema inerente ao sistema de iluminação existente na galeria. [↩]

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