Paisagens povoadas de gentes e histórias

Exposição “Paisagens povoadas: Narrativas da coleção do MNAC (1855-1920)”
Lisboa, Museu Nacional de Arte Contemporânea (16 fev. – 28 ago. 2022)

A exposição “Paisagens povoadas”, com (excelente!) curadoria de Maria De Aires Silveira, cita a expressão “fórmula naturalista da arte moderna” cunhada por Ramalho Ortigão (1885, p. 342) para se referir à representação paisagística que se encontrava “inteiramente enunciada depois de duzentos anos na obra dos pintores holandeses” (id., ibid.)¹. Enquanto que a paisagem se implantara na pintura flamenga e holandesa, com um caráter simbólico, didático e moralizador, em Portugal, só a partir da segunda metade do século XVIII, mercê do renovado interesse pela pintura oriunda do norte europeu – evidente nas práticas colecionistas – e também da vinda dos pintores franceses Jean Pillement (1728-1808), Alexandre-Jean Noël (1752-1834) e Nicolas Delerive (1755-1818), começa a registar-se um crescente interesse por este género. Porém, a pintura do Morgado de Setúbal (José António Benedito Soares de Faria e Barros, 1752-1809), artista autodidata com um inequívoco pendor naturalista, é um caso singular no panorama artístico português da época, enquanto a pintura de paisagem se mantinha incipiente ou secundarizada em fundos cenográficos de outras tipologias e temáticas. A corrente naturalista continuava a suscitar uma forte oposição nos meios académicos e eruditos, tradicionalmente ligados à teoria clássica, considerando que a observação sensível da natureza era inferior à experiência intelectual da criação artística. Durante a revolução francesa de 1848, um grupo de artistas, em que se incluíam Théodore Rousseau (1812-1867), Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) e Jean-François Millet (1814-1875), refugiou-se em Barbizon, privilegiando a paisagem como tema central das suas pinturas. Por seu turno, a invenção e a produção comercial da bisnaga de tinta² permitiu que o exercício da pintura saísse da oficina e se fizesse ao ar livre, em contacto direto com a natureza.

É também por esta altura que, em Portugal, se regista uma mudança de gosto, valorizando a representação naturalista da paisagem e dos tipos populares. Em 1846, Almeida Garrett, em Viagens na minha terra, classificava as pinturas do Morgado de Setúbal como “aquelles quadros tam verdadeiros” (p. 106), atribuindo-lhes a “graça e naturalidade flamenga” (id., idid.). A obra de Garrett, mais do que a crónica de uma viagem entre Lisboa e Santarém, é uma reflexão sobre a realidade portuguesa e, como assinala Maria de Aires Silveira no texto de apresentação da exposição, influencia os jovens alunos das Academias de Belas-Artes, em rutura com o ensino artístico que aí se praticava. A pintura de paisagem constitui, por conseguinte, o núcleo fundador da coleção do MNAC apresentado nesta exposição, onde as propostas naturalistas se cruzam com os novos cambiantes da luz e da atmosfera, com a representação verista da figura popular e rural e com a passagem para a dimensão simbólica e idealizada de finais do século XIX.

A exposição abre com Tomás da Anunciação (1818-1879). Foi ele quem, em 1844, encabeçou a contestação de um grupo de alunos da Academia de Belas-Artes de Lisboa, manifestando-se contra a inexistência de uma disciplina de Paisagem com pintura en plein air.

Tomás da Anunciação passa de sujeito a objeto representado na “paradigmática” (Silveira, 2022) pintura Cinco artistas em Sintra (1855), de autoria de João Cristino da Silva (1829-1877), seu colega na Academia. Além de Tomás da Anunciação, estão representados os outros membros do grupo desenhando ‘o natural’ na paisagem romântica de Sintra: Francisco Metrass (1825-1861), José Rodrigues (1828-1887), o próprio João Cristino da Silva e o escultor Vítor Bastos (1830-1894).

Esta ‘paisagem povoada’ torna-se propedêutica da exposição, ao registar “a rutura com o ensino académico e pintura de atelier, assim como a novidade programática desta geração” (Silveira, 2022) centrada na representação da natureza e na caraterização antropológica dos usos e hábitos populares. Acima da pintura, uma citação de Garrett estabelece a ligação ao texto de referência que inspirara o grupo, levando-o ao registo de apontamentos de paisagem e particularidades regionais:

“Não é o sublime da montanha, nem o augusto do bosque, nem o ameno do vale. Não há aí nada que se determine bem, que se possa definir positivamente. Há a solidão que é uma ideia negativa…
E não sou romanesco. Romântico, Deus me livre de o ser – ao menos, o que na algaravia de hoje se entende por essa palavra.”
Almeida Garrett – Viagens na minha terra, 1843-46 [cap. VIII]

A extensão do museu na Rua Capelo, com um longo corredor, ladeado de compartimentos de reduzida dimensão, ou salas compridas que terminam em pequenas dependências, obrigando a refazer o percurso em sentido inverso, não facilita a conceção de um projeto expositivo. Algumas exposições feitas neste espaço não resultaram, deixando a ideia de que poderiam ter tido um desenvolvimento mais adequado num outro lugar.

No entanto, esta exposição tira partido do espaço, utilizando o corredor para estabelecer o fio condutor do discurso numa sequência matricial, a partir da qual se constroem subtemas unitários, geralmente, em torno de um artista (Tomás da Anunciação; Miguel Ângelo Lupi, 1826-1883); António Carvalho da Silva Porto, 1850-1893; João Cristino da Silva; D. Carlos de Bragança, 1863-1908; Alfredo Keil, 1850-1907; Aurélia de Sousa, 1966-1922; António Carneiro, 1872-1930), e mantendo a ligação ao eixo principal. Pode definir-se um percurso-síntese através do corredor e das salas maiores, funcionando os compartimentos mais pequenos como um prolongamento que os complementa.

É no corredor axial que se estabelece a cronologia da pintura paisagística de meados de Oitocentos a princípios de Novecentos, evidenciando as transformações na representação e nos motivos que a inspiram. É também aqui que se encontram as obras-chave, quer a pintura Cinco artistas em Sintra, que pode funcionar como leitmotiv do discurso expositivo, quer a Perfume dos campos (1899), de Luciano Freire, da qual foi retirada o detalhe da imagem de marca da exposição.

As salas maiores permitem a inclusão de dois núcleos complementares.

Na primeira, apresenta-se “A natureza feliz e expressões de dor e nostalgia”, refletindo o refrescamento trazido pelos bolseiros de Paris em 1879-1880, declinando os temas do sofrimento, da ausência, da despedida e da morte.

A influência da escola de Barbizon e de Millet é particularmente evidente na Paisagem tirada da Charneca de Belas ao pôr-do-sol (c. 1879), de Silva Porto, enquanto a obra Só Deus! (1856), de Metrass, reflete a Radeau de la Méduse, de Théodore Géricault.

Na segunda, o núcleo “Paisagens sonhadas” aponta para uma nova via da representação paisagística que, afastando-se da representação objetiva do mundo natural, adquire um cariz onírico, e simbólico, como acontece nas obras Amor e Psyché (1891), de Veloso Salgado (1864-1945), ou As Ondinas (Heine) (1908), de Adriano Sousa Lopes (1879-1944), com inspirações, respetivamente, mitológica e literária.

Nos compartimentos colaterais ao corredor, surgem apelativos blocos de cor verde, ocre, azul, tons dominantes da paisagem natural, a preencher a parede de fundo , enquanto nos compartimentos contíguos às salas maiores, dominam tons mais sombrios, criando uma atmosfera intimista que contextualiza a apresentação das obras, sem comprometer a sobriedade do espaço.

Como nota dissonante, regista-se que, nestas salas, a iluminação, com focos de luz intensa que, criando brilhos desnecessários sobre a textura da tinta, perturbam a visualização de algumas pinturas.

O diálogo entre a pintura e as epígrafes literárias constitui o elemento mais relevante do esquema museográfico seguido na exposição. A forma como o texto complementa a imagem insere-se num processo de mediação, em que ambos se alteram para adquirir um sentido particular, para lá dos seus significados implícitos, conduzindo (ou interpelando) o observador numa interpretação conotativa que ultrapassa a leitura literal da obra. O uso equilibrado desta estratégia é um dos principais méritos da exposição, sem cedências a uma eventual tentação de acrescentar referências que sobrecarregassem a presença dos textos. Antes pelo contrário, assinala-se a capacidade de síntese e a acuidade das escolhas.

As citações são, por vezes, óbvias e inevitáveis, como a citação de Garrett junto da pintura Cinco artistas em Sintra, ou o excerto de As praias de Portugal, de Ramalho Ortigão (1876), sobre a obra Praia de Banhos (1884), de João Marques de Oliveira.

Também a obra As Ondinas (Heine), de Adriano Sousa Lopes, é descrita no poema homónimo de Gonçalves Crespo, traduzindo um original de Heinrich Heine (1797-1856):

Na praia tranquila murmuram sonoras/ as ondas do mar/ E, ao doce das águas murmúrio palreio/ na areia dormita gentil cavaleiro/ À luz do luar.
As belas ondinas emergem das grutas / De vivo coral,/ Acorrem ligeiras, e apontam, sorrindo,/ O moço que julgam deveras dormindo/No argênteo areal.”
Gonçalves Crespo – Nocturnos, 1882 (tradução do poema de H. Heine)

Porém, ao longo da exposição, a pertinência dos textos selecionados não implica a vulgaridade das escolhas e cria analogias inesperadas, sem perder a coerência do discurso.

Cita-se, como exemplo, o excerto de um dos “diálogos na obscuridade em que se empregam palavras que nunca se usaram” (Brandão, 1917, p. 66), em Húmus, de Raúl Brandão, junto à obra Contemplação (1911), de António Carneiro, reforçando o sentido da transformação da paisagem num estado de alma:

“Se consegues ficar comigo sós a sós, sinto que estou perdido. Tudo que me deu tanto trabalho a construir, alui-se num único minuto. Teimo em me defender – teima em se fazer escutar… – Tu ouves? tu ouves?… – Mas tu não existes… Ou tu não existes ou só tu existes no mundo…”
Raúl Brandão – Húmus, 1917 (1917-18)

Poderia dizer-se que estes textos estão colocados numa cota demasiado alta, mas subentende-se a intenção de definir uma linha contínua, a partir da qual foram postos, todos à mesma altura, num registo acima das obras. Terá sido, eventualmente, uma estratégia propositada, obrigando o visitante a afastar-se da pintura para ler o texto que a complementa.

Há, em toda a exposição, um sentido de equilíbrio e proporção. A museografia mantém a sobriedade, mas cria pontos de interesse que orientam o olhar, sem se sobrepor ao exposto. A conceção do espaço sublinha a estética das obras. A articulação entre a arte e as epígrafes literárias mantém essa linha de ponderação numa disposição bem ordenada entre as partes e o todo.

Estas paisagens estão povoadas. O discurso expositivo é, também ele, povoado de narrativas, pequenos excertos de reflexões, descrições e diálogos. São os lugares e os homens que os habitam, mas são também as memórias e as histórias que evocam. E esta exposição torna-se uma inesquecível paisagem interior.

Referências bibliográficas:
Brandão, R. (1917). Húmus. Porto: Renascença Portuguesa.
Garrett, A. (1846). Viagens na minha terra. Lisboa: Typ. Gazeta dos Tribunais.
Ortigão, R. (1855). A Hollanda. Porto: Magalhães e Moniz.
Silveira, M. A. (2022). [Textos parietais na exposição].

1. A expressão de Ramalho Ortigão encontra-se nas crónicas de viagem que realizou à Holanda entre 1833, publicadas nesse mesmo ano pela Tipografia da Gazeta de Notícias, no Rio de Janeiro. Aqui, segue-se a 1.ª edição da casa, do Porto, em 1855. [↩]
2. O pintor John Goffe Rand patenteou, em 1841, a invenção da bisnaga de tinta, um tubo de estanho com uma tampa de rosca, que permitia conservar a tinta por longos períodos de tempo sem secar. [↩]

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