Museu Ibérico de Arqueologia e Arte em Abrantes

Quando a notícia de inauguração de um museu municipal, anunciado há mais de uma década, inclui a informação foi feito um investimento de 6,3 milhões de euros, a expetativa é grande. Avoluma-se quando isso implicou a requalificação de um antigo convento assinada pelo arquiteto Carrilho da Graça que, afinal, se mostra desiludido por o resultado não coincidir com o projeto inicial. E a expetativa aumenta, ainda mais, quando o projeto de museologia foi desenvolvido por Fernando António Batista Pereira e Luiz Oosterbeck, em colaboração com o P-06 Atelier e a equipa do museu ao longo de quase quinze anos. Quando a expetativa é grande, maior é o risco de desapontamento. Porém, isso não acontece, de forma alguma, no Museu Ibérico de Arqueologia e Arte (MIAA).

O antigo Convento de S. Domingos, edificado no século XVI e com diferentes ocupações desde finais do século XVIII, quando parte do complexo foi cedida para funções militares, foi amplamente intervencionado, adequando os espaços em torno do claustro, no primeiro e segundo piso, à função museológica. É, agora, um espaço limpo e claro, onde os materiais contemporâneos e vernáculos se conjugam num sereno equilíbrio. Em 2018, Carrilho da Graça foi escolhido por unanimidade como vencedor da primeira edição do Prémio de Arquitetura Leon Battista Alberti, o qual procura destacar “um arquiteto de renome internacional cuja obra seja testemunho do papel da arquitetura contemporânea na valorização e requalificação do património histórico” (cfr. Baratto, 2018). Esta requalificação poderia tornar-se epítome desta ligação entre a linguagem contemporânea, depurada e contida, e o espaço histórico, no respeito pela volumetria e pelos traços identitários da arquitetura original, na releitura funcional do claustro, ou no emolduramento dos espaços exteriores.

A arquitetura transformou as salas e galerias em caixas brancas, sem adições supérfluas, criando um fundo neutro que se adequa à heterogeneidade das coleções municipais de arqueologia e arte, à coleção arqueológica Estrada e à arte contemporânea da coleção da pintora Maria Lucília Moita e da coleção Figueiredo Ribeiro. Por seu turno, a museografia, além de respeitar o espaço, valoriza as obras. O equipamento museográfico, branco ou negro, compõe um conjunto de suportes horizontalizados, cujo peso é aliviado por espaços vazados que emprestam dinamismo ao conjunto. As mesas-vitrina são, eventualmente, sobrepostas por campânulas envidraçadas, ou apresentam caixas de topo transparente inseridas abaixo da plataforma superior¹. Mantendo-se sob o signo da sobriedade, quase minimalista, a museografia assegura o equilíbrio entre mostrar-se e anular-se, para evidenciar o objeto.

A exposição permanente segue uma lógica temática por períodos históricos, num arco cronológico da Pré-História à atualidade, pondo em confronto a história do território com referências a outros contextos civilizacionais. Cada tema, ou núcleo, desdobra-se em subtemas identificados pelos textos parietais, incluindo um título e uma breve descrição explicativa. Porém, no primeiro piso, a sequência das salas não obedece a uma ordem cronológica: Escultura Romana (sala 1); Pré-História (sala 2); Idades do Bronze e do Ferro (sala 3). O motivo desta inversão não é explícito, embora possa decorrer da otimização dos espaços e da adaptação dos vários núcleos ao sentido da visita e ao tamanho das salas. Seguem-se, ainda primeiro piso a Antiguidade (sala 4) e o Tesouro (sala 5) e, no segundo, a Arte da Idade Média e Idade Moderna (sala 6) e Escultura da Idade Média e do Renascimento em Abrantes (sala 7).

Logo na primeira sala do museu, dedicada à escultura romana, anuncia-se o timbre da exposição com algumas opções museográficas que, não sendo correntes, se revelam de grande eficácia.

Destacam-se duas esculturas de grandes dimensões, a que faltam as cabeças, representando figuras femininas envoltas em manto, e que foram encontradas no território abrantino: à entrada, uma figura feminina, sobre um plinto cilíndrico encimado por uma placa circular pouco espessa, mas assumidamente mais larga, é enquadrada pelo texto parietal “Escultura imperial” e pela tabela identificativa; ao centro, numa base também cilíndrica, baixa e larga, outra escultura de grande altura e colocada de perfil face à entrada.

Esta colocação remete-nos para a análise da forma como desenho do espaço e da exposição afetam a visita e a leitura da exposição, aproximando-se do projeto de Carlo Scarpa em Castelvecchio: “The viewer comes up to objects from behind, an unexpected arrangement that requires her/him to move around and among them, in order to face their front and capture the sense of the whole” (Tzortzi, 2015, p. 278). Há, aqui, um apelo implícito à aproximação e à observação e, portanto, a uma experiência mais ativa junto de peças-chave: “This technique of display arrangement enhances the sense of movement within galleries, and leads to the microstructural ordering of space. The viewer is led step by step from one object to the other and the display seems to unfold as an aggregate of visual experiences” (id., ibid.).

As restantes, também de origem local ou de outras proveniências, contribuem para as contextualizar na produção artística do império romano: numa plataforma baixa e curva, aras, colunas e marcos miliários da antiga via romana entre Olisippo (Lisboa) e Augusta Emerita (Mérida), que atravessava o território de Abrantes, inseridos numa reentrância que evoca a primitiva implantação no solo. As pedras epigrafadas apresentam a respetiva transcrição e tradução; porém, as legendas, na parede atrás desta plataforma, não são de fácil leitura.

Ainda nesta sala, há um conjunto de escultura e relevos figurativos, em suportes muito discretos inseridos na parede. Este conjunto, constitui um subnúcleo expositivo e define um modelo de informação bilingue (português e inglês) replicado ao longo da exposição: título destacado em capitulares, em língua portuguesa a negrito, e em inglês com espessura normal; texto informativo e explicativo do tema; legendas identificativas.

Na segunda sala, os bifaces confirmam a presença humana na região desde o Paleolítico. A sua contextualização geográfica é conseguida através dos mapas delineados nas paredes.

Se, na sala anterior, a disposição e o arranjo museográfico enfatizavam esculturas de grande dimensão, nesta destaca-se um pequeno ídolo do Neolítico, esquematicamente reproduzido em desenho junto à respetiva legenda.

As transformações ocorridas na Idade do Bronze e do Ferro incluem um progressivo intercâmbio com os povos do Mediterrâneo, a formação e povoados e, por conseguinte, a disputa pelo território. Os objetos aqui expostos testemunham-no, enquanto também representam a vida económica e social das várias culturas e povos que ocuparam a Lusitânia da pré à proto-história.

No extremo da sala, criando um subnúcleo expositivo, duas vitrinas com figurinhas, colocadas em delicados suportes verticais a diferentes alturas conferindo movimento à composição museográfica, as quais sintetizam a representação da figura humana do Neolítico à Idade Clássica.

Os nichos do claustro, onde são visíveis restos de policromia, foram aproveitados para a instalação de dois fragmentos de pedra calcária, onde, num, é possível distinguir uma cena da Via Sacra, com Cristo levando a cruz às costas e Santa Verónica com a Vera Efígie, e, no outro, as figuras do Calvário, Virgem e São João, cujas caraterísticas estilísticas apontam para a escola coimbrã da segunda metade do século XVI.

Na sala da Antiguidade, o início da História é assinalado pela tabuleta e cunha de fundição com inscrições cuneiformes. A disposição nas vitrinas obedece à subcategorização das coleções das civilizações pré-clássicas (não egípcias), do Egipto Antigo, da China Antiga, Grécia Clássica e a sua irradiação pelo Mediterrâneo, ao Império Romano incluindo peças encontradas na região e uma vitrina de vidros.

No que respeita à museografia, salienta-se nesta sala, o recurso a círculos de espelho que, colocados no fundo da vitrina, à altura dos objetos expostos permitem visualizar a decoração das cerâmicas gregas e completar a narrativa gráfica.

Regista-se, igualmente, a solução encontrada para a colocação das peças de maior dimensão (um pote e duas ânforas), inserindo-as na plataforma do suporte.

A designação da sala do Tesouro é literal: aqui, domina o ouro em peças desde a Antiguidade ao século XVIII, num arranjo que permite estabelecer comparações e detetar divergências, mas, também, semelhanças e continuidades.

Na sala destinada à Arte da Idade Média e Idade Moderna, é retomado o tema da luta pelo território, com as invasões dos povos bárbaros, após a queda do Império Romano do Ocidente, no final do seculo V. Porém, a referência à guerra é feita através de um conjunto de capacetes bastante posteriores, dos séculos XIV a XVII, dispostos em suportes parietais e, um deles, numa estreita coluna, criando uma analogia à colocação na cabeça. Sob esta composição, uma vitrina de mesa cria-lhes uma barreira oblíqua. Nesta vitrina, encontra-se os uma coleção de fíbulas e fivelas, dispostas em grelha, as quais, neste contexto temático, se supõe associados a vestuário militar.

Porém, a peça de destaque, colocada no eixo da entrada², é a pintura quinhentista Adoração dos Magos, atribuída ao pintor luso-flamengo Francisco Henriques (ativo 1509-1518) ou à sua oficina, a única remanescente do antigo retábulo da igreja de Santa Maria do Castelo.

Esta obra funciona como epígrafe à arte religiosa que domina a sala, incluindo uma Virgem entronizada com o Menino, bronze de escola francesa do século XIV, e uma cabeça de Cristo, do século XV, um provável fragmento da representação escultórica do Senhor da Cana-Verde, ou, atendendo à mão visível sobre a nuca, do Ecce Homo, ou uma coleção de figuras em marfim indo-portuguesas.

Quer estejam protegidos nas vitrinas, ou colocados sobre os suportes, os objetos estão dispostos em duas direções, permitindo visualizá-los na íntegra e levando o observador a percorrer os dois lados da estrutura museográfica que atravessa a sala longitudinalmente.

Por fim, na sala que corresponde à da escultura romana no piso inferior e com idêntica configuração, estão expostas esculturas em pedra, do final da Idade Média e Renascimento, provenientes de igrejas da região e com larga influência das oficinas coimbrãs.

A peça de destaque, no centro da sala, é a Virgem do Leite, do escultor coimbrão João Afonso.

Face a esta, sobre suportes verticais inseridos numa plataforma curva, encontram-se um conjunto de esculturas que remetem para o Apostolado de um portal, uma imagem policromada de Santa Catarina, atribuída ao escultor de origem francesa João de Ruão, ativo em Portugal entre 1528 e 1580, e a imagem de São Bartolomeu, esfolado.

A sala da coleção Figueiredo Ribeiro, seguindo a matriz de todo o museu, adequa-se de forma particular à exposição de arte contemporânea.

A coleção da pintora e poeta Maria Lucília Moita que, sendo natural de Alcanena, passou a vida adulta em Abrantes, documenta o percurso da artista através do vasto legado de obras naturalistas, figurativas, ou abstratas, paisagens, naturezas-mortas, retratos, ou desenhos a carvão, em diferentes materiais e técnicas.

Embora o ambiente se mantenha predominantemente branco, o dispositivo museográfico cria divisórias que estruturam o espaço em função das diferentes expressões artísticas ou dos temas representados. As pinturas são colocadas em confronto com excertos da sua obra poética.

Quando um museu é informativo³, bem estruturado numa hierarquia clara de núcleos e subnúcleos, com uma museografia discreta mas cuidada, construindo uma narrativa lógica e facilmente apreensível, refletindo a história e a cultura local confrontando-as com contextos de referência mais abrangentes, pode dizer-se que se trata de um bom museu e que este cumpre uma função social que, neste caseo, ultrapassa os limites da comunidade, sendo que, neste caso. Mas, quando a tudo isso, junta uma qualidade estética irrepreensível, assumimos que, além de ser um bom museu, é também um belíssimo espaço que o eleva ao nível da excelência.

Referência:
Tzortzi, K. (2015). Reading museums. Qualitative and Quantitative Methods in Libraries, 4, 273-283.

1. Talvez a única nota dissonante seja a estela funerária (século XII), incompreensivelmente, deitada e apertada numa destas caixas inseridas sob a superfície superior da vitrina.

   [↩]

2. Esta localização frente à porta, recebendo a luz do exterior, dificulta a eliminação de sombras e reflexos que perturbam a observação – e, assim, a respetiva fotografia. [↩]
3. No fim de semana a seguir à inauguração, nem todas as peças estavam ainda identificadas, registando-se alguns subnúcleos sem legendas, [↩]

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