D. Maria II: uma exposição anunciada para o centenário do nascimento da rainha

Exposição “D. Maria II: De princesa brasileira a rainha de Portugal: 1819-1853”
Lisboa, Palácio Nacional da Ajuda, Galeria do Rei D. Luís, (26 maio – 29 set. 2021)

O bicentenário do nascimento de D. Maria II (1819-1853) ocorreu em 2019. No âmbito das comemorações, realizou-se, no Palácio da Ajuda, o congresso internacional “D. Maria II, Princesa do Brasil, Rainha de Portugal: Arte, património e identidade” (12-14 novembro)¹ e previa-se uma exposição monográfica. Após sucessivos adiamentos, a que o período conturbado da pandemia não terá sido alheio, a exposição abriu finalmente na Galeria do rei D. Luís, o segundo filho da rainha evocada.

Após o impacto do congresso, a ampla campanha de divulgação que precedeu a inauguração e, também, a vontade de regressar aos museus poucas semanas após o longo confinamento, o público respondeu de forma muito positiva e entusiasmada, considerando o número de visitantes no primeiro fim de semana após a abertura e a afluência de grupos em visitas guiadas na segunda-feira seguinte.

A curiosidade suscitada pela figura desta rainha terá sido, seguramente, um motivo imperioso a impulsionar a visita à exposição. Dona Maria da Glória (1819-1853), filha mais velha de D. Pedro IV de Portugal (imperador D. Pedro I no Brasil) e da arquiduquesa Maria Leopoldina da Áustria, nasceu no Paço de São Cristóvão, no Rio de Janeiro, a 4 de abril de 1819. Tornada rainha aos 7 anos de idade, apesar de apenas ter assumiu o trono aos 15, em 1834, altura em que finalmente chegou a Portugal, foi a única monarca portuguesa a nascer fora do continente europeu. Oficialmente casada três vezes, morreu durante o parto do nado-morto do 11.º filho, aos 34 anos.  No contexto romântico da legitimação dos nacionalismos e da revolução liberal, o reinado de D. Maria II ocorreu num dos mais conturbados períodos da história portuguesa, na passagem do Absolutismo ao Constitucionalismo e numa época de profundas transformações sociais, económicas e culturais. O seu reinado foi marcado por guerras civis (entre D. Pedro e D. Miguel, Maria da Fonte e Patuleia), mas também pela vitória liberal que conduziu à Regeneração e, mais tarde, ao compromisso entre cartistas e constitucionalistas.  Segundo o comissário científico, o historiador José Miguel Sardica, a exposição pretende “evocar D. Maria II como uma Rainha em Portugal, num período que foi fundador a vários níveis”, contextualizando-a na “passagem do antigo regime para um século liberal” e a “década entre a Revolução Liberal e a chamada Regeneração em 1851” (cit in. Costa, 2021). E sublinha: “D. Maria tem sangue real do mais puro” (id., ibid.)!

A alteração do título da exposição em relação ao do congresso resulta pouco rigorosa: D. Maria II não foi propriamente uma “princesa brasileira”. Ainda que tivesse nascido no Rio de Janeiro e que tenha tido o título de Princesa Imperial do Brasil, a expressão torna-se ambígua, dando a entender que o trono de Portugal tenha sido ocupado por uma princesa estrangeira². Também causa alguma estranheza que a exposição sobre uma rainha seja organizada em conjunto Palácio Nacional da Ajuda (PNA) e pelo Museu da Presidência da República (MPR), mas isso pode ser compreendido como um indício de imparcialidade desprovida de complexos e convencionalismos. De resto, à entrada da exposição, as cores que dominam são o vermelho e o verde que contextualizam os dois primeiros núcleos…

Não obstante, esta é uma exposição obviamente imperdível. Estão aqui reunidas várias centenas de peças e documentos, provenientes de diversos museus nacionais, autarquias, do Governo Regional dos Açores e de colecionadores privados. Entre elas, muitas que não são habitualmente acessíveis ao público, como algumas joias pessoais de D. Maria II ou a Coroa Real Portuguesa que, não sendo exposta desde a década de 1990³, traça aqui um preâmbulo ao Museu do Tesouro Real, cuja abertura foi anunciada para este ano.

O facto de afirmar que esta é uma exposição imperdível não implica que as opiniões sejam consensuais. O tom elogioso é dominante nos comentários com que tem sido aclamada, quer pelo público mais especializado, quer pelo visitante com um conhecimento mais genérico acerca da figura da rainha e da sua época.

A exposição está estruturada em catorze núcleos, seguindo uma organização essencialmente cronológica:

1 – D. Maria II (1819-1853): imagens, palavras e símbolos do poder real
2 – O «Reino Unido de Portugal e Brasil» (1819-1826)
3 – Uma rainha entre dois continentes e quatro países
4 – O trono aos quinze anos (1834-1836)
5 – Os três casamentos de D. Maria II
6 – D. Maria II entre a revolução e a ordem (1836-1842)
7 – D. Maria, D. Fernando e a família real
8 – Os primos Vitória e Alberto: os melhores amigos
9 – Objetos e vivência da Corte portuguesa
10 – As artes, as letras, a música e a cultura
11 – D. Maria II e Costa Cabral
12 – O fim do reinado (1851-1853)
13 – Representações da figura régia de D. Maria II
14 – Aposentos da rainha

No entanto, a impressão que nos fica é a de um espaço confuso, que a estrutura linear, cronológica, não consegue compensar, num conjunto denso de composições, cores fortes, escuras ou vibrantes e numa proliferação de textos redundantes que ultrapassam a função descritiva e interpretativa. Poder-se-á deduzir um objetivo implícito de evocar o horror ao vazio da estética Oitocentista, mas o aparato museográfico torna-se excessivo, em competição com o exposto.

Se, na primeira sala, o vermelho pode remeter para a opulência da Sala do Trono e dos atributos da realeza, ao longo do percurso torna-se saturante, dificultando a observação das peças expostas. É o que acontece na vitrina dedicada à mesa (núcleo 9), onde a cuidada apresentação da baixela de prata e do serviço das festas, em porcelana de Édouard Honoré, com o “’M’de Maria, entre flores, frutos, aves e retratos”⁴, ilustrando a riqueza e o luxo da Corte portuguesa, é traída pela predominância de reflexos vermelhos. E é o que acontece, também, na imensa parede vermelha que, no núcleo 10, se impõe sobre as quatro vitrinas de mesa com documentos.

Noutros núcleos, dominam os azuis ou os verdes, criando contrastes que se tornam estímulos visuais excessivos e que, frequentemente, também abafam as peças expostas.

Se o fundo nem sempre destaca o objeto, as composições criadas criam igualmente dissonâncias e desequilíbrios.

No núcleo 2, a aglomeração de representações da família real remete para o arranjo das galerias da época.

No entanto, outras composições são mais difíceis de justificar, sobretudo quando provocam um conflito visual, prejudicando-se mutuamente. É o que sucede, por exemplo, entre o retrato de D. Maria II, D. Pedro IV e D. Amélia de Leuchtenberg, pintura a óleo sobre tela de Maurício Sendim, e o estandarte liberal bordado pela mão de D. Maria II: este impede a aproximação do primeiro; aquele cria reflexos no vidro que protege o segundo; ambos abafam os desenhos caricaturais que os ladeiam.

Por vezes, é a escala dos elementos museográficos que colide com os objetos expostos. Sucede, por exemplo, na abertura do núcleo 7, onde o elemento gráfico a partir de uma ampliação do desenho de D. Fernando II com a representação da infanta D. Maria Ana, se sobrepõe ao retrato de D. Maria Amélia – porquê o destaque à meia-irmã de D. Maria II neste núcleo? – sendo-lhe superior em dimensão e tocando-lhe na moldura.

Os bustos, como o de Rodrigo da Fonseca Magalhães, trabalho em bronze de Victor Bastos, assentes sobre uma base de grandes dimensões e recuados de encontro à parede anterior, dão a impressão de escala desajustada entre o objeto e o respetivo suporte museográfico.

Noutras situações, é a forma de expor que não contribui para a compreensão da peça, propondo uma leitura distorcida, tal como sucede com o peitoral e a rabicheira do arreio, elementos de um arreio oferecido à rainha, os quais se encontram abertos sobre um plano inclinado, sem qualquer informação, textual ou gráfica, que remeta para a forma de uso.

Porém, mais graves são as ocasiões em que o aparato museográfico se sobrepõe aos objetos expostos, ignorando o princípio de neutralidade que deve presidir à exposição e que apenas deve ser quebrada para realçar o exposto ou determinados aspetos do discurso museológico.

É duvidoso que a coroa e o cetro reais, objetos de excecional valor material e simbólico, necessitem de uma base revestida com um tecido adamascado (Vd. imagem do núcleo 1). Tal como o conjunto precioso constituído por salvas de aparato com os monogramas MF (iniciais de D. Maria II e D. Fernando II), uma Rosa de Ouro atribuída à monarca pelo papa Gregório XVI e algumas das suas joias pessoais, não precisava do aparato dos gradões de ferro para sugerir uma casa-forte e, menos ainda, da impressão de uma coroa dourada que lhe está sobreposta.

Também o arranjo gráfico das várias categorias de texto acarreta ruído visual e compromete a legibilidade.

A opção pelos títulos dos núcleos a dourado, a colocação das epígrafes parietais perto do topo, são exemplos de opções que dificultam a leitura.

Por outro lado, o tamanho das tabelas e a sua disposição irregular, sem uma grelha implícita, provocam um ruído visual que, amiúde, se torna perturbador.

Nesta exposição, a presença dos textos, seguindo uma hierarquia convencional de textos introdutórios a cada núcleo, notas biográficas ou descritivas de factos relevantes e legendas descritivas, é fundamental para a compreensão do discurso expositivo. Não obstante, falta-lhes a linearidade e a síntese que devem presidir à informação disponibilizada no percurso da exposição e que estabelecem a distinção entre o texto museológico e o literário. Os textos são frequentemente redundantes, com informação supérflua ou marginal. É percetível a dificuldade em resistir ao fascínio do detalhe, episódico ou singular, suscetíveis de prender o interesse do leitor, mas que se torna cansativo no percurso da exposição.

O peso da informação torna-se mais premente quando se torna redundante ou repetida. No texto parietal sobre D. Miguel, lê-se: “D. Miguel era o sétimo filho do rei D. João VI e da rainha D. Carlota Joaquina e nasceu em 1802. Quando o pai morreu, em 1826, este infante de Portugal vivia na corte austríaca, mas aceitou o plano do irmão, D. Pedro, para casar com a sobrinha, D. Maria. […]”. Na legenda do retrato de D. Miguel I, feito por João Batista Ribeiro, colocada precisamente sob este texto, é dada a mesma informação: “D. Miguel, infante de Portugal, sétimo filho de D. João VI, nasceu a 26 de outubro de 1802. À morte do pai, em 1826, aceitou o plano sucessório do irmão, D. Pedro, de cada com a sobrinha, D. Maria da Glória […]”. No núcleo 3, é referido que “D. Pedro abdicou da coroa portuguesa em favor da filha mais velha, D. Maria, na condição desta vir a casar com seu tio, D. Miguel […]” mas que este “acabou por rejeitar o acordo”.⁵ Em seguida, no texto introdutório ao núcleo 5, o assunto é retomado, esclarecendo que “em 1826, casou com D. Miguel, seu tio, um casamento por procuração, planeado pelo pai. Com a derrota dos absolutistas, D. Miguel foi exilado e o casamento anulado”⁶. Ainda no mesmo núcleo, mas no texto parietal com a biografia de D. Miguel, repete-se que “assinou o matrimónio por procuração” e que “quando voltou a Portugal, em 1826, repudiou a sobrinha”. E, novamente, na já referida legenda do retrato feito por Batista Ribeiro, volta a ler-se que D. Miguel “tendo assinado o matrimónio por procuração […] no seu regresso a Portugal, em fevereiro de 1828, rompeu o acordo, repudiou a sobrinha e a Carta […]”. Estas repetições, tornando a informação confusa, não contribuem para elucidar o assunto. A narrativa museográfica, sobretudo numa exposição desta dimensão, devem seguir a regra dos textos científicos, apresentando a informação de forma objetiva, sistemática e metódica, evitando construções aleatórias, mas acrescenta-lhe a forma sintética, limitando-se aos dados fundamentais para a compreensão dos assuntos. Não é, de todo, o que aqui acontece.

Aa frases são frequentemente longas e complexas, introduzindo recursos estilísticos e elementos conotativos. Na abertura do núcleo 4, lê-se “De todos os monarcas do liberalismo, nenhum começou a reinar tão cedo” para dizer que D. Maria foi a monarca mais jovem do liberalismo. Há, por vezes, um tom folhetinesco: “o homem da sua vida”; não pôde gozar a juventude”; “relações menos decorosas”; “os seus entes mais queridos”. Este tom é particularmente impressivo no texto introdutório do núcleo 7: “Ele tinha 19 anos e ela 17, e pode dizer-se que formaram um casal feliz. A rainha adorava genuinamente D. Fernando, numa devoção que foi crescendo ao longo dos anos. Era nele e nos filhos que encontrava o conforto e a felicidade.”

A adjetivação é eventualmente excessiva, como sucede ao classificar a Patuleia como “uma pequena guerra civil”⁷, ou ao referir um regime político como “difícil e acidentado”, ou o país como “esgotado” (política, social, economicamente?), mostrando alguma dificuldade em romper com as evidências do senso comum e com categorias de pensamento instituídas.

Os aspetos mais destacados desta crítica – o aparato expositivo, o ruído visual, a redundância – adensam-se na reconstituição dos aposentos privados (quarto de dormir, sala particular e toucador) de D. Maria II, no Palácio das Necessidades, tendo como referência temporal a altura da sua morte. Um inventário da época⁸ permitiu a identificação dos objetos que faziam parte destes aposentos e que, atualmente, se encontram dispersos pelos palácios da Ajuda, da Pena, de Mafra e de Vila Viçosa. Também aqui se depreende a intenção de criar uma analogia com os ambientes sobrecarregados da época. No entanto, a criação de um corredor que atravessa os ambientes, delimitado por uma barreira de vidro e pela estrutura metálica de suporte às inúmeras tabelas, torna-se o elemento crucial deste núcleo.

De resto, há, neste núcleo um delírio expositivo dificilmente justificável, ultrapassando todos os limites da museografia analógica e contrariando o ambiente intimista que aqui seria expetável. A opção de contextualizar os objetos com materiais de imitação, impressões a simular o papel de parede, cantarias, sanefas e reposteiros com franjas e galões, janelas com desenhos a imitar paisagens, resulta reles e deprecia todo o conjunto. A exposição termina num ambiente confrangedor, ainda que a perceção de mau-gosto seja subjetiva.

A preparação da exposição foi um processo lento e a sua montagem, mesmo feita com os técnicos do Palácio da Ajuda, foi seguramente muito onerosa⁹ Não obstante, revela a dificuldade em converter os resultados da investigação científica num discurso museológico e em criar um percurso expositivo coerente, onde a museografia contribua para a leitura e compreensão dos objetos expostos e garanta a sua segurança sem se tornar demasiado evidente. A formulação da exposição poderá não invalidar a competência de José Miguel Sardica como historiador¹⁰ ainda que a informação contida textos exija uma revisão, da mesma forma que não compromete a mestria dos técnicos que procederam à montagem, a qual se percebe que terá sido muito difícil e trabalhosa. Demonstra, porém, que não basta dinheiro, conhecimento, competência e trabalho para construir uma boa exposição – é necessário que tudo isto se articule, dando prevalência aos objetos e à função documental ou ilustrativa que os justifica no discurso museológico. São precisamente os objetos expostos que justificam a exposição e tornam a sua visita obrigatória.

Referências:
Costa, M. J. (2021, 26 maio). Sem a tiara, mas com outras joias: Exposição de D. Maria II abre no Palácio da Ajuda. Rádio Renascença. Disponível em https://rr.sapo.pt/2021/05/26/vida/sem-a-tiara-mas-com-outras-joias-exposicao-de-d-maria-ii-abre-no-palacio-da-ajuda/especial/240125/
Soares, C. M., & Malta, M. (Eds.). (2019). D. Maria II, princesa do Brasil, rainha d Portugal: Arte, Património e Identidade. Lisboa: ARTIS – Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Disponível em http://artispress.letras.ulisboa.pt/index.php/artispress/catalog/book/10

Nota:
No balcão da bilheteira, encontra-se um despacho do Senhor Diretor-Geral, autorizando a criação de bilhetes temporários para esta exposição “com os seguintes valores:
. Bilhete para a exposição temporária – € 5;
. Bilhete conjunto para a exposição e para o Palácio Nacional da Ajuda – € 8;
. As crianças até aos 12 anos, inclusive, têm entrada gratuita;
. Aos Domingos, e Feriados, apenas se aplica o Bilhete para a Exposição Temporária, no valor de €5, sendo a entrada no Palácio Nacional da Ajuda, gratuita.” (citação literal)
Não há, portanto, descontos para jovens, estudantes, reformados, desempregados, investigadores, profissionais de museologia, jornalistas, membros do ICOM ou da APOM. Não há a tão aclamada entrada gratuita para cidadãos residentes em território nacional, no ano civil em que perfaçam 18 anos, conforme o Despacho n.º 2880/2020, publicado no Diário da República n.º 45/2020, Série II de 2020-03-04. Sem comentários!

1. O Congresso foi organizado pelo ARTIS – Instituto de História da Arte, Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa e pelo Programa de Pós-graduação em Artes Visuais, Escola de Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, sob a coordenação de Clara Moura Soares e Marize Malta. Os contributos de mais de duas dezenas de investigadores, portugueses e brasileiros, foram publicados no mesmo ano (Soares & Malta, 2019). [↩]
2. Com a elevação do Brasil à condição de Reino, em 1815, dentro do chamado Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves, o herdeiro presuntivo da coroa passou a ser chamado Príncipe Real do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves. Porém, isso não faz de D. Maria uma princesa brasileira como o título da exposição sugere. [↩]
3. A coroa (e o ceptro) tinham sido exposta pela última vez  em Lisboa nas exposições “Tesouros reais” (Palácio da Ajuda, 1991) e “Triunfo do Barroco” (Centro Cultural de Belém, 1993). [↩]
4. Segundo a feliz expressão que Cristina Neiva utilizou para intitular a sua comunicação no congresso de 2019. [↩]
5. Um visitante dizia junto a este texto: “Mas não chegou a casar? Tinha a ideia que sim.” [↩]
6. Aqui, o mesmo visitante exclamou: “Afinal, eu tinha razão! Que confusão, estes textos.” [↩]
7. A Patuleia, que durou cerca de oito meses, é conhecida como Pequena Guerra Civil para a distinguir da guerra entre D. Pedro e D. Miguel, que se prolongou de 1832 a 1834. No entanto, sem esta contextualização e sem as iniciais capitalizadas, “pequena” adjetiva “guerra civil”. [↩]
8. O quarto de D. Maria II foi fechado por ordem de D. Fernando após a sua morte, tendo sido reaberto para ser preparado para D. Estefânia, mulher de D. Pedro V. Na altura, foi elaborado o inventário que fundamenta esta reconstituição. [↩]
9. Sendo esta uma exposição cara, como justificar, a meio do percurso, uma porta vedada com duas tiras de fita adesiva?

   

   [↩]

10. Sobre a investigação por detrás desta exposição ou sobre a competência do comissariado científico, não me pronuncio porque não domino esta matéria. [↩]

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