Museu do Aljube – Resistência e Liberdade

Fixar a memória da cadeia do Aljube, por onde passaram milhares de presos políticos – condenados pela resistência e pela luta em prol da liberdade de pensamento e de expressão – era (é) um imperativo político, social, cultural e ético. O Museu do Aljube procura cumprir esse desígnio, através da homenagem aos resistentes que, ao longo de grande parte do século XX combateram a ditadura e lutaram pela liberdade e pela democracia em Portugal.

Porta de entrada na prisão do Aljube
Lisboa, Museu do Aljube
Foto: MIR, 2020

O edifício, porém, tem uma história mais longa e igualmente infeliz. Al-jube (do árabe al-jubb, poço sem água) foi assimilado com o sentido de caverna ou buraco, dando o nome às masmorras que, desde a época muçulmana, se instalaram em Lisboa. Nos primórdios da nacionalidade, terá continuado a servir como prisão, aproveitando a localização privilegiada nas imediações da Sé. Em finais do século XVI, passou a integrar o palácio arquiepiscopal, mantendo a função como cadeia para presos do foro eclesiástico, incluindo os da Inquisição. Durante o Liberalismo, passou a receber presos de delito comum, tornando-se, mais tarde, uma prisão de mulheres.

Prisão do Aljube, em Lisboa

O museu, aqui inaugurado no dia 25 de abril de 2015, não recupera esta memória, centrando-se no arco cronológico da longo período da prisão política central da ditadura militar (1926-1933) e do Estado Novo (1933-1974), entre 1928 e 1965.

Piso 1: Ascensão e queda dos fascismos; Portugal 1890-1976; “certezas indiscutíveis”; imprensa clandestina; clandestinidade; polícias e tribunais políticos

A ascensão e queda dos fascismo e a breve história de Portugal entre 1890 e 1976 são ilustradas através de imagens fac-similadas de documentos textuais e gráficos recolhidos na imprensa da época, aqui representada pelos caixotins ao centro da sala. Os documentos emoldurados compõem uma grelha que cobre toda a superfície parietal. Algumas destas molduras são móveis, permitindo a abertura e o acesso à informação do painel na versão em inglês.

Portugal: 1890-1976
Lisboa, Museu do Aljube
Fotos: MIR, 2020

A partir da profusão e conexão das imagens, pode compreender-se a criação do regime político que criou um partido único, sob a designação de União Nacional, sob a influência dos fascismos europeus e, em particular, do italiano. São igualmente legíveis, os valores do regime em torno do ideal de sociedade onde patrões e operários se unem pela grandeza da pátria, mas onde as elites são privilegiadas, forçando a dissolução dos sindicatos e reprimindo a mobilização das massas. Em contrapartida, é mais difícil a perceção das diferenças entre a ditadura militar e a do Estado Novo ou entre os respetivos modelos repressivos.

As “certezas indiscutíveis” do regime de Salazar (“Deus, Pátria e Família”) são apresentadas a partir da emissão do vídeo com o discurso As grandes certezas da Revolução Nacional, proferido por Salazar, no quartel de infantaria de Braga, em 1936 , no décimo aniversário do 28 de Maio, no auge da afirmação das instituições do Estado Novo, e transposto nos painéis circundantes, relativos à forma como o regime interpretava cada uma  das afirmações: “Não discutimos Deus e a virtude; não discutimos a Pátria e a sua história; não discutimos a autoridade e o seu prestígio; não discutimos a família e a sua moral; não discutimos a glória do trabalho e o seu dever”.

“Certezas indiscutíveis”
Lisboa, Museu do Aljube
Foto: MIR, 2020

Em contraponto às certezas indiscutíveis do ditador, a denúncia da realidade era feita pela imprensa clandestina. As tipografias clandestinas, surgidas na década de 1930, estão representadas quer num nicho, escassamente iluminado com uma luz branca, onde os instrumentos de tipógrafo, os tipos, a prensa, são contextualizados por uma gravura de José Dias Coelho1, publicada no Avante!, em agosto de 1961. No entanto, perde-se o contexto do funcionamento destas tipografias, isoladas, em espaços exíguos e camuflados, tal como não se percebe os riscos inerentes à produção e à distribuição desta imprensa. São reproduzidos (em grande escala) alguns periódicos e são referidas a Rádio Portugal Livre e a Rádio Voz da Liberdade. Sendo insinuada a ampla diversidade de títulos e a forma refletiam a composição e o aspeto gráfico dos periódicos da época, a apresentação de imagens em grande formato, sem indicação da escala, perturba a noção do tamanho do original.

Tipografia clandestina
Lisboa, Museu do Aljube
Foto: MIR, 2020
Imprensa clandestina
Lisboa, Museu do Aljube
Foto: MIR, 2020

A clandestinidade, enquanto modo de resistência, é reproduzida num corredor onde, em sequência, se representa a utilização de um copiógrafo2, uma reunião – dois homens sentados a uma mesa, dirigem o olhar para a mulher que, de pé, aparenta vigiar a rua, atrás das cortinas – e uma máquina de escrever camuflada numa mala de viagem. No entanto, não resulta óbvia a ligação da clandestinidade do Partido Comunista Português, num projeto que embora iniciado em 1929, apenas se desenvolve a partir da reorganização do partido, em 1941, e à medida que se consolidava uma estrutura de suporte, que implicava uma rígida organização, mas também os recursos financeiros para suportar o arrendamento de casas e o sustento dos funcionários.

 

Clandestinidade
Lisboa, Museu do Aljube
Foto: MIR, 2020
Máquina de escrever camuflada
Lisboa, Museu do Aljube
Foto: MIR, 2020

Uma das suas principais funções da polícia política era identificar e desmantelar as organizações clandestinas oposicionistas ao regime. A ditadura militar já exercera um nível elevado de violência política, com muitos presos, deportados para as colónias e mortos na sequência de golpes de estado ou de manifestações oposicionistas. A Polícia de Vigilância e Defesa do Estado (PVDE), criada em 1933, foi uma polícia política centralizada, ao serviço do regime e das suas instituições e que se encontrava diretamente associada a tribunais militares. A PVDE, dirigida por militares e treinada por polícias fascistas italianos, tipifica a organização de um sistema repressivo que baseado em informações, gozava de grande autonomia e passou, progressivamente, a depender do Presidente do Conselho. Em 1945, no final da 2.ª Guerra Mundial, houve uma vaga de manifestações antifascistas por ocasião do 5 de outubro que culminou na fundação do Movimento da Unidade Democrática, mas também na criação dos Tribunais Plenários Criminais para os crimes políticos e sociais, retirando o cariz militar da PVDE. Refletindo a pressão democrática internacional, a PVDE passou a designar-se Polícia Internacional e de Defesa do Estado (PIDE), passando a receber formação de polícias de estados democráticos ocidentais, nomeadamente, dos Estados Unidos da América, mas sem prejuízo da continuidade das suas competências repressivas. A partir de 1945, registam-se períodos curtos de uma aparente abertura, permitindo que a oposição se manifeste de forma controlada, aos quais se sucedem vagas de maior repressão com detenções que ultrapassam largamente as organizações clandestinas, abrangendo operários, camponeses, mulheres, intelectuais, professores universitários, militantes estudantis, ou católicos progressistas. Em 1969, já com Marcelo Caetano na Presidência do Conselho de Ministros, passou a denominar-se Direção-Geral de Segurança, mas sem que isso implicasse alterações significativas na sua forma de atuação.

O museu não descreve estas mudanças e, por conseguinte, oblitera a forma como estas refletem as várias fases do regime e a forma como a PIDE foi refinando os seus métodos, substituindo, a partir de 1945, a brutalidade da PVDE, pela censura, controle, tortura e, sobretudo, pela disseminação do medo e da desconfiança que paralisou a sociedade portuguesa. A informação que, nalguns pontos, parece excessiva e redundante é, aqui, truncada, comprometendo a compreensão da resistência em oposição ao agentes do regime opressor.

Sede da PIDE na Rua António Maria Cardoso, em Lisboa
Lisboa, Museu do Aljube
Foto: MIR, 2020

O discurso museológico passa da evocação da clandestinidade para a referência à sede da polícia política na Rua António Maria Cardoso, no 3.º andar da qual tinham lugar os interrogatórios dos presos políticos. O texto, em ambas as versões português e inglês, não refere que a Rua António Maria Cardoso se localiza em Lisboa, tornando implícito que o visitante o deve saber, tal como provavelmente será suposto conhecer as várias fases da ditadura e da resistência. No entanto, o que é evidente para quem constrói o discurso, detentor de um conhecimento especializado sobre o assunto, não será obrigatoriamente do conhecimento comum.

A consequência da clandestinidade, quando denunciada e interrompida, era o inevitável processo de detenção, interrogatório, tortura e prisão. A repressão baseava-se numa extensiva rede de recolha de informação de quaisquer intenções ou atividades subversivas, através de interrogatórios, da vigilância direta, dos informadores (os “bufos”), da articulação com as empresas, da interseção da correspondência, das escutas telefónicas, da censura. Esta sistemática recolha de informações materializou-se na constituição de cadastros, aqui evocados nas gavetas de arquivo, em madeira e, depois, em metal, algumas delas entreabertas sugerindo a constante utilização e atualização. Meros executores das decisões policiais, os tribunais políticos elaboravam os processos, aqui, cosidos e alinhados em longas prateleiras sobrepostas.

 

Polícias políticas e tribunais políticos
Lisboa, Museu do Aljube
Foto: MIR, 2020

O painel intitulado “Brandos costumes” estabelece uma antítese com a eloquente demostração da violência da repressão durante o Estado Novo: as fotografias de Militão Ribeiro no momento da prisão, em março de 1949, e cadáver, em janeiro de 1950, com 39 quilos, depois de enorme sofrimento  físico e psíquico, acusando, através de testemunhos orais e em missivas escritas, a PIDE de ter negligenciado os cuidados médicos e envenenado os alimentos que lhe eram dados, com o propósito de o assassinar.

Militão Ribeiro
Lisboa, Museu do Aljube
Foto: MIR, 2020

Não obstante, fora do espaço colonial, a morte ou as execuções sumárias não eram estratégia corrente da polícia política portuguesa. Sobretudo a partir da 2.ª Guerra Mundial, em que o escrutínio internacional é maior, a PIDE desenvolve métodos de tortura, recolhidos em manuais de polícias ocidentais, nomeadamente, dos Estados Unidos, que levam ao limite da dor e da resistência física e mental, mas não provocam a morte.

Piso 2: Resistência; circuito prisional: identificação, interrogatórios e tortura, prisões e campos de concentração, resistência nas cadeias, isolamento nos “curros”

A resistência acompanha o regime autoritário, desde o início da ditadura militar à queda do Estado Novo. Neste ponto, a narrativa expositiva formaliza-se numa linha cronológica, onde se conjugam os factos históricos do regime com os modos de organização da resistência. A opção de colocar a cronologia neste ponto do discurso não é óbvia, sobretudo, devido à falta de eficácia da apresentação da síntese histórica do país, feita no piso 1. Por outro lado, mais uma vez, a forma como a cronologia é apresentada sugere uma resistência uniforme ou, pelo menos indistinta ao longo de todo este período. Tal como antes, não era nítida a distinção das várias fases da repressão e da atuação da polícia política, também aqui não se distinguem as fases da resistência, o que contribuiria para uma melhor compreensão do fenómeno e dos factos.

Resistência: cronologia
Lisboa, Museu do Aljube
Foto: MIR, 2020
Resistência
Lisboa, Museu do Aljube
Foto: MIR, 2020

Em contrapartida, o circuito prisional (detenção, identificação, destino prisional, interrogatórios, isolamento, visitas, tribunais políticos, sentenças e cumprimento de penas) é graficamente representado, de forma inteligível, com cada um dos vários pontos acompanhados por uma breve descrição.

Circuito prisional
Resistência: cronologia
Lisboa, Museu do Aljube
Foto: MIR, 2020

Uma divisória barras verticais remete-nos para a memória da prisão e impele à identificação emocional do visitante do museu com os prisioneiros políticos, desde a detenção à prisão ou à deportação para os campos de concentração nas colónias.

Circuito prisional
Lisboa, Museu do Aljube
Foto: MIR, 2020

O processo de identificação é exposto num nicho negro e escuro, interrompido a espaços pelo clarão de um flash, com as fichas dos presos políticos (as fotografias de frente e perfil) emolduradas e suspensas em barras metálicas, simulando, novamente, as grades da prisão. Regista-se, aqui, alguma cedência à estetização deste momento inicial de um percurso de horror.

Identificação dos presos
Lisboa, Museu do Aljube
Foto: MIR, 2020

No entanto, quando se anunciava uma linguagem mais apelativa e expressiva, recorrendo à emoção e à memória, o discurso regressa ao tom referencial e informativo, baseado no texto e na palavra. A descrição dos modos e instrumentos de tortura é complementada com a citação de testemunhos na primeira pessoa.

Testemunhos
Lisboa, Museu do Aljube
Foto: MIR, 2020

Mesmo o esquema gráfico do corpo humano sob o signo da dor, mostrando os efeitos da tortura nas suas diversas partes se baseia no texto, nem sempre sintético ao introduzir campos descritivos. Cabe ao vídeo, com o registo dos interrogatórios, fundamentar o texto. O mapa-múndi, delineado e com a indicação dos cárceres do império e campos de concentração, para onde era frequente a deportação arbitrária dos presos, é, novamente, sobreposto por exaustivas caixas de texto.

Tortura: painel da dor (ao centro)
Em segundo plamo, à direita, vista parcial do mapa-múndi com a indicação dos cárceres do império
Lisboa, Museu do Aljube
Foto: MIR, 2020

Da resistência ao regime e ao sistema prisional incluiu o planeamento e a realização de fugas, nem todas bem-sucedidas, algumas incrivelmente conseguidas, todas elas muito arriscadas. No Aljube, há o registo de fugas extraordinárias, como a de Emídio Guerreiro, em 1932, a de Pavel (Francisco Paula de Oliveira Júnior), em 1938, e a de três funcionários do Partido Comunista Português em 1957, entre eles Carlos Brito, que desarticularam a grade de uma antiga enfermaria desativada, e desceram três pisos pelas caleiras, atravessaram tês prédios e saltaram para a rua, indo apanhar um táxi na Graça.

O percurso neste piso termina com a reconstituição dos curros. De repente, um telefone pendurado na parede começa a tocar, ao passar por ele, a um canto, no início do corredor. O som é estridente, a causar sobressalto. Por baixo do telefone, uma pequena mesa de madeira com tampo de vidro e uma cadeira, onde se sentava o guarda. O telefone tocava a avisar o guarda que um prisioneiro devia ser levado para as sessões de interrogatório.

Telefone do guarda prisional junto aos curros
Lisboa, Museu do Aljube
Fotos: Museu do Aljube

Num cartaz ao lado do telefone, há uma descrição: “O carcereiro levantava-se e, ao percorrer o corredor, fazia tilintar o enorme molho de chaves que trazia à cintura ou na mão, abria e fechava postigos, muitas vezes repetindo esse percurso até se deter numa cela e anunciar, depois de escancarar a porta de madeira, ‘prepare-se para ir à polícia!’”. O toque que hoje nos assusta, seria bem mais atroador para os presos suspensos dessa ordem que os levava à tortura.

Ao longo do corredor, à direita, as janelas gradeadas sobre a Sé com o Tejo ao fundo, a paisagem banhada de luz, a miragem da liberdade; à esquerda, uma sucessão de portas cinzentas. Curros, ou gavetas, era a designação dada às celas de isolamento da antiga prisão do Aljube. Os curros eram celas exíguas, cujo espaço ficava quase inteiramente preenchido pelo bailique abaixado, atrás de uma porta interna gradeada a que se sucedia uma porta cega, por onde não entrava uma réstia de luz natural. O bailique, onde o preso se deitava ou sentava, como se mostra no primeiro curro, era um catres basculante, seguros à parede por dobradiças.  A presença dos curros constitui o elo mais evidente de ligação ao edifício e à sua memória como prisão política. No segundo curro, um ecrã transmite um excerto de uma entrevista a Álvaro Cunhal, na qual recorda as condições de detenção nestas estas células de isolamento. É difícil saber quantos passaram por estes curros, pelo menos durante a Ditadura Militar e o Estado Novo, mas vários milhares de presos – políticos, republicanos, oposicionistas, comunistas, anarcossindicalistas, inocentes – aqui estiveram entre um ou dois dias e vários meses.

Curro
Lisboa, Museu do Aljube
Foto: Museu do Aljube
Curros
Lisboa, Museu do Aljube
Foto: MIR, 2020

No verão de 1965, a cadeia do Aljube fechou, na sequência de muitos protestos e campanhas nacionais e internacionais, mas também por sugestão da própria polícia política que considerava as instalações desadequadas, sem condições de segurança e higiene, em comparação com instalações de Caxias e Peniche. Com o encerramento do Aljube, o andar dos curros foi totalmente destruído.

Piso 3: Colonialismo e luta anticolonial; os que ficaram pelo caminho; liberdade 25 de Abril de 1974; memória e cidadania

Introduz-se, aqui, uma referência ao colonialismo durante o Estado Novo, numa perspetiva que se centra nas lutas pela libertação dos povos colonizados, enquanto ato de resistência e oposição ao regime. Esta referência justifica-se também pelo facto de os naturais das colónias e os membros e simpatizantes dos movimentos que sustentavam essas lutas terem sido igualmente perseguidos e presos, como se depreende da ampliação de um desenho do artista moçambicano Malangatana feito durante o tempo em que esteve preso pela PIDE na cadeia de Machava3, por atividades ligadas ao movimento de resistência da Frelimo (Frente de Libertação de Moçambique).

Luta anticolonial
Lisboa, Museu do Aljube
Foto: MIR, 2020
Luta anticolonial: desenho de Malangatana
Lisboa, Museu do Aljube
Foto: MIR, 2020

A guerra colonial, ao mesmo tempo que arrastava uma geração de rapazes jovens para uma luta onde muitos morreram ou de onde voltaram mutilados e traumatizados física e psicologicamente, também despertou a consciência de outros que se solidarizavam com os movimentos de libertação e se opunham ao conflito armado.

Em seguida, são evocados os opositores que ficaram pelo caminho que conduziu à democracia, vítimas mortais da ditaduras e dos métodos repressivos apresentados ao longo do percurso expositivo. Num corredor-memorial, a preto e branco, apresenta-se, à direita, um painel com os nomes e uma nota sucinta sobre a sua morte, assassinados ou falecidos na sequência dos maus tratos, da tortura, deportados ou presos. À esquerda, uma composição gráfica, feita por Paulo Andriga a partir de fotografias (miniaturais e pixelizadas) de presos políticos reproduzindo o rosto de Amável Vitorino, sapateiro que foi por duas vezes preso, a primeira por “comentários desagradáveis à atual situação política do país e seus dirigentes”, a segunda “para averiguações”, ilustrando a arbitrariedade da perseguição da PIDE.

Os que ficaram no caminho [para a Democracia]
Lisboa, Museu do Aljube
Foto: MIR, 2020
O percurso termina com a conquista da liberdade e da democracia a 25 de Abril de 1974. Em contraponto com o anterior corredor preto, o espaço agora é branco, intersecionado pelo vermelho dos cravos. Numa das paredes, fotos dos momentos chave onde ocorreu a Revolução em Lisboa, cujos locais estão assinalados na planta que cobre o chão da sala. Uma instalação de centenas de cravos vermelhos a ocupar integralmente a parede de fundo da sala, correndo em rodapé o poema de Sophia de Mello Breyner Andresen, “25 de Abril” (in O nome das coisas, 1977): “Esta é a madrugada que eu esperava / O dia inicial inteiro e limpo / Onde emergimos da noite e do silêncio / E livres habitamos a substância do tempo”.

Liberdade: 25 de abril
Lisboa, Museu do Aljube
Fotos: MIR, 2020

Ao longo da análise da exposição permanente, é percetível alguma fragilidade na apresentação e sequência do discurso museológico: núcleos temáticos que parecem surgir de forma desconexa, outros que são sumariamente referidos ou sem contexto: temas que parecem truncados, ou que se dispersam, ou que não são aprofundados. Enquanto discurso, carece de uma lógica interna articulada na ligação entre os vários assuntos, na apresentação ordenada e consecutiva das ideias.

Nota final

É percetível um intenso e sistemático trabalho de pesquisa documental e arquivística, mas falha o processamento da informação e a seleção dos dados recolhidos. Se, nalguns casos, a informação aditiva ou copulativa pode funcionar como reforço, noutros, a profusão, como sucede nas primeiras salas do piso 1, resulta enfática e ameaça a legibilidade: o visitante, ou recetor da mensagem, tende a considerar o conjunto visual como um todo, dada a dificuldade em identificar os elementos, distinguindo-os entre si e no conjunto. O excesso torna-se, desta forma, em ruído que desvia a atenção da informação essencial, comprometendo a sua apreensão.

Por outro lado, o excesso de informação textual torna-se cansativa ao longo do percurso expositivo. Também aqui se revela alguma incapacidade no exercício de síntese: sucessão de extensos painéis de texto, como sucede nos “Interrogatórios” do piso 2; demasiados textos descritivos; frequentes redundâncias e repetição de dados complementares ou marginais ao tópico central. A informação em demasia resulta pouco eficaz enquanto comunicação, no sentido em que impede a identificação dos pontos-chave da mensagem. Sendo inviável a leitura exaustiva de todos os elementos informativos disponíveis, torna-se igualmente difícil processar e estruturar a informação, distinguindo o essencial do acessório, isto é, dos dados ilustrativos do conceito central.

Talvez a presença de académicos como Irene Pimentel, além de certificar a informação, justifique a sua profusão com o objetivo de fundamentar a apresentação dos factos e a interpretação do fenómeno. Talvez a presença do designer Henrique Cayatte justifique o tratamento da exposição como um projeto de design gráfico – embora torne injustificável a formatação de alguns textos em linhas demasiado extensas e a frequente translineação de palavras.

Lisboa, Museu do Aljube
Fotos: MIR, 2020

Num momento em que se discute o papel do museólogo e a valorização (ou desvalorização) da formação em museologia – aliás, em grande parte, despoletada pela escolha de Rita Rato, nem historiadora, nem museóloga, para dirigir o Museu do Aljube – este museu torna-se paradigmático da falta de articulação entre a investigação académica (e o conhecimento dela resultante) e o desenho expositivo. É esta articulação que compete ao museólogo na construção do discurso expositivo e é esta que falha aqui para a otimização da mediação entre o museu e os seus públicos – uns mais participantes, pelas suas experiências e memórias, outros a quem é preciso dar a conhecer a resistência e a luta pela liberdade durante o Estado Novo. E é isto que, provavelmente, continuará a faltar no suposto projeto de Rita Rato.

Cite this article as: Roque, Maria Isabel, "Museu do Aljube – Resistência e Liberdade," in a.muse.arte , 2020/08/04, https://amusearte.hypotheses.org/6709.
  1. José Dias Coelho foi um artista plástico e funcionário clandestino do PCP, assassinado pela PIDE em dezembro de 1961. []
  2. O copiógrafo é um aparelho utilizado para a cópia mecânica, em grandes quantidades, de textos datilografados ou desenhados em stencil. []
  3. A Cadeia Central de Machava abriu no início da década de 1950 para presos de delito comum. Na sequência da luta pela independência levada a cabo pela Frelimo, a PIDE criou uma secção especial para os opositores políticos e prisioneiros de guerra, designada Campo Prisional da Machava, ou ainda Campo de Recuperação da Machava. []

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