Paixão segundo Aleijadinho, em Congonhas: o sítio e o museu

O Museu de Congonhas é considerado o primeiro ‘museu de sítio’ do Brasil, formalizando-se como um centro interpretativo do Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, incluído no Livro de Tombo de Belas Artes do IPHAN, em 1939, e inscrito na Lista do Patrimônio Cultural Mundial da UNESCO, em 1985.

A definição de ‘museu de sítio’ pelo ICOM segue o estipulado na Carta de Veneza, ao realçar a importância do património construído e seu ambiente: “Un musée de site est un musée conçu et réalisé pour sauvegarder des biens naturelles ou culturels, meubles et immeubles, in situ, c’est-à-dire conservés à l’endroit où ils ont été soit créés, soit découverts” (ICOM, 1982).

Santuário do Bom Jesus de Matosinhos

O santuário do Bom Jesus de Matosinhos (Oliveira, 2006; Toledo, 2012, pp. 241-285), em Congonhas do Campo, foi fundado pelo português vimaranense Feliciano Mendes (?-1765), que aí se fez ermitão. Sendo oficial de pedreiro, poderá ter feito o risco do santuário, mas a construção da capela-mor é atribuída a Francisco de Lima Cerqueira, enquanto Tomás de Maia Brito foi o responsável pelo acréscimo das torres e do frontão na fachada, bem como pelas obras do adro e da escadaria. A intervenção de Maia Brito, provavelmente bracarense, justifica as semelhanças formais e programáticas com o santuário do Bom Jesus de Braga, construído na segunda metade do século XVIII. Sobre os guarda-corpos do adro foram colocadas, segundo o cânone bíblico as estátuas dos doze profetas do Antigo Testamento, pelo Aleijadinho entre 1800 e 1805.

A proximidade entre a configuração inicial do santuário de Braga e a do Santuário de Congonhas é evidente e está, também, patente no programa das capelas de Passos, quer na escolha das cenas, quer na sua disposição sequencial na encosta fronteira à igreja. Ao longo do caminho sucediam-se representações religiosas dramáticas ou alegóricas com o objetivo de envolver os fiéis e exaltar-lhes os sentidos e as emoções face às imagens de sofrimento, de forma a reviver a paixão de Cristo e atingir o pathos religioso.  “Os passos transformam-se em dramas sagrados onde as figuras chegam a chocar por seu realismo e pela exacerbação dos sentimentos” (Toledo, 2012, p. 257). Em consonância com o espírito da Reforma Católica, que privilegiava a representação das situações de martírio e da Paixão de Cristo, Aleijadinho, ele próprio sofredor, consegue representar, de forma inigualável, a dor e o suplício nas expressões do rosto e na tensão do corpo, evidenciando as marcas do suplício.

António Francisco Lisboa, o Aleijadinho

António Francisco Lisboa (1738-1814), o Aleijadinho, era filho de Manuel Francisco Lisboa e de mãe mulata. Aprendeu os ofícios de arquitetura, escultura e ornamentação com o pai e com o tio entalhador Antônio Francisco Pombal e com Francisco Xavier de Brito e José Coelho Noronha. Na obra de Aleijadinho, é percetível a sua independência na transcrição dos modelos portugueses, mas “não pode ser subvalorizado como um intérprete anacrónico de moribundas linguagens europeias, antes terá de ser visto na sua dimensão exacta de artista dotado de carácter autóctone e com uma alta bitola de originalidade” (Serrão, 2009, p. 151). “Metáfora viva del mestizage” (Oliveira, 2017, p. 165), Aleijadinho representa o artista mulato e mestiço que traduz os modelos barrocos e rococó europeus, adicionando-lhes referências à cultura africana e popular. A doença e a deficiência física que lhe atribuiu a alcunha têm sido efabuladas a partir da biografia de Brêtas¹ que refere uma enfermidade que, aos 39 anos o mutilou, surgindo posteriormente relatos de que, sem as mãos, trabalharia com o martelo e o formão amarrados aos tocos dos braços, mas é segura uma enfermidade que lhe causou grande sofrimento e atingiu várias partes do corpo, nomeadamente, a face e os membros,  impedindo-lhe os movimentos (cfr. Bury, 2006, pp. 26 e segs.). Nos últimos anos do século XVIII, a deterioração é notória, permitindo distinguir dois períodos na sua obra artística: o primeiro (1770-1795) corresponde a uma fase de maturação artística; o segundo, a partir de 1796, é marcado pela instabilidade de execução, refletindo-se numa qualidade irregular entre as mais sublimes das suas obras e outras, mais toscas e grotescas. É nesta fase que se situam as suas obras de Congonhas: as 64 imagens de vulto em tamanho natural, esculpidas em madeira de cedro, para as capelas da via-sacra (peças de Aleijadinho e colaboradores, 1796-1799), algumas das quais notáveis pela intensa expressividade que confere grande dramatismo às cenas, e as estátuas de pedra-sabão dos doze profetas (1800-1805) na escadaria em terraços fronteira ao adro da igreja.

Museu de Congonhas

O museu foi inaugurado a 15 de dezembro de 2015, com a missão de potencializar a perceção e a interpretação do Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, nas suas múltiplas dimensões enquanto sítio religioso, devocional (lugar de peregrinação), patrimonial, histórico e artístico:

Os princípios que orientam tanto as exposições, quanto as ações educativas e os demais programas de atividades do novo Museu partem do reconhecimento da pluralidade de significados do sítio histórico desta cidade mineira e de suas práticas sociais, para oferecer meios facilitadores de apropriações cognitivas, sensoriais e emocionais. […]  O objetivo da nova instituição será a de qualificar a experiência insubstituível de estar no lugar, intensificando os sentidos e a percepção, seja por meio de descrições, de interpretações ou de criação de condições favoráveis à fruição”. (IPHAN, 2015, 15 dez.).

O museu está instalado num edifício de três pisos projetado pelo arquiteto Gustavo Penna e Associados, após o processo de seleção por concurso nacional. Localizado na encosta natural do terreno do santuário, encontra-se suficientemente afastado do eixo igreja/via-sacra para que a sua arquitetura contemporânea não colida com a identidade do espaço histórico. Para isso, contribuem, igualmente, a horizontalidade das linhas, estabelecendo uma curvatura longilínea que evoca a rota oval dos romeiros, o respeito pela topografia do lugar e a escolha dos materiais (base de pedra e estrutura em alvenaria) em consonância com o edificado antigo. Segundo o arquiteto, a longa e suave curvatura do edifício “se derrama na encosta, em um formato côncavo que ecoa a forma oval do local de romaria, logo abaixo, como se as duas se encaixassem” (Penna, cit. in GPA&A, 2015). A ligação do espaço expositivo à envolvente é estabelecida através do janelão que corre longitudinalmente ao longo do corredor de acesso à exposição, no piso superior.

O projeto museológico foi elaborado por Letícia Julião e Rene Lommez Gomes, com a colaboração de uma equipa de consultores coordenada por Célia Maria Corsino e onde se destaca, ainda, o nome da investigadora Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira, enquanto que o projeto expográfico foi confiado ao designer espanhol Luis Sardá.

Apesar de, ainda segundo o arquiteto, a disposição em declive procurar uma sintonia com o princípio barroco da “busca dos céus”, reverenciando o simbolismo do entorno (cfr. GPA&A, 2015), o percurso museológico faz-se em sentido descendente. A entrada faz-se pelo piso superior, onde se encontra, além da receção, a sala de exposição permanente, café e loja. No piso inferior, um átrio organiza o espaço que inclui zonas de exposição temporária e permanente, a biblioteca e sala de documentação, o setor administrativo, bem como o acesso ao anfiteatro exterior. No piso inferior, ao nível do subsolo, estão instalados o Centro de Referência do Barroco e uma zona oficinal para elaboração de trabalhos em pedra.

Logo à entrada, o visitante integra-se no grupo de peregrinos em caminhada, cuja imagem está impressa na enorme parede espelhada em frente aos pórticos de acesso, anunciando uma experiência imersiva.

O percurso museológico relativo ao santuário organiza-se por critérios de ordem temática, definida visualmente através de um esquema cromático que define o fundo de cada núcleo com uma cor específica:

• • O santuário como ex-voto (fundo ocre avermelhado), espaço religioso e devocional, que inclui os subtemas “As origens do santuário”, “Manifestações da fé”, “Iconografia do Bom Jesus de Matosinhos” e “Peregrinações e sacromontes”;
  • O santuário como lugar do sagrado (fundo verde), na história e na paisagem, através dos subtemas “A construção do Santuário”, “Os Passos da Paixão”, “Os Profetas” e “O Santuário e a paisagem”;
  • O santuário como obra de arte (fundo azul), incluindo os painéis “Artes e ofícios”, “A Igreja como obra de arte”, “A arte dos Profetas” e “A arte dos Passos”.

O santuário como ex-voto

O corredor de acesso à zona central da exposição funciona como um espaço introdutório à exposição, contextualizando a época da mineração do ouro e a instituição do santuário, o seu propósito original como ex-voto de Feliciano Mendes, a origem portuguesa da devoção ao Bom Jesus de Matosinhos, as manifestações de fé associadas à peregrinação e a ligação formal e estilística ao santuário homónimo de Braga.

A referência ao Bom Jesus de Matosinhos é completada com a análise iconográfica da imagem, sem ocultar a descaraterização sofrida pela imagem original na basílica de Congonhas, destacando os seus atributos ou elementos identitários e explicando o respetivo significado religioso, num eficaz equilíbrio entre os dados textuais e visuais que carateriza todo este discurso museológico. Também o paralelismo entre os santuários de Braga e Congonhas é graficamente ilustrado, colocando lado a lado os esquemas arquitetónicos de cada um, enquanto que salienta o sentido do percurso ascensional da via-sacra como caminho de peregrinação e sacromonte.

O santuário como lugar do sagrado

A história do santuário conta-se através de um quadro cronológico, articulado a ecrãs interativos, a um registo vídeo que mostra a evolução da construção e a documentação de arquivo, introduzindo a obra dos artistas que intervieram na construção do espaço: Domingues Antônio Falcato, Tomás de Maia Brito, Francisco Vieira Servas, Aleijadinho e Mestre Ataíde (Manoel da Costa Ataíde).

No painel “Os Passos da Paixão”, em que se combinam textos, imagens fixas e em movimento e esquemas, incluem-se dados e detalhes não visíveis nas capelas, identificam-se as figuras e, eventualmente, estabelece-se a relação com outras representações, possibilitando outras perspetivas e interpretações complementares sobre o santuário e o seu acervo. Também no painel sobre “Os Profetas” as imagens e os textos esclarecem o sentido teológico da sua presença no santuário. Telas interativas, com ilustrações e vídeos, apresentam detalhes das obras e histórias retratadas.

A implantação do santuário na paisagem é apresentada em maquetas interativas relativo à ocupação de Congonhas do século XVIII, dando destaque aos volumes das principais edificações que setorizam a ocupação do território entre as irmandades do Santíssimo e de Bom Jesus do Matosinhos: o sítio com as capelas e o santuário ao alto, a Alameda com a romaria, em direção a parte mais baixa da cidade com a Igreja de São José, e a Igreja Matriz de Nossa Senhora Conceição oposta a Igreja de Bom Jesus do Matosinhos. No chão, a plotagem do sítio complementa a informação.

O santuário como obra de arte

A zona nuclear da exposição, também a mais ampla, facilita a delineação de percursos individuais.

Ao centro, uma vitrina circular torna-se o ponto de convergência da instalação cénica relativa às artes e ofícios. No perímetro compartimentado do expositor, são apresentados materiais, instrumentos e fases processuais dos trabalhos de talha, escultura em pedra e pintura.

Ferramentas semelhantes às usadas por Aleijadinho, suspensas sobre este expositor, definem o ponto axial do núcleo expositivo. Em complemento, um painel parietal, com textos e reproduções de gravuras de época, sistematiza a arte do santuário em torno da arquitetura, escultura e pintura, enquanto que um dispositivo interativo apresenta os artistas e as suas obras.

Em torno, em grandes painéis, reproduções fotográficas das obras de arte da igreja, das capelas da via sacra e dos profetas, elementos gráficos e tridimensionais, são acompanhadas de textos interpretativos acerca da iconografia e do sentido religioso ou simbólico.

A fechar este ciclo da representação do santuário, a Sala dos Olhares apresenta a visão de artistas escritores, fotógrafos e cineastas.

Coleção Márcia Moura de Castro

A coleção da investigadora Márcia de Moura Castro (1918-2012), composta por 342 peças de arte sacra e objetos de religiosidade popular, com destaque para ex-votos e imagens devocionais, foi adquirida pelo IPHAN em 2011, faz parte do acervo do museu e encontra-se exposta numa sala independente, ainda que integrada no percurso expositivo de forma coerente. Este núcleo faz a conexão com a Sala dos Milagres, parte integrante do santuário como centro de peregrinação, onde se expõem objetos oferecidos em agradecimento por graças alcançadas. A museografia estabelece aqui uma interseção entre a referência à obra da colecionadora (“Casa da colecionadora”) e a representação da devoção popular: “Ex-votos como documentos”, “Ciclo devocional”, “Tábuas votivas: imagem e escrita” e “Invocações”.

A representação da iconografia dos santos aplica uma estratégia museográfica de grande eficácia pedagógica: sobre a estrutura museográfica onde se inserem as representações de cada uma das figuras, encontram-se os respetivos atributos e designações: Bom Jesus de Matosinhos e a coroa de espinhos, Santana e o livro, Santa Luzia e olho e Santo António e o Menino.

Galeria das cópias

Precedida pelo único retrato conhecido de Aleijadinho, esta galeria faz eco da discussão acerca da remoção das esculturas dos doze profetas do Aleijadinho para o interior do museu, proteger as obras feitas de pedra-sabão, atualmente ameaçadas por fungos, bactérias e poluição, além de atos de vandalismo e atitudes descuidadas dos visitantes, substituindo-as por réplicas. As esculturas foram modeladas em digitalização 3D de alta resolução, numa ação coordenada pela Unesco.

Porém, na ausência de consenso acerca da substituição dos originais, são aqui expostas as réplicas dos profetas Joel e Daniel².

Reconquista de Congonhas

Este núcleo refere-se à evolução do processo revalorização e ressignificação do Santuário na atualidade. Em dois vídeos, o restaurador Antônio Fernando Santos e a historiadora Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira complementam os assuntos focados ao longo do percurso expositivo e sistematizados nos módulos expositivos desta secção, numa perspetiva da contemporaneidade, onde se destaca a discussão sobre a preservação dos profetas.

Nota conclusiva

O Barroco é explosão de sentimentos e emoções que, em Congonhas, tem a suprema expressão no pathos da Paixão, ao longo do caminho peregrinatório do via-sacra. O museu explora a representação da emotividade, devocional e estética, do sítio através da fixação e interpretação dos elementos que contribuem para a construção do sentido do lugar. O visitante é convocado para uma experiência interativa e imersiva nas práticas culturais e religiosas, na apreensão dos valores estéticos, intelectuais e emocionais que lhes são inerentes e das memórias. O museu “substitui a clássica articulação ‘prédio, coleção e público’ pela tríade ‘território, patrimônio e comunidade’” (Brasil, UNESCO, & Machado, 2017, p. 61).

A museologia de religião tende a seguir os critérios seguidos na exposição de espólios antropológicos e a configurar-se como centros de interpretação, incluindo dispositivos textuais e gráficos para apresentar os aspetos conotativos dos objetos, juntando-lhes a informação relativa ao contexto original, funcional ou concetual, do objeto religioso. Salienta-se, neste caso, a clareza dos componentes gráficos, apresentando visualmente a informação com grande economia do texto, mas também o rigor na síntese e nas estratégias didáticas que utiliza. Por seu turno, a tecnologia digital permite criar, no espaço físico do museu, um ambiente interativo, com maior eficácia na aquisição do conhecimento e na compreensão do exposto. O conhecimento deixa de passivamente recebido, implicando um esforço sem prejuízo do seu caráter lúdico e dando a primazia ao recetor da mensagem na escolha do método e dos instrumentos de pesquisa.

Nesse sentido, o museu prolonga a paixão do sítio definida por Aleijadinho, mas também por todos aqueles,  artistas e romeiros, crentes e não crentes, que, na linha do tempo, construíram este lugar .

Referências bibliográficas:
Brasil, Ministério da Cultura, UNESCO, & Machado, J. (2017). Museu de Congonhas: Relato de uma experiência. Brasília: UNESCO. Acedido em https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000250443
Bury, J. (2006). Arquitetura e arte no Brasil colonial. Brasília: IPHAN, Monumenta.
GPA&A (2015). Museu de Congonhas. In Gustavo Penna Arquiteto & Associados (sítio web). Acedido em https://www.gustavopenna.com.br/museudecongonhas
ICOM. (1982). Musées de site archéologique (CLT.82/WS/7). Acedido em https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000049189
IPHAN. (2015, 15 dez.). Museu de Congonhas é inaugurado em sítio do patrimônio mundial. In IPHAN – Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (sítio web institucional). Acedido em http://portal.iphan.gov.br/noticias/detalhes/3440/museu-de-congonhas-sera-inaugurado-em-sitio-do-patrimonio-mundial
Oliveira, J. V. G. (2017). Aleijadinho, escultor único por tres motivos: Venció las dificultades inherentes al arte, la esclavitud y la minusvalía. Atenea, (515), 163-172.
Oliveira, M. A. R. (2006). O Aleijadinho e o santuário de Congonhas = Aleijadinho and the Congonhas sanctuary. Rio de Janeiro: IPHAN.
Serrão, V. (2009). Os programas imagéticos na arte barroca portuguesa: A influência dos modelos de Lisboa e a sua repercussão nos espaços luso-brasileiros. Boletim Cultural da Assembleia Distrital de Lisboa: número especial de homenagem a Irisalva Moita, 4, (95, 1), 149-186.
Toledo, B. L. (2012). Esplendor do barroco luso-brasileiro. São Paulo: Ateliê Editorial.

Este texto é parcialmente (trechos correspondentes ao Santuário e Museu de Congonhas) subsidiário do artigo: Roque, M. I. (2020). Sagrado e arte: Arte religiosa de Portugal e Brasil em acervos museológicos. Museologia e Patrimônio, 13(1), 10-46. Disponível em http://revistamuseologiaepatrimonio.mast.br/index.php/ppgpmus/article/view/796/696

1. Rodrigo José Ferreira Brêtas (1815- 1866), professor de humanidades em Ouro Preto, foi autor da primeira biografia de Aleijadinho, baseada no testemunho direto dos locais que na juventude haviam conhecido o artista já velho. A biografia foi publicada nos números 169 e 170 do Correio Oficial de Minas, um jornal local, em 1858. Vd. Bretas, R. J. F. (1951). Antônio Francisco Lisboa o Aleijadinho. S.l. [Rio de Janeiro]: Ministério da Educação e Saúde; Directoria do Património Histórico e Artístico Nacional. [↩]
2. A textura plástica das réplicas, conferindo-lhe um aspeto muito artificial, acaba por justificar a resistência da população, devotos e, também, de académicos à substituição dos originais. No entanto, esta solução é realizada com sucesso noutros contextos, como as cariátides do templo do Erecteion, na Acrópole de Atenas, cujos originais se encontram no novo Museu da Acrópole, sem uma aparente perda de veracidade do local original. De resto, não se percebe a opção por uma solução tecnológica, que se justifica enquanto método de investigação, mas que, na execução das réplicas, poderia ter sido vantajosamente substituída por manufatura local, conferindo-lhes um cunho de maior autenticidade. [↩]

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