A força universal da imagem

A figura do Papa que sobe sozinho numa imensa praça vazia, a luz molhada do crepúsculo, o cenário despido, a sobriedade de tudo o que o rodeia, tornam esta imagem uma magnífica metáfora dos dias que correm. Uma imagem poderosa de solidão e resiliência, face às trevas que cobrem os nossos dias:

Há semanas, parece que a tarde caiu. Densas trevas cobriram as nossas praças, ruas e cidades; apoderaram-se das nossas vidas, enchendo tudo de um silêncio ensurdecedor e de um vazio desolador…. Vimo-nos amedrontados e perdidos. (Tradução livre da homilia do Papa Francisco, 2020, 28 mar.)

O Papa subiu a escadaria até ao baldaquino colocado em frente à basílica, onde realizou uma cerimónia extraordinária de oração e uma bênção especial “urbi et orbi”. Atrás do baldaquino, à esquerda (ou à direita do Papa, durante a celebração), à entrada da basílica, estava uma imagem de Cristo crucificado e, à direita, o ícone de Maria.

O crucifixo em madeira do século XIV, uma escultura realista de autor anónimo da escola sienense, venerado na igreja de São Marcelo al Corso, é tido por miraculoso. Em 1519, na noite de 22 para 23 de maio, a igreja foi inteiramente consumida pelo fogo, mas na manhã seguinte o crucifixo foi encontrado intacto e no sítio, tal como a lâmpada de azeite que o iluminava se mantinha acesa, dando início à devoção da imagem taumaturga. Quando, três anos depois, em 1522, a peste assolou a cidade de Roma de forma terrífica, os frades da Ordem dos Servos de Maria, que administra a igreja desde 1369, decidiram levar o crucifixo em procissão penitencial até à basílica de São Pedro, passando por todos os bairros de Roma, ao longo de 16 dias, entre 4 e 20 de agosto, findos os quais a epidemia foi considerada debelada. Desde 1650, a cada 50 anos por ocasião da celebração do Ano Santo, o crucifixo é levado processionalmente à praça de São Pedro, gravando-se no verso os nomes dos Papas que presidem à celebração. O último foi o papa São João Paulo II, que abraçou o crucifixo no “Dia do Perdão”, durante a Quaresma do ano jubilar de 2000.

O ícone bizantino com o título de “Salus populi Romani” (Protetora do povo romano) é uma das mais importantes imagens devocionais marianas em Roma.  Datado de cerca do século VI (Noreen, 2005, p. 660), o ícone é tido como uma das imagens “autênticas” da Virgem com o Menino pintadas por São Lucas¹. A imagem, inicialmente colocada sobre a porta da capela do batistério da basílica de Santa Maria Maggiore, encontra-se, desde 1613, no altar da Cappella Paolina que lhe é exclusivamente dedicado. Considerado como personificação da presença mariana com elevado poder intercessório e, portanto, também taumatúrgico, o ícone foi usado durante a Idade Média como proteção contra a peste, a fome e a guerra. O poder salvador do ícone como intercessor e defensor da cidade continuou na era moderna e, em 1837, Gregório XVI rezou junto da imagem pelo final de uma epidemia de cólera, atribuindo-lhe o título salvífico.

O ritual realizado pelo Papa Francisco sublinha a crença no poder intercessório das imagens, confirmando a tradição devocional. Por seu turno, a presença das imagens na celebração papal adquire a força do “mito”, segundo a terminologia semiológica de Roland Barthes. A imagem do Papa na subida para o baldaquino, onde o trono era o único elemento na ausência de um altar, a oração junto de cada uma das imagens e a bênção solene face a uma praça vazia, são os enunciados de um discurso visual, cuja eficácia se alia (ou sobrepõe) ao texto da homília e das orações, ambos signos dotados da mesma função significante: “Como sentido, o significante postula já uma leitura, eu apreendo-o com os olhos, ele tem uma realidade sensorial (ao contrário do significante linguístico, que é de ordem puramente psíquica) […]” (Barthes, 1987, p. 217).

A tonalidade cinza do crepúsculo (as trevas que caiem na cidade), o brilho molhado das pedras (o brilho do olhar marejado de lágrimas), a solidão da praça (o isolamento a todos estamos confinados), a imagem de Cristo crucificado (o sofrimento, a doença e a morte) são transposições conotativas da realidade destes dias. Ou seja, a leitura enche de sentido cada plano das imagens recebidas, onde a significação se torna literal e, por se reconhecer e identificar como protagonista desta realidade, o próprio leitor do mito o assume como verdadeiro. A imagem (e a sequência de todas as imagens) atinge o nível máximo da eficácia. O que, nestes tempos, tem um valor universal (para lá da crença, ou não crença, de cada um) simultaneamente comovente e apaziguador.

Referências bibliográficas:
Barthes, R. (1987). Mitologias. Lisboa: Círculo de Leitores.
Noreen, K. (2005). The icon of Santa Maria Maggiore, Rome: An image and its afterlife. Renaissance Studies, 19(5), 660-672. DOI: 10.1111/j.1477-4658.2005.00130.x

1. Segundo a tradição, o ícone “Salus populi Romani” foi pintado por São Lucas, num bocado de madeira do tampo da mesa da Última Ceia, a qual teria sido construída pelo próprio Cristo e que a Virgem guardara após a crucificação. Enquanto pintava, S. Lucas ouvia a voz de Maria que lhe relatava a vida do Filho, posteriormente fixada no seu evangelho. A pintura teria permanecido em Jerusalém até ser descoberta por Santa Helena, a mãe do imperador romano Constantino, que a terá levado juntamente com outras relíquias sagradas para Constantinopla e, depois, para Roma. Outra versão assevera que o ícone tenha sido trazido de Creta para Roma durante o pontificado de São Gregório Magno. [↩]

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