Lições de museografia na Gulbenkian

Exposição “Art on display: Formas de expor 1949-69”
Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 23 mar. – 31 dez. 2019

A comemoração dos 50 anos do Museu Gulbenkian (vd. A vida de Calouste Gulbenkian em exposição), inaugurado a 2 de outubro de 1969, é pretexto para sublinhar o enorme contributo no âmbito da museografia e, de forma particular, na forma como concebe, desenvolve e analisa os aspetos museográficos, não só no museu, como também – sobretudo? – nas exposições temporárias que nos ficam na memória¹. 

O programa museológico foi concebido em 1958 por Maria José de Mendonça, com a colaboração de uma equipa de consultores internacionais de reconhecido mérito nos campos da arquitetura, da museologia e da conceção museográfica e onde se destacam os nomes de Georges Henri Rivière, Franco Albini e Carlo Scarpa. O grupo de consultores manteve-se ativo em todas as fases do projeto, desde a definição dos núcleos expositivos e dos parâmetros para a construção do edifício², ao planeamento e à montagem da exposição. No átrio do museu, estão agora expostas as propostas apresentadas pelas três equipas de arquitetos para a construção do museu, a par da documentação relativa às diferentes fases de construção.  

Hoje, ao percorrer os espaços do museu, é percetível que algumas das soluções de Albini estão datadas, como os os azulejos Iznik inseridos na parede, enquanto outros continuam a revelar uma espetacularidade cénica, como a vitrina em Z para a cerâmica chinesa, permitindo enquadramentos que se prolongam ao expaço exterior dos jardins.  O projeto inicial já foi alvo de reforma, mas as alterações não foram substanciais.  

No museu, no átrio e nas várias salas e galerias da Coleção do Fundador, surgem referências aos estudos, propostas, projetos e soluções para o espaço expositivo original, aquando da abertura. Em painéis suspensos, os documentos provenientes dos Arquivos Gulbenkian e do arquivo do museu, incluindo uma coleção de fotografias de 1970, de autoria de Mário de Oliveira, permitem um constante cotejo entre aquilo que foi o museu no seu início e aquilo que é agora.  

Com curadoria de Penelope Curtis, diretora do museu, e de Dirk van den Heuvel , do Het Nieuwe Instituut³ de Roterdão, a exposição “Art on display” contextualiza as opções museográficas do museu através do confronto com um conjunto de protótipos expositivos que reconstroem algumas das exposições mais radicais e influentes do pós-guerra, coincidindo com a consolidação da museologia como disciplina e, por conseguinte, com o desenvolvimento da investigação e da experimentação neste domínio. Numa opção pouco comum, é a forma de expor e não a arte exposta, que constitui o centro desta apresentação. A museografia assume-se, nesta exposição, como musealia, ou como o objeto de estudo. As reconstituições dos vários protótipos museográficos, sem a pretensão de reproduzir mimeticamente o original, funcionam como representação do vocabulário expositivo inerente a cada um deles. “The landmark show, which celebrates the 50th anniversary of the Portuguese art museum, recreates some of the most groundbreaking exhibition displays created by architects in the 1940, ’50 and ’60”, na qual os curadores “want to show that the exhibition design, particularly by architects, was more radical in the midcentury than it is today” (Frearson, 2019, 12 nov.). Os curadores tiveram a colaboração da arquiteta Rita Albergaria, para a reconstrução destes protótipos. 

Foram selecionados sete arquitetos e designers de museus e exposições – Franco Albini e Franca Helg (projetos do Palazzo Bianco e Palazzo Rosso), Carlo Scarpa (Museo Correr), Lina Bo Bardi (Museu de Arte de São Paulo, MASP), Aldo van Eyck (1.ª e 2.ª Exposição Internacional de Arte Experimental; Sonsbeek ’66, 5.ª Exposição Internacional de Escultura) e Alison e Peter  Smithson (Tate Gallery) – que, entre 1949 e 1969, transformaram a museografia da arte e criaram os alicerces para uma análise crítica acerca do aparato expositivo enquanto modo de ver, propiciador de semânticas e determinante de modelos de observação, e, simultaneamente, meta-obra significante complementar ao objeto.

Franco Albini (1905-1977) e Franca Helg (1920-1989) 

O designer modernista e racionalista italiano Franco Albini, que fez parte do grupo de consultores do museu e, juntamente com Rivière, 1960, assinou um documento relativo à sua programação, é obviamente destacado nesta exposição. Em 1952, Albini fundou, com Franca Helg, o Studio Albini-Helg, em Milão, onde desenvolveram projetos de design para museus e exposições de arte, nomeadamente, o Palazzo Bianco (1949-)1951, que incluiu o restauro integral de um edifício antigo adaptando-o a funções museológicas, e o Palazzo Rosso (1961), ambos no centro histórico de Génova. 

No Palazzo Bianco, as pinturas eram suspensas de forma simples, à face da parede, preferencialmente sem moldura, ou ficavam isoladas fixas em varões verticais assentes em antigos capitéis de pedra ou em bases cilíndricas de betão, como se estivessem postas no cavalete do pintor, sendo colocando-as à altura do olhar do visitante, com quem partilham o espaço expositivo; para sublinhar a importância dada à contemplação da obra de arte e ao envolvimento do público com a exposição, havia conjuntos de duas ou de três cadeiras Tripolina⁴, redesenhada por Albini para este espaço. 

No Palazzo Rosso, mantêm-se os mesmos princípios, mas é introduzido um novo modelo de instalação da pintura em braços extensíveis, com uma pega que permitia ao visitante a colocação da obra na posição que lhe fosse mais favorável à observação.  

As pinturas surgem no centro do espaço, não coladas à parede, com um tratamento museográfico idêntico ao que é convencionalmente dado à escultura, permitindo ver o verso das obras. Ao mesmo tempo, era vista no contexto palaciano, recheado de referências históricas, diluindo a hierarquização da pintura, escultura e artes decorativas. 

Nesta exposição, são recriados os modelos de suspensão, os varões em base de betão e a estrutura com pega, além de duas cadeiras Tripolina, onde o visitante se pode sentar, deixar-se envolver e contemplar, de acordo com o propósito expresso por Albini e Helg. Além disso, é recriada uma parede de tecido retro iluminada, à frente da qual se suspendem as pinturas, segundo um modelo expositivo criado em 1954, pela dupla numa exposição temporária de arte italiana em São Paulo. 

Tal como Albini, também o arquiteto veneziano Carlo Scarpa é referenciado como uma das influências no desenho do interior do Museu Gulbenkian. Além disso, também como Albini, Scarpa  também trabalhou em edifícios históricos, afastando as pinturas das paredes e utilizando-as como elementos moduladores do espaço. 

Os projetos museográficos de Scarpa têm, como elemento central, a referência ao cavalete, aqui de forma mais assumida e literal do que nos projetos de Albini e Helg. O projeto citado nesta exposição é o do Museo Correr (1957-1960), instalado na ala napoleónica do edifício histórico das Procuratie (Procuradorias) da praça de São Marcos, em Veneza. As contingências arquitetónicas do edifício levaram Scarpa a conceber um modelo expositivo destacado das paredes, com estruturas de painéis onde as obras eram combinadas segundo critérios essencialmente visuais. As pinturas, instaladas em cavaletes, são tratadas como objetos tridimensionais, contribuindo para articular e ordenar o espaço. Por outro lado, as reduzidas dimensões dos aposentos do Museo Correr determinam o aspeto fechado e intimista do projeto de Scarpa e a sua tendência para destacar as obras, isolando uma obra por parede e coagindo a sua visualização⁵, ao mesmo tempo que confere alguma solenidade ao espaço.

Nesta exposição, um par de cavaletes, feito de acordo com as especificações dos originais, está colocado num pequeno espaço, isolado que, embora junto a uma ampla janela comunicando com o pátio fronteiro ao museu, lhe confere o caráter intimista dos projetos de Scarpa. 

Este caráter formal, que também é percetível em Albini e Helg, poderá ser relacionado com a temática maioritariamente religiosa destas coleções e, por conseguinte, com a sua própria apresentação no espaço eclesiástico. Porém, como refere Penelope Curtis no catálogo da exposição (2019, p. 32), aquilo que distingue as museografias de Albini e Scarpa, contemporâneos e colegas, é, no primeiro, a intenção de envolver o espetador, e, no segundo, a tendência para isolar cada objeto.  

Lina Bo Bardi (1914-1992) 

Lina Bo Bardi, arquiteta modernista de origem italiana, mudou-se para o Brasil com o marido, o crítico de arte, colecionador e curador italiano Pietro Maria Bardi, um dos fundadores, em 1947 juntamente com Assis Chateaubriand, do MASP, de que foi primeiro diretor, cargo que manteve até 1996). A nova sede na Avenida Paulista, construída entre 1956 e 1968, foi projetada por Lina Bo Bardi que, com o objetivo de preservar a vista do centro da cidade, projetou um edifício em forma de caixa, com um bloco subterrâneo e outro elevado, sustentado por quatro pilares interligados por duas vigas de concreto, criando o maior vão livre conhecido à época.  

Para o espaço expositivos no segundo andar do edifício, igualmente vasto, Lina criou suportes para a pintura que evocam igualmente a posição do quadro no cavalete, mas numa versão inovadora que se afasta das citações mais analógicas dos projetos de Albini e Scarpa: lâminas de cristal temperado inseridas num bloco de concreto onde ficam sujeitas por um prisma de madeira com uma das laterais chanfrada. As pinturas, com as respetivas  molduras, são montadas nestes planos de transparentes e independentes. 

Dispostos em grelha na ampla galeria aberta, os cavaletes de  Lina Bo Bardi criam uma rutura na museografia tradicional, europeia, ao romper com o ambiente sacralizado do museu de arte, pondo a obra ao alcance de todos, e ao eliminar hierarquias e a rigidez das sequências cronológicas ou por estilos, substituindo-os por um espaço amplo, transparente e fluído, criam diferentes estratificações da arte no conjunto exposto e remetem para o público a construção dos próprios percursos e permitindo-lhes múltiplas possibilidades de leituras, interpretações e conexões. Além disso, se por outro lado, obriga o visitante a circular em torno da obra para ler as legendas informativas colocadas no verso das obras, por outro permite-lhe o acesso às componentes habitualmente obliteradas da estrutura.

Os cavaletes começaram a ser removidos em 1996 e foram definitivamente retirados após a morte de Pietro Maria Bardi, mas foram repostos, em finais de 2015, na exposição de longa duração “Acervo em transformação”, na galeria da pinacoteca, com uma seleção de obras provenientes de diversas coleções do museu, abrangendo um arco temporal que vai do século IV a.C. até 2008. 

Aldo van Eyck (1918-1999)  

Aldo van Eyck, arquiteto holandês e um dos mais influentes protagonistas do Estruturalismo, estudou em Zurique, mas, em 1946, mudou-se para Amsterdão, onde integrou os círculos culturais e grupos de pesquisa e vanguarda relacionados com a arquitetura (CIAM, Team 10), tornando-se membro do grupo CoBrA⁶.

Para a Primeira Exposição Internacional de Arte Experimental, organizada pelo grupo CoBrA, em 1949, no Stedelijk Museum de Amsterdão,  Van EycK pediu aos artistas criações que refletissem as suas pesquisas em torno da arte experimental, liberta dos dogmas, dos princípios teóricos e dos valores estéticos do período anterior à Segunda Guerra. A museografia, de obras de pequena escala face às vastas salas do espaço expositivo, acompanhou esta pesquisa experimental, alterando todos os convencionalismos da museologia da arte: pequenas pinturas colocadas muito abaixo ou muito acima do nível do olhar; gravuras e desenhos colocados em plintos baixos. Estas modalidades expositivas obrigavam o espetador a encontrar novas formas de ver e a experimentar novas gestualidades e modulações corporais em torno da obra, criando uma coreografia participativa no contexto social da exposição.

Na Segunda Exposição Internacional de Arte Experimental, organizada em 1951, no Palais des Beaux-Arts, em Liège, Van Eyck, contrariou o conceito de plinto, baixando radicalmente a altura dos suportes das peças tridimensionais. No caso das pequenas esculturas em pedra de Henry Heerup, dispô-las, simplesmente, num tabuleiro coberto com carvão, numa referência às minas da região.

Na exposição “Art on Display“, este dispositivo é reinterpretado, mas substituindo o carvão por cortiça queimada, igualmente numa referência a um produto local. 

Em 1965, Aldo van Eyck projetou um pavilhão temporário para a 5.ª exposição trienal de escultura ao ar livre no Parque Sonsbeek, na cidade holandesa de Arnhem. O pavilhão, inaugurado em 1966, consistia numa estrutura retilínea de seis paredes paralelas e nichos curvilíneos, construída em blocos de betão sem revestimento e cujo interior se tornava apertado e labiríntico pela introdução corredores, becos e praças, criando perspetivas diferenciadas onde se inseriam os plintos para as esculturas. O betão, utilizado de forma exaustiva, confere coerência e homogeneidade a todo o conjunto, mas Van Eyck prossegue aqui as experiências em torno do modo de ver a obra de arte, ao obrigar o visitante a aproximar-se da obra de arte e a partilhar com ela o mesmo espaço restrito, onde os plintos serviam simultaneamente de suporte às esculturas e de assento para o público. Concebido como uma micro-metrópole, ou metáfora do espaço urbano, é neste modelo expositivo que a vertente estruturalista de Van Eyck se torna mais nítida. Em 2006, o pavilhão de van Eyck foi reconstruído parque do Museu Kröller-Müller. 

O pavilhão é a maior reconstrução na exposição “Art on Display”: uma parte, no interior, próximo das janelas que dão para a entrada do museu, onde se encontra a parte mais completa da estrutura, numa disposição que permite o diálogo entre ambos os espaços. 

Alison (1928-1993) e Peter Smithson (1924-2003) 

Alison e Peter Smithson, casal de arquitetos e urbanistas ingleses, projetaram, em 1964, a exposição “Painting & Sculpture of a Decade 54-64″, organizada pelo Arts Council e financiada pela Fundação Calouste Gulbenkian, na Tate Gallery, em Londres. Com uma seleção efetuada por Alan Bowness, Lawrence Gowing e Philip James, a exposição incluía pinturas e esculturas de 170 artistas, entre os quais se encontravam  nomes como Matisse, David Hockney, Allen Jones, Mark Rothko, Victor Pasmore, Henry Moore e Barbara Hepworth. A importância desta exposição no contexto artístico da época ficou explícita por Bernard Smith: “The Eurusan conflation of the visual arts of Europe and the United was given a kind of official sanction by the exhibition held at Tate Gallery, London, in the spring of 1964, entitled Painting and Sculpture of a Decade 54-64″ (Smith, 1998, p. 257). 

O projeto de Alison e Peter Smithson partiu da necessidade de anular a arquitetura neoclássica do edifício, a fim de criar um fundo neutro e sóbrio à arte contemporânea, mas também de conseguir acomodar 370 obras, a maioria delas de grande escala, num espaço reduzido. O projeto, apelidado pelos Smithson de “Via Láctea”, consistiu na criação de uma estrutura de altos painéis de madeira, pintados de branco, que forravam as paredes e inseriam vários planos diagonais, criando uma sequência labiríntica que, simultaneamente aproximava e orientava o visitante num movimento fluído ao longo do percurso expositivo. As obras eram iluminadas por  lâmpadas de tungsténio, de luz muito brilhante, em focos orientados de forma direta para cada uma, forçando o olhar do espetador.  

O projeto dos Smithson é, aqui, parcialmente reproduzido, complementado com o sistema de andaimes deixados à vista, criando compartimentos de áreas reduzidas onde as obras de are abstrata e expressionista ganham protagonismo. 

A exposição aproxima-se do modelo definido por Georges Henri Rivière (1989) como museografia analógica: exposição de objetos (neste caso, os protótipos museográficos), originais e reproduções, para criar uma imagem, ou analogia, que permita, ao visitante a reconstrução do contexto inicial. 

Enquanto representação, as obras apresentadas nesta exposição não estão aqui enquanto objeto (daí a ausência de legendas?), mas como complemento para tornar verosímil e compreensível a evocação dessa realidade.  Assim, todas as obras expostas são provenientes da coleção Gulbenkian, mas a seleção foi feita em função da sua similitude estilística e formal com as peças expostas nas museografias originais a que se referem.  

This is an intriguing exhibition. A show about sowing might sound unbearably self-indulgent, but it is in fact quite the opposite. It is about the big ideas in modern architecture – about the grid and te city, the changing nature of public space, about a slow reconciliation of the modern and the historic. It is also about the institution, its role in society and its changing relationship with its audience. (Heathcote, 2019, 29 nov.) 

É, sobretudo, uma exposição didática, uma aula de museografia (ou da sua história) e, mais do que isso, uma reflexão sobre as transformações no modo de expor a arte, ocorridas em meados do século passado e no contexto do pós-guerra. A época escolhida, coincidindo com a formação e os primeiros anos do Museu Gulbenkian, é marcada por rupturas e transgressões, experimentando novas formas de ver. No conjunto das museografias selecionadas, o propósito de mudança, pondo em causa os modelos mais convencionais, não impede o reconhecimento de alguns traços comuns: a valorização da obra de arte por si; a dessacralização do espaço expositivo; o abandono de hierarquizações entre as tipologias artísticas (embora, aqui, haja um predomínio da pintura e da escultura); a vontade de aproximar a obra ao seu observador. Anunciava-se a mudança da apreensão racional pela fruição mais emocional e imersiva que tende a caraterizar a museografia contemporânea. 

Paradoxalmente, estes modelos museográficos continuavam mais centrados no objeto do que no visitante e na forma como este poderia, ou não, compreender o sentido das obras expostas. Em todos eles, está subjacente o facto de terem sido concebidos por arquitetos. Assim se compreende o foco na subversão do modo de expor, na visibilidade dos aspetos formais das obras expostas e no efeito da relação que estabelecem com o espaço. A museografia torna-se um exercício arquitetónico e a sua encenação.  A exposição na Gulbenkian espelha tudo isso, ao limitar-se a expor uma representação sintética desses protótipos, sem os questionar e sem os analisar de forma crítica. Apresenta museografias marcantes, mas não provoca a discussão, nem estabelece conexões com as opções tomadas na exposição da coleção do fundador (museu) ou com os desenvolvimentos posteriores da história da museologia.

Não deixa de ser uma grande exposição sobre um momento dessa história. Apenas poderia ter sido algo mais.

Referências bibliográficas:
Eyck, A., Ligtelijn, V., & Ball, G. (1999). Aldo van Eyck: Works. Basel: Birkhäuser Verlag.
Frearson, A. (2019, 12  nov.).  Radical  exhibition designs by Lina Bo Bardi  and Aldo van Eyck recreated at Gulbenkian Museum. Dezeen. Acedido em https://www.dezeen.com/2019/11/12/art-on-display-gulbenkian-museum-radical-exhibition-design/ 
Heathcote, E. (2019, 29 nov.). A show about showing: Art on Display at the Gulbenkian. Financial Times. Acedido em:  https://www.ft.com/content/7e0e7132-0f8e-11ea-a225-db2f231cfeae  
McCarter, R., & Scarpa, C. (2013). Carlo Scarpa. London: Phaidon Press.
Rivière, G. H. (1989). La muséologie selon Georges Henri Rivière: Cours de muséologie, textes et témoignages. Paris: Dunod. 
Smith, B. W. (1998). Modernism’s history: A study in twentieth-century art and ideas. New Haven (CT): Yale University Press. 
Smith, G. E. K. (1955). Italy builds = L’Italia costruisce: Its modern architecture and native inheritance. London: Architectural Press.
Tzortzi, K. (2015). Museum Space: Where architecture meets museology. Farnham: Ashgate. 

1. Há dias, num jantar de amigos, demos por nós a evocar exposições que nos marcaram e recuámos aos finais da década de 1970, lembrando-nos de algumas, como se tivesse sido ontem. Como nota negativa, apenas o facto de todos partilharmos o desgosto pelo desaparecimento do papel de parede em tons de verde no enquadramento da coleção Lalique. [↩]
2. A Fundação lançou formalmente, o concurso para os edifícios da sede e do museu, em 1960, a três equipas convidadas, tendo sido selecionado o projeto apresentado pelos arquitetos Ruy Jervis d’Athouguia, Pedro Cid e Alberto Pessoa. As restantes equipas eram formadas, uma, por Arnaldo Araújo, Frederico George e Manuel Laginha, e, a outra, por Formosinho Sanches, Arménio Losa e Pádua Ramos. [↩]
3. Está previsto que, após o encerramento, na Gulbenkian, a exposição seja reinstalada no  et Nieuwe Instituut, em Roterdão. [↩]
4. A cadeira Tripolina é um assento dobrável, de campanha, com uma estrutura de dez peças de madeira, unidas por elementos metálicos articulados e uma capa de tela ou couro, patenteada por Joseph B. Fenby em 1881, e que se tornou muito popular na década de 1930, pelas suas características de leveza e estabilidade. O nome pela qual é conhecida vem do nome da cidade Trípoli, capital da Líbia, onde era fabricada. [↩]
5. Estas características são talvez mais evidentes na museografia do Museo Castelvecchio, em Verona , projetado por Scarpa em 1964, onde, às pinturas isoladas ou em cavaletes, se juntam as esculturas de costas viradas para a entrada, forçando o visitante a circular em torno (vd. Tzortzi, 2015)​. [↩]
6. O grupo CoBrA foi um movimento artístico de vanguarda, ativo entre 1948 e 1951, cruzando influências da arte popular nórdica, expressionismo e surrealismo. A designação do grupo foi feita pelo pintor Christian Dotremont, a partir das primeiras letras do nome das cidades de origem dos fundadores do movimento: Asger Jorn de Copenhaga (Co), Cornelis van Beverloo, de Bruxelas (Br) e Nieuwenhuis Constant e Karel Appel de Amsterdão (A). [↩]

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