Sarah Affonso: tempos, lugares e coisas simples

Exposição “Sarah Affonso e a arte popular do Minho”
Curadoria: Ana Vasconcelos
Lisboa, Museu Calouste Gulbenkian, 12 jul, – 07 out. 2019

Exposição “Sarah Affonso: Os dias das pequenas coisas”
Curadoria: Maria de Aires Silveira e Emília Ferreira
Lisboa, Museu Nacional de Arte Contemporânea, 22 mar. – 2 jun. 2019

Numa iniciativa pouco comum, dois dos principais museus portugueses, o Museu Calouste Gulbenkian (MCC) e o Museu Nacional de Arte Contemporânea (MNAC), articularam as respetivas programações num projeto expositivo colaborativo sobre a vida e obra da artista modernista Sarah Affonso (1899-1983), no ano em que se comemora o 120.º aniversário do seu Nascimento.

Sarah Affonso é habitualmente referida como mulher de Almada Negreiros. Relegada para segundo plano, a sua obra é relativamente conhecida, sobretudo nos círculos artísticos e académicos, mas tende a ser menosprezada face à genialidade de Almada e é comummente referida numa retórica de género ao ser classificada como delicadamente feminina, a que se juntam os atributos de lírica, delicada, suave, intimista. A decisão – tão deliberada, quanto pouco compreendida – de abandonar a pintura parece confirmar uma consentida submissão, a aceitação passiva da condição de mulher que se anula na vida doméstica e familiar. Em parte, também terá sido isso, considerando que em Portugal e na sua época, não seria possível ser muito diferente, mesmo que Sarah Affonso tenha ultrapassado convenções sociais ao ir para Paris ou ao frequentar as tertúlias da Brasileira do Chiado; mas foi, seguramente, muito mais do que isso, como provam estas exposições.

Apesar de ter nascido em Lisboa, a infância e adolescência de Sarah Affonso foi vivida em Viana do Castelo. No regresso a Lisboa, estudou pintura na Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa (1915-1922), onde foi aluna de Columbano Pinheiro. Expôs pela primeira vez em 1923, na Sociedade Nacional das Belas Artes em Lisboa (SNBA).

No ano seguinte, passou oito meses em Paris, onde, a par das aulas de modelo vivo na Académie de la Grande Chaumière, escola inovadora dedicada ao modelo vivo fora das contingências academicistas, abre os horizontes a novas formas, técnicas e tendências artísticas. Ao voltar a Portugal, concilia os trabalhos em bordado e malha com a ilustração de motivos infantis para os livros infantis Mariazinha em África: romance para meninos (1925, 1935) e Tesouro da casa amarela (1932), de Fernanda de Castro, Bonecos de Estampar (1929), de Teresa Leitão de Barros, ou para o jornal Abc-zinho. Entre 1928 e 1929, regressa a Paris, onde trabalha num atelier de costura, sendo obrigada a voltar definitivamente devido à doença e morte da mãe. Entretanto, expunha com regularidade em exposições coletivas: 1.º e 2.º “Salão de Outono” (1925, 1926), na Sociedade Nacional de Belas Artes (SNBA); “Salon d’Automne” (1928), em Paris, com a pintura “Meninas”, em posição de destaque; 1.º e 2.º “Salão de Artistas Independentes” (1930, 1931), “Salão de Inverno” (1932), na SNBA; 2.ª, 5.ª, 7.ª, 8.ª e 9.ª “Exposição de Arte Moderna” (1936, 1940, 1942, 1944, 1945), organizadas pelo Secretariado Nacional de Propaganda; “Exposição dos  Artistas Independentes” (1936). Expôs individualmente na SNBA (1924), no Salão Bobonne (1928 e, com José Tagarro, em 1929), na Galeria do Século (1932, 1939).

A crítica realçava a feminilidade da sua pintura (Parreira, 1929), confirmada por referências a um cariz mimoso e ternurento (Nemésio, 1930) ou infantil e ingénuo (Mendes, 1929), de cores frescas, vibrantes e definidas (Régio, 1930), a par das alusões a um certo primitivismo e rusticidade (Mendes, 1929, Parreira, 1929; Portela, 1929). Subentende-se, aqui, a distinção, corrente à época, entre a arte masculina, realista e vigorosa, e a arte feminina, fantasista e suave, em conformidade com os atributos da maternidade.

Em 1934, casou com Almada Negreiros, de quem teve dois filhos: José Afonso, nascido em dezembro desse ano, e Ana Paula, nascida em 1942. Os primeiros anos do casamento constituem uma fase de produção artística profícua, mais intimista e individual, mas também mais livre e diversificada, passando dos retratos e paisagens urbanas para a incorporação de motivos dos bordados e da cultura popular, evocando os costumes, as festas e as lendas da infância em terras do Minho. No entanto, em 1939, ano da última exposição individual na Galeria do Século, abandona a pintura.

Sarah vira-se obrigada a interromper as férias em Moledo para acompanhar o marido que, por motivos profissionais, voltava a Lisboa: “Fiz as malas, guardei as telas, chorei todo o dia e o José percebeu que eu nunca mais iria pintar…” (Sarah Affonso, cit. in “Fotobiografia”, MNAC, 2019; id. in Negreiros, 1989, p. 79). Relatou o episódio, bem mais tarde, em conversa com a nora que lhe gravava as memórias. E, quando esta lhe perguntou a razão, respondeu simplesmente “Não era feliz, se não desistisse” (cit. in Negreiros, 1982, p. 79).

Os incentivos do marido, as críticas favoráveis que recebia, as exposições em que participava, tudo isso não foi suficiente para compensar as exigências da família, onde se inclui o apoio ao marido, a sua própria insegurança profissional e a falta de condições de trabalho, marcada pelo facto de jamais ter tido uma encomenda, pública ou privada, e pela dificuldade em vender os seus quadros (Ferreira, 2006), numa altura em que a propaganda do regime sublinhava a importância do papel da mulher no lar. Transferiu a criatividade artística para o espaço familiar, sobretudo na quinta de Bicesse, o lar por excelência, onde bordados, almofadas, colchas, cortinas, tapetes, toalhas de mesa, painéis de azulejo, elementos decorativos e pormenores de arquitetura são de sua autoria e manufatura.

Ainda houve duas exposições retrospetivas, em 1953, na Galeria Março, Lisboa, e, em 1962, na Galeria Dominguez Alvarez, no Porto. Em 1953, fez parte da representação portuguesa na 2.ª Bienal do Museu de Arte Moderna de S. Paulo. A par dos trabalhos no âmbito das artes decorativas, acaba por retomar algumas atividades, como o desenho e a ilustração infantil. Em 1958, ilustrou A Menina do Mar, de Sophia de Mello Breyner Andresen, e, em 1960, Histórias que o povo conta: Contos, romanceiro, cancioneiro, provérbios, adivinhas, problemas, danças, jogos, orações, de António Coelho.

Almada morreu em 1970. Em meados da década, Sarah Affonso foi alvo de exposições que homenageavam a sua obra: “Sarah Affonso” (1977) e “Retratos de Sarah Affonso (1927-1947)” (1978), na Junta de Turismo da Costa do Sol, no Estoril; e “Homenagem a Sarah Affonso” (1978), no Centro de Arte Contemporânea do Museu Soares dos Reis, no Porto. Morreu em 1983, deixando em aberto uma série de dúvidas acerca do que poderia ter sido se não se tivesse sido a mulher de Almada.

As exposições da MCC e do MNAC procuram esclarecer, não o que poderia ter sido, mas aquilo que, efetivamente, foi. Dois anos depois da grande retrospetiva da obra de Almada Negreiros, na Gulbenkian, estas exposições mostram a obra de Sarah Affonso de forma autónoma, sem a sujeitar a comparações extrínsecas, mesmo que a vida pessoal e familiar seja evocada para ilustrar as suas inspirações e influências.

A cronologia das exposições corresponde à diacronia dos respetivos conteúdos: na Gulbenkian, expõem-se as obras da década de 1930 que materializam as memórias do Minho; no MNAC, traça-se o percurso biográfico e artístico de Sarah Affonso numa abordagem mais antológica e, também, com uma museografia mais convencional, sem prejuízo de algumas soluções cénicas e criativas.

A exposição da Gulbenkian justapõe a obra às referências, memórias e inspirações da artista. O ano de 1933 surge como um ponto de viragem, tendo como epígrafe a frase colhida de uma carta escrita a Fernanda de Castro:

Fui ontem à terra de meu pai, a dois quilómetros de Valença […] se tivesse um pequeno capital […] creio que ficava por cá este Inverno a pintar e, portanto, a prolongar este estado de graça em que me encontro. Esta região é um campo inédito em pintura. Tudo são quadros à espera de pintores. E eu sinto isso profundamente. A minha pintura deu mais um avanço e os quadros que levo d’aqui marcam um progresso sobre os outros, é uma fase que me interessa explorar. Estou lírica, serena e mais humana. (Sarah Affonso, cit. in painel parietal, MCC, 2019).

A partir daí, surgem, nas suas obras, as procissões, feiras e romarias, cenas populares e rurais, as tonalidades de verde intenso, compondo uma cartografia da cultura minhota, das tradições populares, do artesanato e do folclore. 1937 foi um ano particularmente produtivo com obras onde se destacam, nesta exposição, A Estrela, O Coreto, Estampa Popular (conhecido como Casamento na Aldeia), Lavradeiras com Bois e Família (autorretrato com o marido e o filho). A par das citações ao Minho, a mulher é um elemento dominante, figuras fortes e suspensas, e família ou em contexto rural e, frequentemente, nas lides domésticas ou nos trabalhos do campo.

Um fundo claro uniforme realça a vibração cromática e as texturas das obras de Sarah Afonso dispostas nas paredes ao longo do perímetro expositivo. Nos espaços nucleares, ao fundo e no centro, cruzam-se as referências identitárias da cultura popular minhota. Talvez por isso, o fundo, aqui, é texturado e pintado a azul cobalto, a cor do quarto de Sarah e Almada na Quinta da Lameirinha, em Bicesse, remetendo para o universo íntimo que inspira a sua obra.

As obras expostas são esclarecidas por textos de sua autoria, recolhidos da epistolografia ou das conversas fixadas por Maria José Almada Negreiros (1993), complementados por um aparato de objetos, fotografias, cartazes, artefactos etnográficos, bordados, filigranas, figurado popular, artefactos cedidos pelo Museu Nacional de Etnologia, registos audiovisuais realizados por Benjamim Pereira, desenhos técnicos de Fernando Galhano, empréstimos de diversos museus e colecionadores. Alguns são objetos da própria artista, sublinhando a sua relação ao Minho: fotografias, figuras populares de músicos e de animais, traje, cartazes das Festas de Nossa Senhora da Agonia, em Viana do Castelo. 

Em certa medida, esta é, a par da apresentação das obras de arte, uma mostra antropológica, ao recuperar e fixar os mitos, as lendas, as crenças, os rituais, as festividades, os costumes do Minho.

A museografia constrói a analogia da relação entre a inspiração e a obra, isto é, elucida a forma como esta é subsidiária desse horizonte onírico. A introdução de todos estes objetos elabora um discurso paralelo, descritivo da “invenção do Minho” como protótipo da cultura popular e rural, iniciada ainda no século XIX, mas consolidada na propaganda do Estado Novo, e que contextualizam este tempo e lugar de Sarah Affonso.

São, por conseguinte, disponibilizadas várias chaves de leitura num discurso museográfico poliédrico, sugerindo conexões entre objetos e entre estes e os textos, entre as obras de Sarah Affonso e os motivos da sua inspiração. É frequente, ao longo do percurso expositivo, a introdução de epígrafes relativas ao contexto de criação da obra, bem como de elementos interpretativos, gráficos ou textuais, com explicações acerca do seu sentido, em conformidade com aquilo a que Rivière (1989) classificou como museografia sistemática. Por outro lado, a museografia, ostensiva e apelativa, assume-se como metaobra, sublinhando o discurso expositivo, ao mesmo tempo que propicia diferentes leituras e experiências, convocando o recetor-visitante para uma visita mais racional e cognitiva, ou mais emocional e imersiva, a partir das suas próprias memórias face ao contexto apresentado (a cultura popular minhota) e em função das respetivas motivações.

No MNAC, a exposição segue um plano sequencial, em função do percurso biográfico e criativo de Sarah Affonso, mas o esquema arquitetónico da Ala Capelo, com salas pequenas em cada um dos lados do corredor, sugere uma organização do espaço em grelha e propicia uma maior aleatoriedade no padrão do movimento e exploração do espaço pelo visitante (Tzortzi, 2007, p. 76.4)​. Neste caso, permite a criação de conjuntos temáticos, ligados pela museografia do corredor, com textos e elementos gráficos.

“Um novo caso da pintura”, retomando uma frase de António Ferro, no texto introdutório à exposição no Salão Bobone, em 1928, fundamenta o caráter inédito e original de Sarah Affonso, na forma como ela interpreta e aplica o Modernismo, a importância que concede ao desenho, à linha de contorno e à simplificação das formas e onde se identifica a sua admiração por Matisse e Cézanne. “Representações de Sarah Affonso” apresenta-a enquanto modelo, objeto da representação de outrem, retratada pelo marido e por outros artistas, seus pares, Mateo Hernandez, Diogo de Macedo ou José Tagarro.

“Entrei na pintura por emoção”, mostra-a enquanto retratista, sobretudo, dos filhos e, mais tarde, das netas, confirmando a opção modernista através da síntese da forma, sem traços do academicismo convencional, e da forma como capta a expressão do retratado. “Na diversidade da sua produção, sempre procurou a emoção na autenticidade da invisibilidade, a sua verdade e consistência” (Maria de Aires Silveira, painel parietal, MNAC, 2019).

“Sarah Affonso e a ilustração para a infância” evidencia o traço multifacetado da artista, evidenciando “uma clara capacidade de adequação do seu trabalho às necessidades do texto” (Emília Ferreira, painel parietal, MNAC, 2019). A atividade como ilustradora, geralmente menos conhecida, é talvez a mais constante, desde Mariazinha em África, em 1925, até O crocodilo e o passarinho, de Madalena Gomes, em 1975. Também no âmbito da ilustração, 1937 é um ano muito produtivo, tendo criado, para uso particular do filho, ilustrações para estórias populares e um alfabeto.

“Com linhas também se pinta”, a partir do título dado a uma entrevista concedida à revista Bem viver, em 1953, revela o outro lado da artista. A criatividade, depois de abandonar a pintura, segue outras vias e linguagens. Embora sempre tenha efetuado trabalhos com agulha, na costura ou no bordado, estes predominam a partir dessa altura e tornam-se veículo dos seus desenhos, aplicados no vestido de batizado do filho, exposto no MCC, ou nos têxteis de uso familiar.

“Não era dos arredores de Cantão nem dos campos de Alpedrinha…”: é a partir dos versos de Eugénio de Andrade¹ que se apresenta o espaço onírico e íntimo da artista, o lugar que construiu na quinta de Bicesse “em intimidade com a terra, empenho do coração” (Andrade, 2018, p. 23).

Se as legendas são meramente identificativas das obras, em cada núcleo, os textos parietais orientam a leitura e a compreensão do conjunto exposto. Com uma dimensão adequada à leitura, de pé, durante a visita à exposição, e linguagem é clara, sem ser básica, mas também sem cair em devaneios de erudição, com alguns recursos poéticos que prendem a leitura sem eliminar o rigor da informação. Se o grafismo destes textos, oferece um bom destaque das fontes serifadas (à exceção dos títulos, em maiúsculas e grande formato) negras sobre fundo claro, a opção por texto justificado à direita e com pontuais hifenizações diminui a respetiva legibilidade.

A museografia, nesta exposição, não é tão marcante como na da Gulbenkian, mas contribui para contextualizar ou sublinhar a importância de algumas obras no conjunto, como, no núcleo “Um novo caso da pintura”, em que o autorretrato (O meu retrato, 1927), surge isolado, ao meio da sala, num painel forrado a papel de parede com motivos vegetalistas.

O recurso ao fundo de azul cobalto surge também aqui, no enquadramento dos retratos dos filhos ou do espaço da quinta, enquanto o amarelo, pálido e luminoso, é usado em paredes de destaque nos espaços dedicados à ilustração infantil. A quinta é transposta para o espaço expositivo através de reproduções fotográficas do alpendre da casa e do painel das conchas; o único vídeo da exposição encontra-se aqui, com uma entrevista a Sarah Affonso em Bicesse. Outra referência à quinta surge no espaço seguinte com os desenhos de botânica se sobrepõem a reproduções de recantos da quinta.

Regista-se, ainda, algumas soluções museográficas simples, mas eficazes, como a exposição da lengalenga Sola-sapato (1937), num dispositivo parietal em forma de livro com as folhas em verso e reverso, convidando a folhear, ou o suporte com lupa para observar a minúcia do bordado. Em contrapartida, a vitrina de mesa com botões, sem qualquer destaque, é menos feliz, mesmo que se adivinhe alguma economia de meios.

Em ambas as exposições, a viagem ao universo de Sarah Afonso é um percurso que permite o olhar, a contemplação das formas simples e das cores luminosas, sem mais pretensões do que a fruição estética de uma obra diversificada e reunida pela primeira vez com esta dimensão antológica. Mas também responde às interrogações de quem pretende ir mais além no conhecimento da obra. A informação pode ser recebida em diferentes níveis, entre a informação sintética da maioria das legendas, aos textos e aos complementos de comunicação, como os catálogos, visitas comentadas e conferências.

Um dos méritos destas exposições, na sequência da investigação que tem sido levada a cabo acerca da artista, é a confirmação da vanguarda de Sarah Affonso ao promover a cultura popular em confronto com manifestações da arte dita erudita e ao colocar, ao mesmo nível da pintura, outras artes ditas menores, como o desenho, a ilustração, o bordado e a cerâmica. Ainda que, em finais do século XIX, o movimento Arts and Crafts tivesse proposto a valorização do trabalho manual e do artesanato popular e a inseparabilidade entre artes visuais e artes aplicadas depois confirmada, em pleno Modernismo, pela Bauhaus integrando-as em propostas de arte global, a forma como Sarah Affonso quebra as fronteiras entre ambas é inédita, mantendo-se constante ao longo da sua obra. Da mesma forma, tal como os primeiros artistas modernistas procuravam expressões arcaicas e vernáculas, Sarah Affonso assume as raízes culturais do Minho, distanciando-se das propostas propagandísticas do regime, inserindo essas referências de uma forma sensível e muito pessoal no universo da sua expressão plástica.

Sarah Affonso pode ter deixado de pintar, mas não abandonou a sua condição de artista. Pintava, mas também desenhava, bordava e era magistral naquilo que fazia. Esta é a constatação que se avoluma ao longo da visita, com a sensação de que a artista merecia estas exposições e de que, sem esgotar o assunto, nem explorar todas as perspetivas e temas correlacionados, estas exposições também não desmerecem a artista.

Referências bibliográficas:
Andrade, E. (2018). Rente ao dizer. Lisboa: Assírio e Alvim.
Ferreira, E. (2006). Da deliciosa fragilidade feminina. Margens e confluências: Um olhar contemporâneo sobre as artes, (11-12), 143-157.
Mendes, M. (1929). Exposição de Sarah Affonso e José Tagarro. Seara Nova, (191), 365.  
Negreiros, M. J. A. (1982). Conversas com Sarah Affonso. Lisboa: Arcádia.
Nemésio, V. (1930). 1.º Salão dos Independentes: Escultura, pintura, desenho. Seara Nova, (208), 246-249. 
Parreira, C. (1929). Vida Artística. Cultura, (10), 20-21.
Portela, A. (1929, 4 dez.). A exposição de pintura inaugurada hoje. Diário de Lisboa, p. 4.
Régio, J. (1930). Divagação à roda do primeiro salão dos independentes. Presença, (27), 4-8.
Rivière, G. H. (1989). La muséologie selon Georges Henri Rivière: Cours de Muséologie. Paris: Dunod.
Tzortzi, K. (2007). Museum building design and exhibition layout: Patterns of interaction. In Proceedings, 6th International Space Syntax Symposium, İstanbul, pp. 76.1-76-16.​

1. O poema “Arte dos versos” de Eugénio de Andrade que fornece o título deste núcleo não está identificado – ou não vimos a identificação – nesta exposição. O poema foi inicialmente publicado no livro Rente ao dizer, publicado pela Fundação Eugénio de Andrade, em 1992, a assinalar os cinquenta anos de atividade literária do poeta. O livro foi reeditado em 2018, pela Assírio e Alvim, onde o poema se encontra na p. 23. [↩]

---

---