Capela-múndi: um eixo na museologia de religião

Exposição “Capela-múndi: Exposição temporária comemorativa do centenário da construção da Capelinha das Aparições”
Fátima, Convivium de Santo Agostinho, Basílica da Santíssima Trindade, 1 dez. 2018 – 15 out. 2019

“Capela-múndi”¹ confirma a construção de uma linguagem museológica que o Museu do Santuário de Fátima tem vindo a amadurecer ao longo desta década e, em particular, nas exposições comemorativas do centenário das aparições. A exposição é comissariada por Marco Daniel Duarte, diretor do Museu do Santuário de Fátima, sendo a conceção arquitetónica de Joana Delgado e o design de Inês do Carmo.

Também esta exposição assinala um centenário: a construção da Capelinha das Aparições, espaço nuclear do santuário. Junto à porta, um pedestal assinala o sítio da azinheira sobre a qual os Pastorinhos afirmavam ter visto a Virgem aparecer entre maio e outubro de 1917, altura em que lhes transmitira o desejo de que aí fosse feita uma capela em sua honra.

Com as esmolas que os peregrinos deixavam junto à azinheira e que eram guardadas por Maria dos Santos Carreira, foi construído, por um pedreiro local, um pequeno edifício, onde, a 13 de outubro de 1921, foi autorizada a celebração da primeira missa. A capelinha foi dinamitada em 6 de março de 1922, mas foi reconstruída nesse mesmo ano. É um edifício simples e pequeno, de arquitetura vernácula, planta retangular, cobertura em telhado de duas águas e fachadas rebocadas e brancas, com os cunhais e o friso em tom cru. Na fachada principal, abre-se o vão da porta em arco batido e, na lateral direita, insere-se um registo azulejar, azul e branco, com a representação da Virgem de Fátima. No exterior, junto ao pedestal com a imagem da Virgem, de autoria de José Ferreira Tedim, protegida por uma redoma, ergue-se o altar e o ambão. Em 1982, um vasto alpendre modernista da autoria do arquiteto José Carlos Loureiro, passou a proteger todo o conjunto, bem como os assentos de cantaria frente à capelinha. Em 1988, o alpendre foi forrado com madeira de pinho, proveniente do norte da Sibéria e escolhida pelas suas propriedades de durabilidade e leveza.

A exposição estrutura-se em nove núcleos temáticos que contam e documentam a história da capelinha e do culto e da devoção que aí ocorrem.

Com o título de “Contínua presença”, o núcleo 1 fundamenta o pedido da Virgem para a construção da capela, dando-lhe o sentido teológico da permanência para lá da morte. Por isso a pintura com a cena da Assunção da Virgem (oficina de André Gonçalves, 1750-1760) e o (extraordinário) conjunto escultórico da barca de Nossa Senhora da Boa Morte (autor desconhecido, século XVII-XVIII), complementados com a coroa proveniente do trono do retábulo da primeira Basílica de Fátima, compondo o ciclo da morte, assunção e coroação, aludem à condição especial de Maria, assunta ao céu em corpo e alma (bula “Munificentissimus Deus”, de Pio XII, 1950) e cujo sentido é reiterado pelas epígrafes dos Papas que visitaram o santuário.

O núcleo 2, “Edificar a mensagem na construção de uma capela”, refere-se à concretização do pedido, centrada na réplica simplificada da Capelinha, inteiramente branca (“branca como as vestes dos batizados”, conforme se lê no painel introdutório do núcleo VI), mas mantendo o relevo do painel de azulejo e da moldura da porta; no interior, contextualizadas por réplicas fotográficas do local, estão as gavetas que se encontravam no primitivo móvel do altar.

Ao longo do perímetro da sala, corre uma tábua cronológica ilustrada por fotografias da Capelinha nos seus “diferentes contextos paisagísticos” (cfr. tabela na exposição). Em todas elas, a presença dos peregrinos que afirmam a Capelinha como lugar de “Encontro”, título da obra contemporânea de Ana Lima-Netto (2017). Esta é uma das marcas destas exposições: inesperadas ligações entre diferentes estéticas e expressões; a recriação do sentido da obra, ao introduzi-la no discurso museográfico.

Segue-se “Uma capela: Encomenda celeste aceite pela hierarquia da Igreja” (núcleo 3), onde, a partir dos pilares do antigo alpendre da Capelinha, se apresentam projetos de remodelação e de reedificação do espaço. A materialização da encomenda adquire o sentido mais vasto de “Construção da igreja”, representada na pintura setecentista proveniente da catedral de Ávila, mas que se lê também na imagem de Santo Agostinho (autor desconhecido, século XVIII) com a maqueta de uma igreja, atributo que alude à sua ação enquanto construtor da Igreja. O facto de Santo Agostinho ser o patrono da Diocese de Leiria-Fátima, a sua presença “pretende simbolizar a chancela eclesiástica da iniciativa popular de construção da Capelinha” (Santuário de Fátima, 2018, 1 dez.).

Na narrativa das aparições, o pedido da construção da Capelinha surge no âmbito do apelo mais amplo à recitação do terço, tema dominante do núcleo 4: “O coração do santuário e o símbolo da sua mensagem”. Além do terço, em ouro, da imagem da Virgem de Fátima, feito em 1973 pelo ourives António Moreira Nunes e retirado em 2013, está exposto um conjunto significativo de terços em prata, ouro, marfim e coral. Estabelece, também, uma conexão entre a devoção e a diacronia do lugar, através de reproduções fotográficas da Capelinha (a primeira fotografia conhecida, da primeira da primeira missa ali celebrada, a 13 de outubro de 1921, e do sítio após o atentado de 1922.

O caráter hierofânico da Capelinha faz com que este seja “Lugar de oração: o louvor, a súplica, a entrega e a gratidão”, que dá o mote ao núcleo 5. A absolvição dos pecados que, no termo da peregrinação, antecede e prepara a oração é representada por dois confessionários, à entrada deste núcleo. Na liturgia católica, a oração é simbolizada pelo ritual de incensação (“Apresente-se a minha oração como incenso diante de ti”, Sl 141, 2), representado pelo turíbulo e naveta (ourivesaria Aliança, 1937), provenientes da Basílica.

A testemunhar os louvores, súplicas, entregas e gratidão, marcas identitárias do lugar, estão as lajes da passadeira dos penitentes, as placas votivas e, vistas através de vãos envidraçadas, o arquivo do “Correio de Nossa Senhora” com as mensagens deixadas pelos peregrinos e, como afirmação máxima deste louvor e símbolo de penitência, as três Rosas de Ouro concedidas ao santuário pelos papas Paulo VI, Bento XVI e Francisco.

Numa nítida e lógica progressão do tangível ao intangível, do concreto ao símbolo, o núcleo 6 aborda “O cenáculo: A imagem das pedras vivas”. A Capelinha torna-se uma metáfora teológica do templo maior, a Igreja edificada através das pedras vivas dos seus fiéis. A obra introdutória é um desenho para o alpendre que cobre a Capelinha (José Carlos Loureiro, 1980), com a função prática de proteger o espaço e os fiéis e com a função simbólica de assinalar o lugar sanctum sanctorum, o Santo dos Santos, tal como o cibório e, mais tarde, o baldaquino protegem o altar, desde os primórdios paleocristãos.

O mesmo sentido é atribuído ao pálio processional, que se ergue no centro deste núcleo, numa representação analógica do uso litúrgico, enquadrando, ao fundo, uma custódia (Drapikowski Studio, 2017) oferecida por peregrinos polacos, formalizada na representação da Virgem, envolta por auréola radiante, e com o viril aberto sobre o lugar do coração.

A “Capela como lugar de nova evangelização” (núcleo 7) aborda o culto externo pontificado na procissão: em frente à projeção da transmissão on-line feita a partir da Capelinha das Aparições e junto às imagens projetadas das procissões no recinto, pousa o andor, vazio, mas com os respetivos varais, numa alusão ao transporte da imagem no espaço do santuário e na sua missão catequética para lá dele. Este é o andor histórico que transportou a imagem de Nossa Senhora de Fátima, até 2018, altura em submetido a um trabalho de restauro, cujo processo está documentado e é apresentado em vídeo, demonstrando a possibilidade de criar discursos paralelos no mesmo espaço expositivo.

O núcleo 8, “Capela em alto mar: a barca de Maria”, será, provavelmente, o mais inesperado nesta exposição, ao apresentar a Capelinha como farol. E, no entanto, torna-se tão coerente na sequência do discurso e na representação de um dos traços mais fortes da devoção mariana em Portugal.

A Virgem de Fátima é a Stella Maris², farol do povo marinheiro, sujeito centenário da história trágico-marítima, evocada da pintura “História trágico-marítima ou naufrage”, de Vieira da Silva (1944)³ e do frontispício da Relaçaõ da viagem, e successo que tiveraõ as naos Aguia, e Garça⁴.

Esta não é uma condição extrínseca, o povo marinheiro não é o “outro”, porque o visitante é obrigado a atravessar a vaga tempestuosa, negra e imensa, da larga e funda cortina de fitas em tonalidades dominantes de azul profundo, na obra “Por entre a imensidão das águas” (Maria Joana Delgado, 2018).

Os barcos ex-votos dos pescadores estão dispostos numa vitrina sobre o fundo de uma ampliação fotográfica de velas acesas, mas o mais tocante será o terço de plástico, com o qual rezaram, durante quase 60 horas, seis pescadores de Caxinas após o naufrágio da embarcação Virgem do Sameiro, em dezembro de 2011. O terço foi oferecido pelos pescadores durante a peregrinação de ação de graças que realizaram em janeiro de 2012. O isolamento deste terço, numa vitrina própria, cria um contraponto ao terço da imagem da Virgem, exposto no núcleo 4, mas também com o terço da imagem que se venera na Capelinha das Aparições e que se expõe na vitrina anexa ao painel do último núcleo.

Igualmente em contraponto com a barca da Virgem da Boa Morte (núcleo 1), a fechar a mensagem circular do percurso expositivo e com grande carga simbólica no contexto salvífico e gratulatório deste núcleo, encontra-se uma boia salva-vidas gigante, em forma de coração e decorada com flores, obra contemporânea de um artista que decidiu manter o anonimato.

O último núcleo (9) intitula-se “Capelinha = pequena igreja”, simultaneamente, epílogo e quadro-síntese da exposição, a partir de peças evocativas dos santos Pastorinhos Jacinta e Francisco, cujas imagens se expõem na sua iconografia oficial (Sílvia Patrício, 2017). Apresenta-se, aqui, a instalação multimédia interativa “Façam aqui uma capela” (Miguel Cardoso, 2018), a propor uma leitura complementar da Capelinha, como processo dinâmico e transformador: não só a Capelinha intervém nos peregrinos/visitantes da exposição, como estes interferem nela, deixando aí as marcas da sua presença particular e individual. Através da Capelinha, “é apresentada a Mensagem de Fátima como uma luz «que uma boa parte da humanidade acredita ser transformadora do coração humano»” (Santuário de Fátima, 2018, 1 dez.).

A exposição assume-se como obra aberta, literalmente e em sentido espacial e temporal. Prolonga-se para lá do espaço expositivo nas salas do Convivium de Santo Agostinho, com a colocação de uma embarcação num dos espelhos de água da Galilé dos Apóstolos, enquanto, no outro, os jogos de água enquadram a boia salva-vidas. No vidro entre ambos, desenha-se uma estrela, imagem-ícone do último núcleo, motivo das vestes da imagem de Nossa Senhora de Fátima, anunciando o tema da exposição temporária do próximo ano pastoral.

A linguagem museológica desenvolvida nestas exposições assenta, em primeiro lugar, na coerência formal do discurso e em ambos os registos, textual e visual. O início de cada núcleo é assinalado por um painel de fundo neutro, cinzento, onde sobressai uma mancha dourada que, em todos os núcleos à exceção do primeiro, se formaliza de forma diferente em função do objeto que complementa este conjunto introdutório, como a chama estilizada atrás da coluna da lanterna da Capelinha (núcleo 5). Em cada núcleo, ainda, é feita a articulação entre texto, imagem e objeto que marca todo o percurso.

O projeto expositivo tem subjacente um rigoroso exercício na definição das matrizes que orientam toda a formulação do espaço expositivo. A linguagem visual, assumidamente contemporânea, é sóbria, sem evitar a criação de pontos de interesse ou, mesmo, alguns devaneios criativos, como a mancha dourada que se espalha no solo e atravessa o muro de vidro, para sublinhar o prolongamento da exposição ao exterior. À coerência do discurso corresponde a harmonia estética de todo o espaço, sem prejuízo do vasto leque de expressões, das mais vernáculas e populares às mais conceptuais e eruditas. Estão aqui o facistol de bronze em forma de pelicano (oficina de Flandres, século XV), a arqueta-relicário em esmalte de Limoges (século XII-XIII), “As promessas”, de José Malhoa (1933) e o “Agnus Dei”, de Josefa de Óbidos (c. 1680), a par das obras de arte contemporânea e dos terços em plástico, dos ex-votos e da embarcação.

O Museu do Santuário de Fátima encontrou a sua expressão e identidade na forma como constrói as narrativas e na forma como representa ideias e conceitos, isto é, na exposição da intangibilidade associada aos objetos, de resto, selecionados pelas suas competências semânticas e conotativas. A identidade desta linguagem passa também pela síntese do discurso, onde cada objeto assume um sentido específico na construção da mensagem e se insere numa cadeia de relações semânticas. Em termos semiológicos, seguindo a teoria Peirceana, o objeto, enquanto signo, funciona como produtor de novos “objetos” (Peirce & Peirce Edition project, 1998) ou de “metaobjetos”, com um sentido específico que lhe é atribuído através da construção dinâmica do discurso expositivo. O objeto é escolhido enquanto documento histórico, mas também pela sua capacidade de significar, trazendo para o discurso um universo recorrente de metáforas e analogias. Porém, mantendo as referências semiológicas, Morris definiu que a relação dos signos com os seus intérpretes exige o conhecimento da relação dos signos entre si e com aquilo a que remetem. Ou seja, a compreensão da metainformação depende do universo cognitivo do intérprete.

Neste sentido, a mensagem desta exposição é transmitida em diferentes registos, do mais imediato e sensível (ao nível da visualidade) ao mais conceptualizado, apreendendo as referências conotativas que constroem o discurso. Nem todos os visitantes disporão de chaves de leitura que lhes permitam descodificar a mensagem. Os textos ao longo da exposição são cruciais, mas exigem uma leitura analítica e reflexiva para captar o sentido do exposto. As visitas guiadas são outra estratégia para decifrar e compreender a exposição. No entanto, muitos visitantes não ultrapassarão o nível da perceção visual – o que não é necessariamente mau, dado que esta é, além do mais, uma exposição muito bonita.

Acima de tudo, o Museu do Santuário prova com esta exposição a maturidade da prática museológica no domínio da religião: a consolidação de um conjunto de estratégias que, sem se fixarem como um formulário estático, se atualizam em cada ocorrência, construindo novas narrativas num estilo que já lhe define a identidade, e que, simultaneamente, constituem um modelo eficiente para a exposição de temáticas religiosas ao sublinhar o sentido dos objetos, para lá da evidência das suas componentes materiais formais. A museologia da religião é isso mesmo: a exposição de objetos tangíveis, revelando a sua dimensão intangível. E não será esse o objetivo de qualquer ação museológica?

Referência bibliográfica:
Peirce, C. S., & Peirce Edition project (Ed.) (1998). The essential Peirce: selected philosophical writings, v. 2. Bloomington: Indiana University Press.
Santuário de Fátima. (2018, 1 dez.). Nova exposição temporária mostra 100 anos de Capelinha das Aparições. In Santuário de Fátima (sítio oficial): Notícias. Disponível em https://www.fatima.pt/pt/news/nova-exposicao-temporaria-mostra-100-anos-de-capelinha-das-aparicoes

Nota final: Esta é uma exposição que eu gostaria de ter feito e este o maior elogio que lhe podia fazer. Ao pôr em prática aquilo que defendo em Musealização do sagrado, permite-me ver aqui a concretização de um conceito que apenas raramente transpõe a fronteira da teoria. Estão de parabéns, o seu comissário Marco Daniel Duarte e toda a sua (pequena) equipa.

1. O título da exposição remete para o conceito da Capelinha como axis-mundi, isto é, o eixo do mundo, ou ponto de conexão entre o céu e a terra. [↩]
2. Stella Maris (estrela do mar) é um título da Virgem, popularizado sobretudo a partir do século IX. Stella Maris foi o nome atribuído no contexto da exposição ao pequeno barco de pesca (peça n.º 1) que se encontra no espelho de água junto à entrada. [↩]
3. A obra estará exposta a partir de maio; até essa data, é representada em reprodução fotográfica [↩]
4. A “Relaçaõ da viagem, e successo que tiveraõ as naos Aguia, e Garça vindo da India para este reyno no anno de 1559 / pelo padre Manoel Barradas da Companhia de Jesus” faz parte do Tomo I (pp. [61]-152) da História Trágico-Marítima, uma compilação de relatos de naufrágios ocorridos no caminho para a Índia feita por Bernardo Gomes de Brito e publicada em dois volumes em 1735-1736. Brito, B. G. (1735). Historia Tragico-Maritima: Em que se escrevem chronologicamente os Naufragios que tiveraõ as Naos de Portugal, depois que se poz em exercicio a Navegaçaõ da India: Tomo primeiro  ... Lisboa Occidental: na Officina da Congregaçaõ do Oratorio, 1735. [↩]

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