“Tirando pelo natural” figurações, conceções e transgressões no Museu de Arte Antiga

Exposição “Do tirar polo natural: Inquérito ao retrato português
Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), 28 jun. – 30 set. 2018 (prolongamento até 14 out.)

Do tirar pelo natural é o título do tratado escrito por Francisco de Holanda, em 1549, o primeiro tratado do mundo ocidental dedicado ao retrato feito por um português1. E esta é uma exposição de retratos, de figurações individuais e coletivas, ainda que, efetivamente, nem todas tenham sido tiradas pelo natural.

Francisco de Holanda. (1563). Do tirar polo natural [Manuscrito].
Lisboa, Academia das Ciências de Lisboa

O culto da imagem está subjacente ao retrato e, sobretudo, à sua versão egocêntrica do autorretrato, onde o indivíduo é sujeito e objeto de expressão artística, a partir da qual se pode traçar o perfil sociológico de cada época e lugar, consoante as transformações registadas no tipo de figura a representar e a forma de o fazer.

Retratos de família
Lisboa, MNAA, Exposição “Do tirar polo natural”
Foto: MIR, 2018

Depois da fotografia analógica ter facilitado e banalizado a ação de retratar, a tecnologia digital e as redes sociais desencadearam o fenómeno universal das selfies, do registo e da publicação todos os momentos do quotidiano, de todas as ações do indivíduo e seus estados de alma, até ao limite do narcisismo. Talvez este fenómeno justifique a quantidade de exposições que têm surgido ultimamente acerca deste tema: “High Society” (8 mar. – 3 jun. 2018), no Rijksmuseum, em Amsterdão, com 35 retratos em tamanho natural realizados por grandes mestres da história da arte, tais como Cranach, Velázquez, Rembrandt, Manet e Munch; “Murillo: The self portraits” (28 fev. – 21 maio 2018), na National Gallery, em Londres, onde se reúnem os todos os autorretratos que se conhecem do artista; “Lorenzo Lotto: Retratos” (19 jun. – 30 set. 2018), no Museu do Prado, em Madrid, com a primeira grande exposição monográfica de dicada à atividade de retratista do pintor; “African-American Portraits: Photographs from the 1940s and 1950s” (26 jun. – 8 out. 2018), no Metropolitan Museum of Art, em Nova Iorque, com mais de 150 fotografias de estúdio, retratando indivíduos comuns e, em regra, anónimos, afro-americanos de classe média, durante e após a 2.ª Guerra Mundial; “Portrait of a century” (21 abr. 2017 – 18 fev. 2018), no National Museum of Ireland: Decorative Arts and History, em Dublin, com uma centena de retratos de indivíduos através dos quais se conta a história da Irlanda entre 1916 e 2015.

Num âmbito mais alargado, o Museu do Prado havia organizado, há mais de uma década, uma grande exposição “El retrato español: Del Greco a Picasso” (20 out. 2004 – 26 fev. 2005), com uma revisão deste género desde as suas origens às vanguardas do século XX, onde se incluíam 87 obras dos grandes mestres espanhóis, como El Greco, Murillo, Velázquez, Zurbarán, Goya, Miró e Picasso, oferecendo “la primera oportunidad para describir la evolución estilística del género, los diferentes significados sociales que ha tenido el retrato en España, la imagen que de sí mismas se han formado o han querido transmitir las sucesivas generaciones y las estrategias de representación que en cada época han utilizado los artistas” (Museo del Prado, 2004). Poder-se-ia supor que a exposição que agora se apresenta no MNAA seria uma versão portuguesa desta, mas não é o caso. Os comissários Anísio Franco, conservador no museu, e Filipa Oliveira e Paulo Pires do Vale, ligados à arte contemporânea, optaram por uma via mais complexa, heterogénea e, em certa medida, mais criativa e conceptual.

A invenção da arte do desenho
Joseph-Benoît Suvée, 1776-1791
Bruges, Groeningemuseum

A exposição abre com inevitáveis referências a Plínio, o Velho, e a Francisco de Holanda. Plínio, o Velho, na História Natural (Naturalis Historia, 77-79), atribuía a origem do desenho ao traçado do contorno da sombra: a filha de Butades, um oleiro de Sicião, traçou numa parede o contorno da sombra aí projetada pelo seu amado que estava de partida para uma longa jornada (Plin. Nat. 35.43). O retrato é, assim, um instrumento para fixar a memória. A própria ou a do outro. Em 1548-1549, Francisco de Holanda, no tratado Da pintura antiga, recupera o relato de Plínio, assegurando que “todos se acordaõ q[eu] [a pintura] foi achada da sombra do home[m] Rodeada cõ hu[m] risco” (Holanda, 1563, [livro] 1, [capítulo] 3, fl. 8v) e que ele próprio começou a desenhar, ainda menino, traçando a sombra da sua mão numa parede (id., ibid.). O episódio da invenção da pintura segundo Plínio é ilustrado na pintura de Joseph Benoit Suvee e que, juntamente com o manuscrito que dá o nome à exposição constituem a sua epígrafe.  Partindo das citações a Plínio e a Holanda, compreende-se a presença dominante das sombras de Lourdes Castro, do perfil vazio de Ana Vieira, ou das silhuetas, em confronto com um conjunto de retratos régios em miniatura portátil atribuídos a Francisco de Holanda.

Retratos régios
Francisco de Holanda, atrib., c. 1560
Parma, Galleria nazionale di Parma
Lisboa, MNAA, Exposição “Do tirar polo natural”
Foto: MIR, 2018

Em primeiro plano, Sem título [Mulher sentada] de Ana Vieira; ao fundo, à esquerda, retrato de Alexandre O’Neill, por Fernando Lemos, e à direita, Sombra projetada da minha mãe, de Lourdes Castro
Lisboa, MNAA, Exposição “Do tirar polo natural”
Foto: MIR, 2018

Regista-se, aqui, a primeira transgressão à norma seguida pelo MNAA, em linha com princípios arcaicos da museografia. Enquanto os primeiros museus surgiram ao mesmo tempo que nascia a história da arte, muito ligada ao pensamento de Joachim Winckelmann, ao longo do século XIX, oscilou-se entre “a museum […] where specimens are put together to reveal a progression or a pattern, and a gallery, where the individual work of art is meant to be seen and enjoyed on its own” (MacGregor, 2004, p. 30), evoluindo para uma síntese de ambos. A par dos seus objetivos comemorativos e propagandísticos o museu definia-se como um espaço enciclopédico, onde a topografia das coleções seguia uma organização diacrónica ou estilística. O museu do Louvre fixou este modelo (Aulanier, 1948), seguido como norma da museologia da arte no mundo ocidental, favorecendo a institucionalização da cultura e, também, dos nacionalismos, no sentido em que se assumiam como repositórios de identidades nacionais (Kaplan, 1994), e de um evolucionismo positivista; recentemente, foi também o Louvre, na extensão criada em Lens, que propôs uma nova narrativa, colocando peças de diferentes épocas e lugares em novos confrontos e conexões. Esta transformação inscreve-se no domínio da investigação multidisciplinar, simultaneamente teórica e pragmática, em torno dos discursos museológicos e que tem vindo a desenvolver-se desde finais do século passado (Bennett, 1995; Kaplan, 1994, Sherman, & Rogoff, 1994), assumindo a diversidade de competências e interesses dos visitantes e propondo vias mais ecléticas e acessíveis na exposição dos seus acervos. Não é viável à maioria dos museus introduzir estas alterações nas exposições permanentes, relegando estas experiências para realizações de caráter mais efémero.

O MNAA segue o modelo de organização por tipologia das coleções e por cronologia, criando alguns desvios pouco expressivos nos núcleos que têm vindo a ser reformulados recentemente. É, por conseguinte, nas exposições temporárias que se permite ensaiar novas narrativas e conexões, integrando expressões artísticas que não fazem parte do guião do museu e, nomeadamente, no âmbito da arte contemporânea ou da antropologia. É o que justifica, nesta exposição, a presença do filme Super-8 (Destruição, 1975) de Fernando Calhau, da instalação (Não, 2018), de Luísa Cunha, da parede ([Bairro] 6 de Maio, 2018) de Vhils, ou da caderneta com cromos da bola (Mundial de Futebol de 1966). As obras expostas, mais do que apresentadas como trabalho individual são integradas no conjunto e em função da sua representatividade enquanto retrato. Isto é, são assumidas como unidades frásicas do discurso museológico e o seu sentido depende das relações de sentido que estabelecem com as restantes peças do conjunto exposto.

Cromos do Mundial de Futebol
1966
Lisboa, MNAA, Exposição “Do tirar polo natural”
Foto: MIR, 2018

Além de recusar a ordenação cronológica, substituindo-a por outras lógicas conceptuais (afetividade, identidade e poder), a exposição ultrapassa o arco temporal das coleções de arte antiga, introduzindo um conjunto apreciável de arte contemporânea, onde se encontram obras de artistas como Mário Botas, Miguel Lupi, Helena Almeida e Lourdes Castro, provenientes do Museu do Chiado, ou Almada Negreiros e Fernando Calhau, provenientes do Museu Calouste Gulbenkian. Entre outros.

A leitura desta narrativa torna-se, assim, um processo mais autónomo e dialógico, entre a intenção do museu-emissor e as leituras possíveis por parte das suas audiências, sem implicar conhecimentos prévios acerca da história da arte, além de que esta, pelo menos nos seus cânones mais tradicionais, é formalmente relegada para um plano secundário e marginal.  Neste sentido, o museu torna-se mais aberto e efetua um processo de democratização – “the passage from places of privileged access to generalized access” (Poulot, 2013, p. 29).

Toda a museografia parece focada neste propósito de generalizar o acesso: criar uma linguagem apelativa, através de conjugações inesperadas; proporcionar um espaço criativo, através de soluções inusitadas e arranjos imprevistos e impactantes. Um conjunto eclético de bustos, entre fotografias, pintura antiga e contemporânea, cromos da bola, dispõe-se numa estrutura reticular que domina uma sala cuja diversidade ganha atributos de gabinete de curiosidades maneirista.

Bustos
Lisboa, MNAA, Exposição “Do tirar polo natural”
Foto: MIR, 2018

Na sala dos bustos, ao centro, Botequim, de Nikias Skapinakis
Lisboa, MNAA, Exposição “Do tirar polo natural”
Foto: MIR, 2018

Há quadros agarrados ao teto, num plano acentuadamente oblíquo, sugerindo um sumptuoso teto apainelado com medalhões de talha dourada, parecendo esmagar o retrato da Princesa Santa Joana, cuja qualidade tem levado a uma hipotética atribuição a Nuno Gonçalves.

Retratos de D. João Rodrigues de Sá, D. Francisco Rodrigues de Sá e Meneses (1.º Conde de Matosinhos), D. Francisco de Sá e Meneses (2.º Conde de Penaguião) e D. João Rodrigues de Sá e Meneses (3.º Conde de Penaguião); ao fundo, à direita, o retrato da Princesa Santa Joana
Lisboa, MNAA, Exposição “Do tirar polo natural”
Foto: MIR, 2018

Os retratos de D. João III e de D. Catarina de Áustria com os respetivos santos patronos (atrib. a Lourenço de Salzedo, c. 1572) compõem um esquema habitual de adoração, mas que é infringido pela introdução, entre ambos, de um ambíguo autorretrato de Aurélia de Sousa figurada como Santo António.

Santo António, de Aurélia de Sousa, ladeado pelos retratos de D. João III e de D. Catarina de Áustria, atrib. a Lourenço de Salzedo e, nos extremos, dos príncipes D. João e S. Luís, atrib. a Mestre da Lourinhã
Lisboa, MNAA, Exposição “Do tirar polo natural”
Foto: MIR, 2018

A composição mais insólita (e, porventura, a mais eficaz) talvez seja a que mistura pintura, na sua maioria modernistas, com postulados retirados do tratado de Francisco de Holanda e relativos à forma de pintar os olhos (“[…] comecemos pelos olhos, porque deles tem começo toda a luz, e eles são as janelas e portas por onde tudo tem a entrada”), o nariz (“Quando quiserdes conhecer ou desenhar em pintura a perfeição e a fremusura do nariz, havei-la de achar num sentimento ou mensura que há-de estar a correr direito sobre as ventas, amolgando um pouco e abaixando a ponta do nariz e quase quebrando-a em um mui doce degrau ou descanso, em que consiste todo o bom ar e graça do nariz”), a boca (“As bocas são muito diferentes, e na pintura são-no mais; e tanto primor têm as grandes como as pequenas, e podem ter ainda mais. São muito más de fazer de fantasia; e pelo natural querem-se ora tocadas levemente, ora afirmadas. Não se querem vermelhas em nenhuma maneira, mas de uma cor de rosa música […]”, bem como a outras partes do rosto, do corpo e das vestes.

Composição de retratos e excertos do tratado de Francisco de Holanda
Lisboa, MNAA, Exposição “Do tirar polo natural”
Foto: MIR, 2018

Retrato de António de Sousa Macedo e moradores do bairro 6 de maio, na Amadora, na obra de Vhils 
Lisboa, MNAA, Exposição “Do tirar polo natural”
Foto: MIR, 2018

A presença da arte contemporânea também favorece algumas combinações inéditas, como o diálogo entre um seiscentista de António de Sousa Macedo, fundador do Mercurio Portuguez, o primeiro periódico publicado em Portugal, e a obra de Vhils – que tem ainda o mérito de trazer para o espaço do museu a representação de indivíduos, habitantes de um bairro periférico e em processo de demolição na Amadora, que, geralmente, não têm lugar no museu.

Na ausência de um discurso linear, a exposição constrói-se através de um jogo de múltiplas conexões e referências e de eventuais pistas textuais, em textos parietais e nas legendas interpretativas.

Texto junto à representação das três idades: “[…] na idade madura a fremosura deve estar escondida dentro do ânimo e da alma, e não resplandecer senão na face das boas obras” (Holanda)
Lisboa, MNAA, Exposição “Do tirar polo natural”
Foto: MIR, 2018

Permite também variadas leituras, consoante o universo pessoal de cada um e a forma como apreende as propostas sugeridas ao longo do percurso: o retrato como documento, ou substituto artificial da realidade; as formas de representação, entre o natural, a distorção e a invenção; as permanências e as ausências; a representação dos retratos dentro dos retratos ou da simulação das figuras que assumem outras identidades; a negação do retrato (“Não, não, não. Não é ele”, na obra de Luísa Cunha), ou os espaços vazios nos álbuns de fotografias. Cada um de nós constrói a sua própria exposição, como a obra aberta em sentido semiológico. Porém, como qualquer discurso, apresenta uma perspetiva entre outras possíveis; e este, para lá de outros fatores condicionantes da seleção, é um conjunto de escolhas pessoais assumidas pelos comissários.

Para lá do que expõe, muito fica por expor. Têm-se sucedido as críticas e as sugestões, denunciando sobreposições de uns e ausências flagrantes de outros (vd., por ex.: Pomar, 2018, 15 jul.; Vasco Rosa, 2018, 28 jun.), mas também estas acabam por revelar preferências individuais. Há, no entanto, algumas figuras ausentes cuja relevância parece inquestionável no contexto da retratística, como os pintores Graça Morais ou Luís Pinto Coelho ou o fotógrafo José M. Rodrigues, enquanto não se percebe porque motivo estão Julião Sarmento, Paula Rego ou Helena Almeida representados através daquelas obras e não de outras, mais representativas e mais significativas.

Fica a dúvida acerca do “inquérito ao retrato português” anunciado no título da exposição. O estudo sobre o tema conheceu um impulso decisivo a partir da obra O retrato na arte portuguesa de José Augusto França que, em meados da década de 1960, teria planeado a realização de uma exposição sobre o tema. Destacam-se, mais recentemente, os estudos de Pedro Flor (2010), Susana Cavaleiro Gonçalves (2013) e Maria Emília Pacheco (2018), juntamente com outros que têm vindo publicados por Susana Flor e Raquel Henriques da Silva. Há já um corpus teórico acerca do retrato na arte em Portugal, mas que raramente ultrapassam o século XIX. A ausência de estudos sobre a retratística contemporânea continua por fazer, enquanto os artistas com expressões mais figurativas têm vindo a ser marginalizadas pela supremacia da arte conceptual, o que poderá explicar algumas inconsistências e desequilíbrios nesta exposição. A arte do retrato feita pelas novas gerações de artistas, incluindo a pintura, não está representada – assumindo, também, preferências pessoais e, portanto, muito subjetivas, registo a falta de Miguel Telles da Gama e de Mário Rita, face às presenças de Vasco Araújo, Albuquerque Mendes, ou Susana Mendes Silva. O inquérito fica, mais uma vez, adiado, mas poderá constituir um desafio com um maior envolvimento do Museu do Chiado.

Público
Lisboa, MNAA, Exposição “Do tirar polo natural”
Foto: MIR, 2018

Tal como o retrato vive de sombras e se fundamenta em ausências, também uma exposição convive com os seus limites e condicionantes, assumindo a parcialidade das suas narrativas e os vazios que ficam por preencher – como, neste texto, fica tanto por contar. De resto, a constatação de algumas escolhas menos justificadas, não invalida os méritos da exposição e do ensaio de novas estratégias discursivas e museográficas. As encenações criativas e os confrontos aparentemente aleatórios interpelam e convocam o visitante para uma participação ativa na construção do discurso expositivo e na reflexão acerca da arte do retrato.

Referências bibliográficas:
Aulanier, C. (1948). Histoire du palais et du Musée du Louvre. Paris: Éditions des Musées Nationaux.
Bennett, T. (1995). The birth of the museum: History, theory, politics. London: Routledge, 1995.
Flor, P. (2010). A arte do retrato em Portugal nos séculos XV e XVI. Lisboa: Assírio & Alvim.
Francisco de Holanda. (1563). Da pintura antigua [Manuscrito]. Lisboa, Academia das Ciências de Lisboa, Ms. 650. Acedido em http://iump.ucm.es/DialogycaBDDH/BDDH265/da-pintura-antigua/
Gonçalves, S. C. (2013). A arte do retrato em Portugal no tempo do barroco (1683-1750): Conceitos, tipologias e protagonistas. (Tese de Doutoramento, Universidade de Lisboa, Faculdade de Letras). Acedido em http://hdl.handle.net/10451/8491
Kaplan, F. E. S. (1994). Museums and the making of “ourselves”: The role of objects in national identity. London: Leicester University Press.
MacGregor, N. (2004). A Pentecost in Trafalgar Square. In J. B. Cuno (ed.) Whose Muse? Art Museums and the Public Trust (pp. 27-48). Princeton; Oxford: Princeton University Press; Cambridge: Harvard University Art Museum, 2004.
Museo del Prado. (2004). El retrato español: Del Greco a Picasso. In Museo del Prado (sítio eletrónico oficial do museu). Acedido em https://www.museodelprado.es/actualidad/exposicion/el-retrato-espaol-del-greco-a-picasso/f01ee4cc-4e1b-47dc-b97c-f304ef8ca687
Pacheco. M. E. (2018). O auto-retrato na pintura portuguesa. Lisboa: Caleidoscópio.
Plínio, o Velho. (77-79). The natural history. Acedido em http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.02.0137%3Abook%3D35%3Achapter%3D43
Pomar, A. (2018, 15 jul.). [Post sem título]. Acedido em https://www.facebook.com/alexandre.pomar.7/posts/1801411079895780
Poulot, D. (2013). Another history of museums: From the discourse to the museum-piece. Annals of Museu Paulista. 21(1), 27-47.
Rosa. V. (2018, 28 jun.). O retrato português revisitado no Museu Nacional de Arte Antiga. 11. Acedido em https://observador.pt/especiais/o-retrato-portugues-revisitado-no-museu-nacional-de-arte-antiga/
Sherman, D. J., & Rogoff, I. (1994). Museum culture: Histories, discourses, spectacles. London: Routledge.

Nota: Na imagem de destaque Autorretrato (pormenor), José Tagarro, 1929.
Porto, Museu Nacional de Soares dos Reis, inv. 1062 Pin MNSR

Cite this article as: Roque, Maria Isabel, "“Tirando pelo natural” figurações, conceções e transgressões no Museu de Arte Antiga," in a.muse.arte , 2018/07/24, https://amusearte.hypotheses.org/2461.
  1. Em 1563, Manuel Denis, pintor espanhol de ascendência portuguesa, traduziu para espanhol o Libro de la pintura antigua de Francisco de Holanda (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Ms. 3-361), o qual é considerado como a cópia mais antiga conhecida e tradução direta do original português. É a partir deste manuscrito que, em 1790, Mons. Joaquim José Ferreira Gordo fez uma cópia para a Academia das Ciências de Lisboa (Ms. 650). Contém: “Da pintura antigua: Livro primeiro”; “Livro segundo da pintura antigua”; e “Do Tirar polo Natural”. É este manuscrito que se encontra nesta exposição. []

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