Apeshit no Museu do Louvre

O clip Apeshit, que integra o álbum Everything is Love, da dupla-casal The Carters (Beyoncé e Jay-Z), foi gravado no Museu do Louvre, em Paris, sob a direção de Ricky Saiz. O vídeo, lançado no passado dia 16 de junho, atingiu mais de 50 milhões de visualizações em duas semanas e, naturalmente, gerou polémicas sobretudo em torno do discurso e suas leituras, mas também acerca da utilização do espaço do museu e das imagens de algumas obras excecionais da arte ocidental, em contraponto às referências explícitas feitas no texto a marcas de prestígio como as tradicionais Lamborghini, fabricante italiana de carros de desporto exclusivos, Phillippe Patek, empresa suíça que produz relógios e artigos de luxo, e a sua recente congénere Richard Mille, ou as contemporâneas Alexander Wang, criada pelo designer que lhe deu o nome, reconhecida sobretudo pelas malhas de cachemira num estilo depurado e urbano, ou Evisu, marca japonesa de artigos em ganga¹. O museu do Louvre é o cenário, a marca de prestígio cultural, a par das restantes marcas de prestígio social, que sublinham o universo de luxo, riqueza e poder que os Carters pretendem transmitir, assumindo atributos de realeza. No entanto, é (ou aparenta ser) algo mais do que isso. Enquanto alguns se fixam nesta ostentação do poder e, em particular, do poder do dinheiro, outros vêem óbvias referências aos Illuminati², uma sociedade secreta fundada em 1776, no contexto do Iluminismo, a que Jay-Z é suposto pertencer, e outros, ainda, encontram evidências da afirmação do poder negro num museu colonialista e cujas obras testemunham e sublinham o (pre)domínio da cultura ocidental e da hegemonia branca.

O discurso mais imediato é a afirmação e a ostentação da riqueza. Face a uma Mona Lisa sóbria e sem atavios, as figuras ganham relevo nos fatos em tons vibrantes e contrastantes de rosa e verde, assinados por Peter Pilotto, e no ostensivo cordão e medalhão de ouro de Jay-Z e no conjunto de colar e brincos de diamantes com lapidação pera, num total de 71 quilates, da joalheira parisiense Messika, usados por Beyoncé. Subjacente a esta imagem, está uma assertiva declaração da luta racial pela conquista do dinheiro que, até há algumas gerações, se concentrava nas mãos dos brancos. Beyoncé, filha de um afro-americano e de uma crioula da Louisiane que se tornou a mulher mais bem paga no mundo da música em 2017 – “Stack my money fast and go” –, é o rosto desta luta e conquista: “Gimme my check, put some respect on my check, or pay me in equity, watch me reverse out of debt”³. O sucesso, a riqueza e o poder adquirido assenta numa longa história de pobreza e sofrimento vivido pelos seus antepassados. O que o vídeo destaca, através da letra da música e das imagens, é a afirmação assertiva e em certa medida arrogante – “you need me, I don’t need you” – a da prosperidade da dupla, a sua desforra pelas ancestrais injustiças suportadas pelo seu povo e a demonstração de uma realidade improvável até algumas gerações antes da sua: “I can’t believe we made it (this is what we made, made), this is what we’re thankful (this is what we thank, thank)”. Visto nesta perspetiva, o discurso parece primário e incipiente, ao fazer coincidir as questões raciais e colonialistas com a aquisição do poder económico, apontando para a quimera da classe média americana em torno ascensão social e dos seus sinais exteriores, sejam eles diamantes ou a aquisição de produtos de marca.

Porém, este discurso constrói-se em camadas. O poder económico dos Carters permite-lhes visitar o museu do Louvre em horários sem público e, sobretudo, permite-lhes alugar p espaço para gravar este clip. Mais: permite-lhes ter voz e ser ouvidos. E, assim, enunciar um discurso cheio de metáforas em torno das questões raciais e colonialistas, servindo-se dos elementos visuais e simbólicos recolhidos do Louvre e na sua coleção. “Their engagement with the European canon housed in the Louvre, their physical proximity to it, shouldn’t be flattened into a shorthand for transgression. It is not presented that way. They are interested, instead, in playing with tableaux” (St. Félix, 2018, 19 jun.).

A escolha do museu não é inócua: o Louvre foi escolhido por ser um dos primeiros museus a ser criado, mantendo a qualidade de “primeiro” em termos de tamanho, coleções, público e prestígio (Guerrin, 2018, 12 jun.), o mais “sacralizado” repositório da alta cultura e da arte ocidental (Bradley, 2018, 18 jun.) e onde, tal como a maioria dos museus fundados na mesma época, os artistas não-brancos estão residualmente representados.

So Beyoncé and Jay-Z set about interjecting blackness into a space that has never placed much value on it, claiming one of the centerpieces of European culture with gleeful defiance. […] Much of the potency of the ‘Apeshit’ video comes from the contrasts drawn between the “white” art on the walls and the black women on the gallery floors (Leight, 2018, 17 jun.).

A escolha das obras foi igualmente precisa. Não se limita à captação fugaz das figuras negras no “Portrait d’une négresse”, de Marie-Guillemine Benoist, ou em “Les noces de Caná” de Paolo Veronese, onde os negros são representados como escravos a servir à mesa do banquete, com uma leitura óbvia e imediata, para se debruçar no sentido conotativo das obras. Grande parte das obras selecionadas são da presença colonizadora de França nos vários continentes, nomeadamente, em território americano e do Segundo Império Colonial Francês.

“Le radeau de la Méduse”, de Théodore Géricault, entra neste roteiro em longas sequências de planos, dadas as suas conexões com o esclavagismo, quer pelo tema tratado – o naufrágio, em 1816, da fragata Medusa, que partira de França em direção à sua colónia no Senegal – quer pelo facto de tratar questões raciais marginalizadas, em torno do tráfico de negros e do trabalho escravo (Philippov, 2012). A imagem do negro a agitar a bandeira torna-se o símbolo da luta contra o racismo.

A emancipação do negro radicaliza-se, aqui, através da referência à obra “Le Sacre de Napoléon”, de Jacques-Louis David, com a representação da cerimónia da consagração do Imperador e coroação da rainha na catedral de Notre-Dame, em Paris, a 2 de Dezembro de 1804. Para evitar o tipo de interferência que o Papa tivera junto ao Sacro Império Romano, Napoleão, coroara-se a si próprio, retirando a coroa das mãos do Papa Pio VII, num gesto simbólico de não obediência ao poder papal. A dança de Beyoncé e oito dançarinos negros à frente desta pintura monumental, visualmente reduzida à condição de cenário, insinua a substituição do poder arcaico dos brancos, dos seus símbolos e atributos, face à crescente supremacia negra, onde os Carters se assumem como os novos reis.

Todos os contrapontos entre a exposição e a performance apontam para a superioridade das duas figuras, viris, destemidas e imperiosas, face à imobilidade da obra de arte, como entre o passado e o presente, a tradição (greco-romana) e a contemporaneidade, o arcaico e o moderno.

Later, Beyoncé and Jay-Z stand in front of the Venus de Milo, one of the Louvre’s most well-known statues, the kind of white marble creation that is synonymous with European high-art. The statue is inert and famously arm-less; Beyoncé is fluid, fierce and in perpetual motion. […] Just a few scenes before the singer’s victory over Venus de Milo, a line of her dancers sway back and forth in the foreground while another white marble statue, “The Winged Victory of Samothrace,” looms inertly behind them. (Leight, 2018, 17 jun.)

A construção do discurso visual confere sentido e acrescenta uma maior profundidade à letra da canção e da sua exaltação materialista em torno do dinheiro que permite a posse de artigos de luxo e confere poder.

Todo este jogo e respetivo aparato se desenrola no espaço simbólico do museu do Louvre, o primeiro entre os museus universais, o qual “although it cannot be considered to be a colonial museum, it has throughout history benefitted from France’s relationships with colonies or areas of great political influence” (Bodenstein, 2011, p. 289).

Como Bradley regista, esta apropriação do museu e das suas coleções enquadra-se no conceito de “détournement”, descrito inicialmente por Gil Joseph Wolman e Guy Debord, em 1956, no número 8 da revista Les Lèvres Nues (vd. Debord, & Wolman, 2006) e posteriormente desenvolvido pelos Situacionistas: “détournement d’éléments esthétiques préfabriqués. Intégration de productions actuelles ou passées des arts dans une construction supérieure du milieu (“Définitions”, 1958). Assim, “détournement” é a possibilidade de apropriação de objetos, destorcendo o seu significado, para criar um sentido alternativo. “Le détournement n’a fondé sa cause sur rien d’extérieur à sa propre vérité comme critique présente” (Debord, 2006, p. 854, tese 208). É, portanto, o contrário da citação, no sentido em que apresenta os objetos separados do seu contexto e tempo (id. ibid.) e se afirma como um ato violento (id. ibid., tese 209).

“Apeshit”, cuja tradução literal é “merda de macaco”, significa um estado de excitação animalesca ou selvagem, uma atitude de raiva ou zanga. Esta atitude está omnipresente na forma ostensiva como apresentam a sua narrativa de êxitos, para anular a imagem da arte criada pela supremacia branca e o (pre)conceito de que o museu – e este, em especial – contém as mais elevadas obras da criação humana. Os Carters invertem o sentido destas convenções, ao criar uma cadeia de conexões e oposições entre a ostentação da sua prosperidade e a representação literal ou implícita da realidade esclavagista; entre a riqueza e a miséria; entre a liberdade e a servidão.

A mensagem apenas ganha profundidade pelo facto de poder usar o museu para a construção da metáfora relativa à introdução da cultura negra no âmago de uma instituição dedicada à exposição da cultura branca: “les rois de la musique sont chez eux dans l’ancien palais des rois” (Guerrin, 2018, 12 jun.).

O museu é utilizado, não só por constituir uma referência no âmbito da história, da cultura e da arte na perspetiva ocidental, mas sobretudo por ser uma marca de excelência e prestígio. O que tem vindo a ser discutido nas redes sociais, como o Facebook e o Twitter, é a motivação do museu ao aceitar esta utilização: uma estratégia para incrementar o orçamento do museu, utilizando, por seu turno, um acontecimento criado pelos Carters? uma estratégia de marketing, difundindo a marca do museu em círculos improváveis e promovendo-o como um produto acessível à cultura de massas? a promoção do museu e das suas coleções, através de um novo roteiro em sintonia com o guião do vídeo? a possibilidade de, através de uma ação de grande impacto mediático, corrigir e renovar uma imagem ultrapassada, elitista e colonialista na formulação dos seus princípios institucionais?

Segundo a imprensa, o museu não esclarece os motivos (Guerrin, 2018, 12 jun.; Talabot, 2018, 27 jun.) e recusa divulgar a receita obtida com a gravação do clip, limitando-se  a responder “qu’il ne s’assigne pas d’objectifs financiers pour les tournages” (Guerrin, op. cit.). De qualquer forma, supõe-se que a quantia seja irrisória, atendendo às receitas obtidas com outras filmagens no interior do museu em 2016 (260.000 euros) e em 2017 (400.000 euros) e, sobretudo, em relação ao total de receitas rondando os 145 milhões de euros anuais. Além disso, a rodagem de filmes no museu não colide com a presença de público, dado que apenas é permitido filmar à noite e nos dias de encerramento semanal, às terças-feiras. Já em 2014, o casal, acompanhado pela filha Blue Ivy, obteve autorização para uma visita privada ao museu, posando junto aos quadros e esculturas em salas incrivelmente vazias, conforme as várias fotos publicadas no seu sítio eletrónico oficial e na sua conta Instagram.

O museu entra num jogo plurifacetado de sucessivas concessões e utilizações pelas partes envolvidas. Ambos, Louvre e os Carters, cedem e ambos recebem. Os Carters promovem a sua mensagem (que envolve outros domínios, para lá da questão racial, sendo encarado como o último de uma trilogia sobre a vida do casal); o museu refresca a sua imagem e mostra-se aberto a outras leituras e utilizações. No entanto, o Louvre não precisa desta promoção que, em certa medida, é antagónica no sentido em que o museu se subalterniza enquanto arquétipo negativo do sucesso dos Carters e da cultura negra, ao limite da indiferenciação entre alta e baixa cultura.

Pode dizer-se que, com isto, o Louvre evita o rótulo de instituição arcaica e retrógrada e as acusações de práticas racistas e colonialistas. Mesmo face à afirmação de que “[…] Beyoncé e Jay-Z ajudam o museu a se reposicionar como uma instituição vibrante, moderna e em nada alheia ao mundo exterior” (Goes, 2018, 18 jun.) fica-nos a dúvida de que seja efetivamente assim, tal como também não parece seguro afirmar que a cultura negra seja aqui efetivamente representada ou que seja desta forma que o museu se descoloniza.

Referências bibliográficas:
“Définitions”. (1958). Internationale situationniste, (1), 13.
Debord, G.-E., & Wolman G. (2006). Mode d’emploi du détournement. In G-E. Debord, Œuvres (pp. 221-229). Paris: Gallimard.
Philippov, K. (2012). Balsa da Medusa de Théodore Géricault: Uma questão de método, uma encruzilhada de interpretações. In VIII Encontro de História da Arte – História da arte e curadoria, Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, 6-10 agosto (pp. 296-304). Campinas: IFCH/UNICAMP. Acedido em https://www.ifch.unicamp.br/eha/atas/2012/Karin%20Philippov.pdf
Bodenstein, F. (2011). National Museums in France. In P. Aronsson & G. Elgenius, Building National Museums in Europe 1750-2010: Conference proceedings from EuNaMus, European National Museums: Identity Politics, the Uses of the Past and the European Citizen, Bologna, 28-30 April (pp. 289- 326). Linköping: Linköping University Electronic Press. Acedido em http://www.ep.liu.se/ecp_home/index.en.aspx?issue=064
Guerrin, M. (2018, 12 jun.). La vidéo de Beyoncé et Jay-Z au Louvre renvoie à un défi des grands musées: Faire parler de soi. Le Monde. Acedido em https://www.lemonde.fr/idees/article/2018/06/22/pour-la-premiere-fois-avec-beyonce-et-jay-z-le-louvre-n-est-pas-juste-un-decor_5319271_3232.html
Leight, E. (2018, 17 jun.). How Beyonce and Jay-Z Defy Western art tradition in ‘Apeshit’ video. Rolling Stone. Acedido em https://www.rollingstone.com/music/news/how-beyonce-jay-z-defy-western-art-tradition-in-apeshit-video-w521615
Bradley, P. K. (2018, 18 jun.). The unlikely connection between The Carters’ “Apeshit” and 1960s French Marxists. Garage. Acedido em https://garage.vice.com/en_us/article/59qabd/the-carters-apeshit-in-the-louvre
Goes, T. (2018, 18 jun.). Com o vídeo de ‘Apeshit’, Beyoncé e Jay-Z se reposicionam como obras de arte. Folha de S. Paulo. Acedido em https://f5.folha.uol.com.br/colunistas/tonygoes/2018/06/com-o-video-de-apeshit-beyonce-e-jay-z-se-reposicionam-como-obras-de-arte.shtml
St. Félix, D. (2018, 19 jun.). The power and paradox of Beyoncé and Jay-Z taking over the louvre. The New Yorker. Acedido em https://www.newyorker.com/culture/culture-desk/what-it-means-when-beyonce-and-jay-z-take-over-the-louvre
Talabot, J. (2018, 27 jun.). Jay Z et Beyoncé investissent le Louvre pour un clip grandiose. Le Figaro. Acedido em http://www.lefigaro.fr/musique/2018/06/17/03006-20180617ARTFIG00040-jay-z-et-beyonce-investissent-le-louvre-pour-le-clip-de-l-annee.php

1. A marca Evisu é mencionada em várias músicas rap, nomeadamente, nas “Show You How” et “Jigga That Nigga” de Jay-Z. [↩]
2. A ligação entre o Louvre e os Illuminati foi ficcionada por Dan Brown na obra O código da Vinci. [↩]
3. Esta questão é retomada de forma mais incisiva e pragmática na terceira faixa do álbum, “Boss”: My great-great-grandchildren already rich. That’s a lot of brown children on your Forbes list. [↩]

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