Tomar a cópia pelo original

Uma cópia de idêntico tamanho e feita em cimento reforçado da esfinge monumental de Gizé foi publicitada em 2014, como uma das principais atrações num parque de diversões em Shijizhuang, na província de Hebei no norte da China, criado pelos Hebei Great Wall Film Studios e que inclui, entre outras, réplicas do Templo do Céu de Pequim, do Pártenon de Atenas, da Torre Eiffel de Paris e da Tower-Bridge de Londres. Ao cabo de dois anos de reclamações feitas pelas autoridades egípcias, com o apoio da UNESCO, sob o argumento de que se tratava de uma imitação de fraca qualidade e adulterava o original e ofendia o património e a cultura do Egipto antigo, a cabeça da esfinge foi demolida em abril de 2016. Entretanto, os responsáveis pelo parque noticiaram a sua reposição na réplica da esfinge, repondo a polémica e dando o mote para uma reflexão acerca da reprodução de monumentos e obras de arte.

A vulgarização do entretenimento, a generalização das reproduções, em versões mais acessíveis e a padronização da arte, nas suas múltiplas expressões literárias ou artísticas, tem sido acompanhada pela crítica à cultura de massas. Ainda num contexto iluminista, em finais do século XVIII, o desenvolvimento da imprensa moderna e da literatura popular, bem como o alargamento da prática da viagem, satisfazendo o crescente interesse pelas culturas antigas, levaram autores como, como Schiller, a questionar-se acerca da cultura de massas, apontando os efeitos degenerativos da fruição literária e artística com o mero objetivo de divertimento:

[…] nas chamadas épocas refinadas, ver-se-á não raro a brandura degenerar em lassidão, a amplitude em superficialidade, a correção em vacuidade, a liberalidade em arbítrio, a desenvoltura em frivolidade, a calma em apatia, e a caricatura mais desprezível chegar próxima dos limites da humanidade mais esplêndida (Schiller, 2002, pp. 84-85)

Outros autores, ainda, elevaram o tom desta crítica num tom acentuadamente elitista. Salienta-se a visão de Nietzsche que considerava que a educação, quer formal, quer informal, através da imprensa, produzia a cultura de massas, vulgarizada e medíocre, que destruía a verdadeira cultura.

Enquanto o crítico reinava no teatro e no concerto, o professor na escola, o jornalista na sociedade, ia a arte degenerando até não ser mais do que um divertimento da espécie inferior, e a crítica estética transformava-se num meio de atrair a atenção de uma sociedade vã, corrupta e egoísta, mas, acima de tudo, miseravelmente vulgar […] (Nietzsche, 1998, p. 100)

Mesmo que o tom radical se tenha esbatido ao longo do tempo, a separação entre a cultura das elites e a das massas manteve um sentido, respetivamente, positivo e negativo que se denota a partir da própria designação, de alta e baixa cultura. Enquanto a elite – que, sendo uma elite cultural, coincide com a elite social pela facilidade desta em aceder aos teatros, às salas de concerto, aos museus – tem um acesso privilegiado à arte erudita, as camadas mais baixas e indiferenciadas da sociedade estão confinadas a formas artísticas mais imediatas e acessíveis que, por isso, se tornam mais vulgares e, portanto, reconhecíveis e desejadas. A vontade de aceder a estas formas de arte implica a criação e difusão de simulacros ou reproduções das obras eruditas que constituem o quadro de referência da alta cultura. A equiparação das massas às elites intelectuais é percecionada como um processo de ascensão social, no sentido em que se apropria dos seus modelos culturais e lhes replica os comportamentos.

Desde o fenómeno de globalização acentuada no contexto da pós-modernidade e com particular incidência a partir da geração millenial, a teia de interações tornou-se mais fluída e mutante, enquanto o generalizado acesso à informação e o consumo cultural esbatem os contornos entre camadas sociais. Este fenómeno foi facilmente confundido com um processo de democratização, sob o mito de que o acesso ao conhecimento e a cultura se tornava universal e, portanto, ao alcance de todos, sem barreiras sociais ou económicas.

A difusão massiva das obras que constituíam o exclusivo universo cognitivo das elites culturais intelectuais permitiu a identificação e o reconhecimento da sua importância patrimonial e artística, criando um sentimento de pertença pelas massas e permitindo a promoção da autoimagem: “eu reconheço esta obra que, agora, vejo e nisso me distingo e superiorizo face aos que não viram”. O conhecimento pode ser superficial, através de uma visita fugidia a museus e monumentos, e pode ser simulado, através do acesso a versões fac-similadas ou apenas similares, mas permite a satisfação dessa promoção a esferas culturais tidas como superiores, ou, pelo menos, extrínsecas à normalidade do quotidiano.

Nesse sentido – e, sublinhe-se, apenas nesse sentido – pode recuperar-se o pensamento de Nietzsche, ao considerar que a vulgarização provocou o aparecimento de reproduções medíocres das obras de arte.

Ainda antes da revolução digital e dos seus efeitos na informação e comunicação, já as reproduções da Última Ceia de Leonardo da Vinci, da Guernica de Picasso, ou do Menino da Lágrima de um (quase desconhecido) Bruno Amadi, eram virais e decoravam as salas de jantar ou de visitas de muitos lares. Por outro lado, na Austrália e nos Estados Unidos são várias as réplicas à escala do conjunto pré-histórico de Stonehenge, ou do Taj Mahal, tal como, um pouco por todo o mundo, da Europa, à China, ao Japão ou aos Estados Unidos, há réplicas da Torre Eiffel, algumas mais altas do que o original, e da Estátua da Liberdade, da qual há uma versão em blocos da Lego na Legoland Billund, na Dinamarca, enquanto há versões artificializadas de Veneza, com os seus canais e gôndolas em casinos de Las Vegas e Macau. A banalização da obra de arte através da reprodução em larga escala é simultânea ao crescente fenómeno da proliferação de falsos, seja nas notícias, nas opiniões, nas crenças e nas emoções, seja no lazer, na arte e no património. A essência e o conteúdo dos originais são dispensados a favor de formas alternativas e das suas modalidades de apresentação e fruição.

Num artigo seminal acerca da reprodutibilidade da obra de arte, Walter Benjamin¹ põe em confronto a reprodução manual da obra de arte, tal como sempre foi feita, enquanto fator de aperfeiçoamento, e a reprodutibilidade mecânica que provoca a perda da aura da obra de arte, devido à deterioração dos valores de unicidade e singularidade, substituídos pela proliferação, e, também,  de autenticidade: “In even the most perfect reproduction, one thing is lacking: the here and now of the work of art – its unique existence at the place at which it is to be found” (Benjamin, 2010, p. 13). Em oposição à universalidade e ubiquidade do “semper et ubique”, o “hic et nunc”, o aqui e agora, é uma condição determinante para a definição do conceito de aura da obra de arte; por seu turno, a aura proposta por Benjamin envolve um cariz religioso de transcendência, decorrente da unicidade, ou singularidade, que lhe confere o caráter extraordinário e autêntico.

Estes princípios estão subjacentes à própria classificação de património. Os monumentos, as tradições, os objetos expostos nos museus são autênticos e é nessa condição que são promovidos e procurados. No entanto, a possibilidade de substituição dos originais por réplicas, mais acessíveis no tempo e no espaço, esbate a diferença entre verdadeiro e falso. A réplica é oferecida como uma alternativa viável ao acesso à obra de arte, enquanto o utilizador apreende, ou simula apreender, a obra como autêntica, conferindo-lhe as emoções de uma experiência imersiva idêntica à proporcionada pelo original. Roger Scruton, depois de ter analisado aquilo que define como a Disneyficação do quotidiano (Scruton, 2009), cita o kitsch como uma consequência da degenerescência da arte provocada pela indiferenciação entre falso e verdadeiro:

“The kitsch work of art is not a response to the real world, but a fabrication designed to replace it. Yet both producer and consumer conspire to persuade each other that what they feel in and through the kitsch work of art is something deep, important and real” (Scruton, 2012).

Em conexão com o pensamento conservadorista pelo qual é reconhecido, Scruton desconstrói o mito da democratização do conhecimento e do acesso à cultura a partir do princípio de que os indivíduos não são todos iguais, nem têm as mesmas competências, nem os mesmos gostos e interesses, restabelecendo a distinção entre a alta cultura e a cultura de massas.

Aristóteles (Metafísica, livro 1) distinguia vários níveis de conhecimento, partindo do conhecimento sensível, mais imediato e fugaz porque depende da sensação que lhe dá origem, anterior ao saber estruturado em saber produtivo ou técnico, o saber prático e o saber contemplativo (theoria), o mais elevado e que conduz à sabedoria, o qual se atinge através do ócio (schole), isto é, o tempo livre para si próprio (Düring, 2005, p. 746). No entanto, o conceito de ócio não é uniforme; isto é, o tempo livre tem conotações distintas, de indivíduo para indivíduo. Na Flauta Mágica de Mozart e Schikaneder, as duplas de Tamino-Pamina, representantes do espírito e intelectualidade, e Papageno-Papagena, seres naturais e comuns, funcionam como arquétipos dos diferentes meios para atingir a desejada plenitude. O ponto de chegada não é o mesmo para todos, mas é o mais adequado a cada um.

A réplica de monumentos e de obras de arte, os festivais em que se recriam factos e ambientes do passado, em versões ficcionadas tantas vezes anacrónicas e inverosímeis, servem os objetivos de lazer (que não coincide com o conceito aristotélico de ócio) das massas que os procuram. Permitem, além disso, um amplo espetro de atividades e experiências imersivas que têm vindo a ser propostas como quimera do turismo criativo. Perante a indignação daqueles que se arrogam de Tamino, os Papageno gostam destes parques de diversão e, genericamente, basta-lhes a sua fruição. Tomam a cópia pelo original, porque se trata de algo evidente e concreto, apreendido como verdadeiro, se não mesmo como autêntico.

Antes de rejeitarmos esta realidade, talvez seja importante analisar o que se passa no interior dos monumentos e nas salas dos museus, onde as hordas de turistas passam indiferentes, numa atitude superficial, onde o conhecimento é meramente sensorial e a sensação dominante é o cansaço. A memória, esse elemento que Aristóteles apresentava como imprescindível à formação do conhecimento, identifica, a partir das reproduções que as tornaram familiares, as obras passíveis de ser usadas como instrumento para atingir o estatuto de elite cultural. Sem mais informação associada, o original é subalternizado à condição de mais uma versão entre todas as outras, com a agravante de nem sempre ser considerada a melhor: quantos não terão considerado a “sua” Gioconda, emoldurada sobre o sofá da sala, melhor do que aquela que está exposta no Louvre?

Neste universo de reproduções, ou nesta cultura de falsos, tanto a cópia pode ser tomada pelo original, como também o original pode ser equiparado à cópia. Será que Schiller tinha razão?

Referências bibliográficas:
Benjamin, W. (2010). The work of art in the age of its technological reproducibility [first version]. Grey Room, (39), 11-38. Retrieved from http://www.jstor.org/stable/27809424 
Düring, I. (2005). Aristóteles: Exposición e interpretación de su pensamiento. México: Universidad Nacional Autonóma de México.
Nietzsche, F. (1978). A origem da tragédia. Lisboa: Guimarães.
Schiller, F. (2002). A educação estética do homem numa série de cartas. São Paulo: Iluminuras.
Scruton, R. (2009). Beauty: A very short introduction. New York: Oxford Univ Press.

Fonte das imagens:
Esfinge em Shijizhuang: http://english.sina.com/culture/p/2014/0513/699786.html
Mona Lisa no Louvre: https://www.flickr.com/photos/dgmckelvey/9484993423 

1. Walter Benjamin publicou A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica (no original em alemão, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit), pela primeira vez, em 1936. [↩]

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