Museus com máscaras de cera

Umberto Eco descreveu o diorama, uma estratégia de reconstrução de ambientes em contexto museológico como uma viagem na hiper-realidade, onde a representação da realidade (“the real thing”), através de um artifício ficcionado (“the absolute fake”) e, portanto, falso, se torna real e autêntico: “the diorama aims to estavlish itself as a substitute for reality, as something even more real” (Eco, 1986, p. 8). O facto é que todo o museu é, em si, uma ficção, mesmo se todos os objetos expostos forem autênticos; nunca serão totalmente autênticos, no sentido em que a função (a função-signo, diria Barthes, 1964, p. 106, II.1.4) e o contexto original que os justificava em ambiente real lhes foi truncado no museu, quando, em contrapartida, “everything looks real, and therefore it is real; in any case the fact that it seems real is real, and the thing is real” (Eco, 1986, p. 16). Umberto Eco não falava apenas de dioramas que assentam num método próprio, com técnicas exaustivamente descritas, para a reprodução de um momento específico, mas referia-se especificamente a museus de cera: “The contents of a European wax museum are well-known: ‘live’ speaking images, from Julius Caesar to Pope John XXIII, in various settings. As a rule, the environment is squalid, always, subdued, diffident.” (Eco, 1986, p. 8)

Museu de Cera: os três pastorinhos videntes Jacinta, Lúcia e Francisco
Fátima
Foto: MIR, 2017

Por qualquer motivo e, sobretudo, porque nunca tive grande curiosidade, porque não me apetecia perder tempo e dinheiro com isso, nunca tinha entrado num museu de cera. Madame Tussauds passava-me ao lado. Há muito tempo, porém, que uma colega e amiga me desafiava e ir com ela ao museu de cera de Fátima: ela tinha lá ido e queria a minha reação. E, a pretexto de um trabalho que nos obrigava a ir a Fátima, fomos. Afinal, não havia só um, mas dois ou três. Há três museus sobre as aparições de Fátima, dois dos quais são museus de cera. Há, ainda, outro museu de cera sobre a vida de Cristo que, pelos vistos, ameaça encerrar por motivos de insolvência. Fomos aos dois museus aos museus sobre as aparições de Fátima: o Museu das Aparições e o Museu de Cera de Fátima.

Ambos (aliás, os três museus sobre as aparições) estão integrados em centros comerciais, o que pode ser metafórico da amálgama entre sagrado e profano em que, em Fátima, tropeçamos a cada passo. Num, o anúncio ao museu atrofia-se entre as referências ao restaurante Canário e o snack-bar João Paulo II e somos levados por um corredor com paredes de azulejo industrial, passamos por mesas com as cadeiras viradas sobre o tampo, uma faixa uns bancos corridos, por uma montra que – iremos descobrir! – é da loja do museu e onde um Cristo de grandes dimensões, preside à parafernália de santos e anjos em resina; no outro, tropeçamos em manequins maquilhados e paramentados, imagens da Virgem com véus de renda em poliéster, expositores de terços e porta-chaves, cestos com cabecinhas de anjos-da-sorte, garrafas de água de Fátima, canecas, bolas de neve, pastorinhos, um cão de peluche cor-de-rosa, ajoelhado e com um letreiro a dizer “Rezo o Pai Nosso”. O ambiente, mais do que sórdido, é triste e feio.

Museu das Aparições: acesso
Fátima
Foto: MIR, 2017

No Museu das Aparições, o mais antigo, a bilheteira simula situar-se no pátio empedrado, coberto por trepadeiras de plástico, entre uma parede de pedra e a fachada de uma casa térrea, fachada com porta e janela, o beirado de telhado, bancos de madeira, luz fluorescente, um papa emparedado numa cabina de vidro … Lá dentro, ficamos na “sala de fora” onde uma Lúcia, hirta numa cadeira junto à chaminé nos prepara (ou não) para o caminho que se segue.

Museu das Aparições: casa de Lúcia
Fátima
Foto: MIR, 2017

O ambiente é escurecido, com trechos que se iluminam para nos orientar o percurso, feito ao ritmo da narrativa que nos é imposta, entre a Primeira Aparição do Anjo e o Milagre do Sol. Os efeitos de luz e som parecem ter a pretensão de aumentar o dramatismo da história e materializar o sobrenatural ou o drama que nos é contado em cada quadro. As aparições consubstanciam-se numas placas opalinas retro iluminadas, onde se adivinham as figuras do anjo ou da Senhora. Os cenários são rochosos, com arremedos de terra e vegetação nos interstícios das pedras.

Museu das Aparições: aparição
Fátima
Foto: MIR, 2017

Os manequins são desproporcionados, caras e mãos enormes, olhar de estupefação, cabeleiras postiças, corpos sem volume, trajes convencionais, ovelhas com o pelo já a soltar-se. A voz da Virgem ecoava como um anúncio a sabonete. A visão do inferno com esqueletos a desfazerem-se sob luzes avermelhadas, a casa do padre com cantarias e janela de batentes abertos para fora, ao lado do extintor de incêndio, a Jacinta agarrada às grades da prisão, o guarda com olhos de estupor, e, por fim, o espetáculo do sol, sublinham o espanto, a sensação de irrealidade ou de absurdo que, tal como a mangueira de luz que se desenrolava ao longo do corredor, nos acompanhou em toda a visita.

Museu de Cera: os pastorinhos e o rebanho
Fátima
Foto: MIR, 2017

O Museu de Cera de Fátima é mais recente, inaugurado em 1984, e parece assumir uma intenção mais erudita, exibindo uma orgulhosa referência ao “Prémio Excelência 2015” atribuído pelo Tripadvisor. É, também, o mais caro (7,5€, o ingresso de adulto). No sítio eletrónico do museu, lê-se o mote que o fundamenta: “Entender a História, [sic] é valorizar o motivo de milhares de peregrinos.”

Museu de Cera: espetadores das aparições
Fátima
Foto: MIR, 2017

O âmbito da narrativa é também mais extenso, dado que, além da história das aparições, relata também os acontecimentos que se lhe sucederam, a Lúcia no locutório do Carmelo em Coimbra, as visitas dos papas Paulo VI, em 1967, e João Paulo II, em 1982 e 1991, e a beatificação de Francisco e Jacinta Marto, em 2000, num total de 31 cenas. O espaço, apesar de tudo, parece mais arejado, com uma encenação mais cuidada. No entanto, qualquer indício de elogio ou de preferência apenas se justifica por ter sido visto na sequência do anterior. Se admitirmos vários níveis dentro do que é definitivamente mau, este poderá não o é tanto quanto o outro. As figuras não estão tão gastas, mas a incoerência de proporções e volumetrias continua manifesta. As feições e as expressões continuam grotescas.

Museu de Cera: Jacinta acamada
Fátima
Foto: MIR, 2017

Os cenários são inverosímeis, com fetos e florinhas viçosas a sair de buracos escavados na pedra. O anjo de Portugal traz uma vibrante cabeleira platinada atada com uma fita sobre a testa, numa evocação hippie. O inferno é povoado de fantasmas nutridos e esburacados. A recomposição dos cenários é, simultaneamente, pobre e exagerada, carregada de estereótipos. Aqui, o texto com a descrição das cenas é impresso em tabelas inseridas em caixas de acrílico. A sensação de irrealidade e de absurdo, essa, manteve-se e cresceu, alimentada em cada cena, à perceção de cada detalhe.

Museu de Cera: beatificação de Francisco e Jacinta Marto
Fátima
Foto: MIR, 2017

Museu de Cera: tabela explicativa do quadro “Beatificação dos pastorinhos”
Fátima
Foto: MIR, 2017

São assim, os museus de cera, esses espaços miseráveis e subjugados, de que falava Umberto Eco. Mas estes, sobretudo, o último, não se apresentam difidentes, mas assumidamente confiantes em relação às suas propostas. Nada, aqui, se poderá confundir com a realidade que evoca. É uma ficção grosseira, pouco convincente, onde a incoerência sublinha o teor de óbvia falsidade. As máscaras de cera, aquele brilho lustroso e amarelado, confere-lhes um cheiro a morte que se torna incomodativo e que seria opressivo, se não fosse ridículo e piroso tudo o que vimos. “The hyperreal blurs the distinction between presence and absence, between photographic image and death, between sound and silence, crafting sites of authenticity that are no longer historical, but instead visual […]” (Morris, 2001, p. 369). Sem iconicidade, no sentido semiológico do termo, não há verossemelhança. Assim, estas representações não são percebidas como reais, ou conformadas com a realidade, e, por conseguinte, são, ainda menos, hiper-reais, no sentido em que Eco as apresentou, embora relatem uma história linear, de forma direta e imediata, sem analogias ou conotações.

Estes museus foram concebidos como a ilustração tridimensional e literal de uma narrativa que todos os potenciais visitantes conhecem. Há, portanto, mecanismos da memória individual (ou uma “reconstructive neuroses”, segundo Eco, 1986, p. 13) que são convocados na experiência da visita e que confundem o conjunto visualizado com a sensação de autenticidade. Ou seja, é a realidade do facto representado que é escrutinada, não a da sua representação museológica. “The scenes unfold in a full continuum, in total darkness, so there are no gaps between the niche occupied by the waxworks, but rather a kind of connective decor that enhances the sensation.” Nesse sentido, a experiência torna-se imersiva, mas numa sensorialidade imediata, que nos insere no cenário, que finda no momento em que o observador transite para um registo crítico, de teor racional ou intelectual, mas também estético, que o obrigue a demarcar-se daquilo que vê. Aí, estes museus – se alguma vez o foram (mas devem ser, porque têm público) – perdem toda a consistência – se alguma vez a tiveram (mas devem ter tido, porque…).

Sobretudo, não são museus: a narrativa é superficial; as figuras e os seus contextos são artificiais; não recorrem a técnicas museográficas na exposição dos objetos ou na mediação a estabelecer com o público. Museu não é certamente, porque um museu não é assim.


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