História da arte digital e museologia

A tecnologia digital alterou os parâmetros da investigação (também) em humanidades: se, há poucas décadas, parte do trabalho do investigador era identificar as fontes e coletar os dados, numa incessante pesquisa em bibliotecas e arquivos, hoje, a profusão de dados a que se tem acesso imediato implica a centralidade do estudo na seleção e no processamento da informação e, sobretudo, na atualização do conhecimento em constante aceleração. Por um lado, a tecnologia digital permite novos métodos e novos campos de investigação, enquanto, por outro lado, o hipertexto, a sintaxe da web, altera a comunicação do conhecimento. Se, em 1997, Steven Johnson Johnson considerava que as inovações mais importantes propiciadas pela web se davam ao nível micro da sintaxe, mas não ao nível macro da narrativa (Johnson, 1997, p. 130), o ambiente colaborativo que entretanto se desenvolveu desencadeou novas formas narrativas (Lloret Romero, & Canet Centellas, 2008), inclusive em contexto académico.

André Malraux no processo de seleção de imagens para o livro Le musée imaginaire de la sculpture mondiale
Foto: Maurice Jarnoux/Paris Match via Getty

No âmbito da história da arte e da museologia, onde a relevância dos dados visuais é idêntica à do texto, os métodos digitais permitem análises comparativas impensáveis, mesmo quando André Malraux (1952) defendia a criação de um “museu imaginário” e Aby Warburg (Cornell University, & The Warburg Institute,2013-16) construía o “atlas da memória” (Mnemosyne Atlas).

Aby Warburg, Mnemosyne atlas (painel 79)
Cornell University, The Warburg Institute

Parte relevante do objeto de estudo do historiador da arte encontra-se musealizado, enquanto, nas bibliotecas e arquivos, se preservam as fontes que permitem enquadrar e compreender o contexto não só artístico e estilístico, mas também intelectual, histórico, político, sociológico e antropológico dos artefactos, das obras, dos monumentos e sítios.

A tecnologia, da mesma forma que influência e altera a criação artística, também auxilia e modifica os parâmetros e as metodologias processuais da investigação que sobre ela incide. Se, durante muito tempo, o acesso indireto às obras era feito através de inventários manuscritos e catálogos impressos, onde o texto prevalecia, ilustrado por escassas gravuras, a fotografia, inicialmente, a preto e branco, logo em seguida, a cores, veio inverter este processo, num processo ascendente de nível de iconicidade, isto é, numa crescente correspondência entre o ícone e o significante (cfr. Morris, 1938).

A reprodução fotográfica da obra de arte permitiu estabelecer relações formais, estilísticas e semânticas entre obras de arte, efetivamente dispersas e distantes entre si, mas que, de alguma forma, fossem conectáveis. Aby Warburg ampliou este conceito, propondo a construção de uma biblioteca, ordenada de forma pragmática em quatro níveis ou categorias (imagem, palavra, orientação e ação), abolindo as tradicionais (e artificiais) organizações alfabéticas, cronológicas ou hierárquicas, em função do princípio designado como “lei da boa vizinhança” (Warburg, & Melke, 2010). Numa assumida interdisciplinaridade (ou transdisciplinaridade), criou “electivas relações que se passaram a manifestar segundo a necessidade de querer das artes e culturas conhecer a vida interna, dando-lhes configuração renovada muito para além do seu acontecer histórico, deslocando-as assim dos seus tempos e espaços próprios” (Mendes, 2012, p. 17). As associações podem ser formais, compositivas, temáticas, como o cromatismo, a organização espacial, a expressividade corporal, entre outras. O estudo da obra de arte integra-se na história da cultura, incluindo os domínios histórico, filológico e antropológico.

André Malraux aproveitou a reprodução fotográfica como uma possibilidade de criação de um modelo utópico de museu, assumindo a perda de função, ou do sentido funcional, da obra de arte. A obra de arte é a representação, ou metamorfose, de algo, seja tangível ou intangível. No museu imaginário, cujo conteúdo é a representação fotográfica dessa representação matricial que é a obra de arte, quebram-se as barreiras que separam o observador da criação artística globalmente dispersa, permitindo um confronto mediato entre todas as metamorfoses conhecidas. Enquanto a obra de arte se situa no domínio da transcendência, a sua representação e sistematização através dos inventários introduzem-na no domínio da imanência (Melot, 2011).

A digitalização amplia os conceitos propostos por Warburg e Malraux: agora, é efetivamente possível confrontar as representações da obra de arte, com uma acuidade superior à da visibilidade a olho nu – embora haja elementos ainda não possíveis de recuperar, como a textura e a tridimensionalidade – e estabelecer entre elas um universo de conexões.

Enquanto, numa abordagem ortodoxa, a pesquisa em história da arte assenta na comparação entre obras e expressões artísticas de forma a integrá-las na cronologia da história da arte (visualização próxima), os recursos digitais permitem alargar o campo de pesquisa, processando e estabelecendo ligações através de sistemas de dados cada vez mais complexos com milhões de referências (visualização distante). A metodologia qualitativa inerente à visualização próxima completa-se com o recurso a métodos quantitativos indispensáveis na visualização distante. “This quantitative aspect of art history needs specific types of data acquisition. Structured data collections, alongside standard bibliographies, are crucial for advanced quantitative studies.” (Bender, 2015, p. 102). As bases de dados digitais integram repositórios de imagens e de textos, fichas de inventário e entradas de catálogo, catálogos bibliográficos, cujo manancial informativo disponibilizado em linha requer novas metodologias e recursos técnicos para aproveitar todo o seu potencial. A análise numérica ou estatística é um desses métodos, identificando frequências e fundamentando categorizações, permite também novas ilações, ou resultados.

Floor Koeleman, Visualizing visions, 2017.
Experiência # 4: Lugares de nascimento e morte no conjunto de dados Rijksmuseum
Laranja – Imigração; Verde – Emigração

Os bancos de dados textuais e visuais, além de terem aumentado exponencialmente a informação disponível, permitem também que esta seja objeto de análise assistida por computador. Há novas técnicas e instrumentos que permitem lidar com grandes volumes de imagens digitalizadas e textos. Isto cria oportunidades para a pesquisa com grande impacto a nível das metodologias e resultados.

The term “digital art history” has become a shorthand reference to the potentially transformative effect that digital technologies hold for the discipline of art history. Advanced technologies are making research materials more widely accessible and allowing scholars to ask and answer new questions. (The Getty Foundation, 2014)

É possível traçar padrões e conexões anteriormente impensáveis, recriar contextos históricos em ambientes virtuais, explorar os meandros complexos de obras de arte.

Se, no cruzamento entre a história da arte e a museologia, estão as práticas ancestrais de colecionar, guardar, estudar e expor, anexa-se, agora a metodologia digital, enquanto instrumento de mediação e disponibilização da informação. Os resultados da investigação em história da arte são disponibilizados através de estratégias digitais que permitem alargar o acesso ao conhecimento e a novas leituras acerca da obra de arte.

Projeto “Visualizing visions”: teste Floor Koeleman, 2017 Amsterdão, Rijksmuseum

O projeto “Visualizing visions”, desenvolvido por Floor Koeleman no Rijksmuseum, em Amsterdão, surge como um exemplo das novas vias de investigação em história da arte e das potencialidades do trabalho colaborativo entre a academia e o museu. Por seu turno, a investigação ganha visibilidade para lá do espaço restrito dos pares e torna-se útil à comunidade. A digitalização – no sentido amplo de conversão da realidade em formato digital – não é o objetivo final, mas um instrumento para explorar novos sentidos da obra de arte, explícitos ou implícitos, tangíveis ou intangíveis, integrando a obra de arte num universo de informações e correlações.

Referências bibliográficas:
Bender, K. (2015). Distant viewing in art history: A case study of artistic productivity. Digital Art History, (1), 100-110. DOI: 10.11588/dah.2015.1.21639
Cornell University, & The Warburg Institute. (2013-16). Mnemosyne atlas. Disponível em https://warburg.library.cornell.edu/
Johnson, S. (1997). Interface culture: How new technology transforms the way we create and communicate. [San Francisco]: HarperEdge.
Lloret Romero, N., & Canet Centellas, F. (2008). New stages, new narrative forms: The Web 2.0 and audiovisual language. Hipertext.net, (6). Disponível em http://www.raco.cat/index.php/Hipertext/article/view/131956
Malraux, A. (1952). Le musée imaginaire de la sculpture mondiale. Paris: Gallimard.
Melot, M. (2001).  L’art selon André Malraux, du Musée imaginaire à l’Inventaire général. In Situ: Revue des Patrimoines, (1), 1-9. DOI: 10.4000/insitu.1053
Mendes, A. (2012). Introdução. In A. Mendes, I. M. Dias. J. M. Justo, & P. Hanenberg, Qual o tempo e o movimento de uma elipse?: Estudos sobre Aby M. Warburg (pp. 9-23). Lisboa: Universidade Católica Editora.
Morris, C.  (1938). Foundations of the theory of signs. Chicago: University  of Chicago.
The Getty Foundation. (2014). Digital art history. Acedido em http://getty.edu/foundation/initiatives/current/dah/index.html
Warburg, A., & Melke, J. C. (trad.). (2010) Atlas Mnemosyne. Madrid: Ediciones Akal.

Fonte das imagens:
André Malraux: http://kvadratinterwoven.com/media/image-section/image-id/large/gettyimages-163031737.jpeg
Aby Warburg: https://warburg.library.cornell.edu/panel/79
Floor Koeleman: http://floorkoeleman.tumblr.com/image/162681462143
Visualizing visions: http://visualizingvisions.com/

Cite this article as: Roque, Maria Isabel, "História da arte digital e museologia," in a.muse.arte , 2017/07/18, https://amusearte.hypotheses.org/1897.

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