Olhares sobre Almada Negreiros, o “ser moderno” em exposição na Gulbenkian

Exposição “José de Almada Negreiros: uma maneira de ser moderno”
Lisboa, Museu Calouste Gulbenkian (MCG), 3 fev. – 5 jun. 2017

“Reparem bem nos meus olhos, não são meus, são os olhos do nosso século! Os olhos que furam para detrás de tudo.”
Almada Negreiros (1921). A Invenção do Dia Claro

Foi anunciada uma “exposição antológica mostra a obra de um artista que catalisa a vanguarda nos anos 1910 e atravessa todo o século XX” (Museu Calouste Gulbenkian, 2017). Foi prevista como uma das grandes exposições do ano e o afluxo de público nas primeiras semanas parecem confirmá-lo. Adivinhava-se, portanto, um prolongado e aprofundado olhar sobre a obra de Almada Negreiros (1893-1970), nas suas múltiplas linguagens e expressões, estendendo-se pela pintura, desenho, teatro, pintura mural, ilustração e artes gráficas, mas também pela dança, teatro, ou pelo romance, contos, conferências, ensaios, poesia… Esperava-se, também, que mostrasse, interpretasse e relacionasse a obra de um “autor profuso e diversificado”, com “uma conceção heteróclita do artista moderno” (Id., ibid.), reavaliando as suas conexões no contexto dos modernismos e das suas expressões híbridas e complexas.

Com uma amplitude que ultrapassa a última grande retrospetiva feita também na Gulbenkian há quase vinte e cinco anos Comissariada por Mariana Pinto dos Santos, investigadora integrada do Instituto de História de Arte da Faculdade de Ciência Sociais e Humanas e uma das responsáveis pelas edições de Almada Negreiros da Assírio & Alvim, em colaboração com Ana Vasconcelos, conservadora do MCG, a exposição apresenta mais de 400 trabalhos, muitos dos quais inéditos, e ocupa as duas salas de exposições temporárias, a Galeria Principal e a sala do piso inferior, no edifício-sede da fundação.

Em sintonia com a pluralidade das expressões artísticas de Almada Negreiros e sublinhando a quase ubiquidade das suas intervenções e as colaborações com outros artistas, arquitetos, escritores, editores músicos, cenógrafos ou encenadores, o discurso museológico abandona a linearidade cronológica, propondo uma organização temática em oito núcleos: Ver; «Os meus olhos não são meus, são os olhos do nosso século!»; Gestos | movimentos | rostos; Saltimbancos; Per formare; Relações recíprocas; Espaço público | espaço privado; e, no núcleo apresentado na galeria do piso inferior, Cinema, humor e narrativa gráfica.

Subentende-se, aqui, o meta-discurso museológico, mais arriscado, porque é obviamente perspético e, portanto, discutível, mas também mais rico e aliciante, no sentido em que introduz uma interpretação do discurso do artista. Este é um caminho que a museologia tem vindo a ensaiar, afastando-se da historiografia assente em critérios evolutivos que informou os princípios da museologia e se tem mantido constante desde então, para elaborar narrativas mais dinâmicas e insinuar propostas de conexões mais fecundas. De resto, o percurso é fluido, permitindo movimentos aleatórios de progresso ou regresso entre os núcleos e no interior de cada um. É o visitante que constrói o trajeto, redefinindo o guião proposto, em função das suas perspetivas face ao exposto; na realidade, também em função dos movimentos e aglomerações dos outros visitantes.

Pode encontrar-se, neste esquema o princípio de museu “participatório” no sentido em que suporta experiências multidirecionais. Não obstante, tal como é definido por Nina Simon (2010), a instituição deve também garantir a consistência dessas experiências e oferecer oportunidades de participação aos visitantes. “This means offering every visitor a legitimate way to contribute to the institution, share things of interest, connect with other people, and feel like an engaged and respected participant.” (Simon, 2011, p. 4) Para que este modelo funcione, o museu deve providenciar um conjunto de estratégias, nomeadamente, ao nível da informação, que facilitem ao visitante a elaboração do seu próprio discurso, respondendo às expetativas individuais. Não parece ser o caso.

A Gulbenkian pautou-se, durante muito tempo, pela modernidade do aparato museográfico que, nas exposições temporárias, se arriscava em encenações quase de vanguarda, com registos de informação complementar em diversos níveis e suportes.

A nota cronológica cinge-se ao apontamento biográfico, sucinto e esparsamente ilustrado que se encontra, literalmente, à entrada da exposição. Esta localização gera, desde logo, uma entropia entre os que pretendem passar e os querem ler. Se, no interior da exposição, o atrito entre grupos de visitantes gera uma interação que pode ser positiva, pelo menos, no sentido em que confere uma maior vitalidade ao espaço, aqui é desconfortável e inibidora. Por outro lado, a opção de não colocar bancos na primeira parte da exposição estimula um desfile constante, apenas interrompido pela aglomeração dos grupos em visita guiada, que inibe a contemplação e a reflexão. Embora esta estratégia tenha vindo a implantar-se nos percursos expositivos, sobretudo, para permitir o fluxo de visitantes em espaços museológicos superpovoados, aumenta a sensação de fadiga e incompreensão, reduzindo desta forma o desejado (ou não?) índice de satisfação do visitante. Ainda no âmbito da museografia, cabe referir que a iluminação não conseguiu resolver o problema dos reflexos e das sombras, dificultando a observação das obras expostas e, dessa forma, contribuindo também para o desconforto do visitante.

O discurso subjacente museológico, definido pelas curadoras, mantêm-se interpares, sem a descodificação dos critérios inerentes às escolhas para o visitante comum. A lógica dos núcleos é percetível (e compreensível), com textos introdutórios que justificam o título e contextualizam as obras em conexão com o tema proposto. Esta era, de resto, uma marca do discurso expositivo da Gulbenkian. Alguns – não todos – são citações de Almada que, aqui, funcionam como epígrafe, construindo uma essencial ligação entre os registos visual e plástico do artista – “O autor destas páginas também desenha” (Negreiros, 1925, cit. no painel do núcleo Gestos | movimentos | rostos).

A informação apresentada nas tabelas é meramente identificativa (título; data; inscrição; técnica e suporte; coleção). Mesmo considerando que a indicação “Sem título” presente em grande número das tabelas não é uma informação vazia, correspondendo à intenção do autor de não lhe conferir uma designação própria, os dados são incipientes e não contribuem para a compreensão da obra, nem para estabelecer uma ligação ao contexto da época e aos modernismos enunciados.

A exposição abre com uma das pinturas-referência de Almada Negreiros: o retrato de Fernando Pessoa, encomendado pela Gulbenkian em 1964. Não é nítida a relação com a série de pequenos quadros com composições geométricas que remetem para o painel “Começar” (1968-69) que se encontra no átrio da sede da Fundação. Mas, sobretudo, é inexistente a relação com o primeiro retrato de Fernando Pessoa, pintado em 1954 para o Restaurante Irmãos Unidos, Lisboa. Não há qualquer remissão de um para o outro, nem há qualquer indicação que elucide acerca da repetição compositiva e do efeito espelho entre ambos, ou dos critérios que levaram à decisão de os desvincular, material e concetualmente, no percurso expositivo. E este é, apenas, um paradigma das omissões deste discurso museológico.

Por outro lado, se a Gulbenkian era uma referência na atualização das estratégias expositivas, aqui apresenta-se nos moldes da museografia mais tradicional, ignorando o recurso não só às novas tecnologias da informação, como aos meios audiovisuais, que já eram correntes na década de 1990. Apesar da programação complementar que ultrapassa as fronteiras físicas do museu, com visitas às Gares Marítimas de Alcântara e da Rocha do Conde de Óbidos e um ciclo de cinema na Cinemateca Portuguesa, é no espaço da exposição que se sente a falta dos registos filmados em que Almada fala de si e da sua obra. Perdeu-se a oportunidade de complementar a expressão plástica e literária do artista, com a expressão da voz e do gesto.

A precariedade da informação das tabelas poderia ter sido compensada com ligações às fichas das peças nas bases de dados dos museus a que pertencem, como o Matriznet, onde a informação é mais completa e analítica. Por outro lado, o micro-sítio eletrónico da exposição efetua uma elementar transposição de suportes, do analógico para o digital. A estrutura do sítio segue a organização temática da exposição, transcrevendo os textos introdutórios dos núcleos; a informação relativa às peças selecionadas, quatro em cada núcleo, é também uma mera transcrição do texto das tabelas. Se a vantagem na utilização da tecnologia é ampliar o discurso do museu, fornecendo dados complementares à exposição e permitindo que o visitante amplie o nível de pesquisa de acordo com os seus próprios interesses, do mais superficial ao mais especializado, do mais lúdico ao mais académico, aqui essa é outra das oportunidades perdidas.

Apesar do discurso, que se mantém num registo de comunicação “intramuseal” (Roque, 2010), a exposição vale pela qualidade antológica do conjunto de obras reunidas. Talvez não tenhamos aprendido muito sobre o universo de Almada Negreiros, mas saímos de lá com os olhos cheios dos seus olhares. E isso é muito!

Referências bibliográficas:
Museu Calouste Gulbenkian. (2017). José de Almada Negreiros: uma maneira de ser moderno (sítio eletrónico institucional). Acedido em https://gulbenkian.pt/museu/evento/jose-almada-negreiros-maneira-moderno/
Roque, M.I. (2010). Comunicação no museu. In A. M. Magalhães, R. Z. Bezerra, S. F. Benchetrit, & Museu Histórico Nacional (Brasil). (2010). Museus e comunicação: Exposições como objeto de estudo (pp. 45-66). Rio de Janeiro: Museu Histórico Nacional. Acedido em https://www.academia.edu/4060702/Comunica%C3%A7%C3%A3o_no_museu
Simon, N. (2011). The participatory museum. Santa Cruz, CA: Museum 2.0.

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