O grande galo da arte contemporânea

Em 1974, Arnold Hauser publicou a Sociologia da arte, um trabalho de síntese da investigação académica realizada ao longo de três décadas, onde argumentava acerca da relação direta entre desenvolvimento cultural e as circunstâncias materiais da sociedade, defendendo que a forma e o conteúdo da obra de arte refletem as circunstâncias concretas da sua produção, isto é, é determinada pelos fatores sociais e económicos em que se insere (vd. Hauser, 1988). Segundo esta perspetiva sociológica, a arte é, simultaneamente, determinante na sociedade e determinada por ela. É determinante, uma vez que é questionada, promovida, avaliada, utilizada e fruída por um grupo social, integrando-se na superstrutura ideológica que determina e influencia o gosto vigente. Por outro lado, é determinada pela sociedade, no sentido em que é regulada pelos mecanismos de encomenda, avaliação e remuneração, que promovem determinados produtos em detrimento de outros.

Pop galo Joana Vasconcelos, 2016 Lisboa, Ribeira das Naus Foto: MIR, 2016

Pop galo
Joana Vasconcelos, 2016
Lisboa, Ribeira das Naus
Foto: MIR, 2016

A produção artística sofre o impacto de fatores como o mercado, o mecenato, o colecionismo, a crítica e, também, da motivação daqueles que, geralmente, ligados ao poder ou atraídos pelo prestígio social, encomendam ou adquirem e exibem obras de arte. Todo este conjunto de fatores que, por definição, são extrínsecos ao processo artístico, exercem sobre ele uma pressão indireta, enquanto influenciadores do gosto.

“[…] the art world is much broader than the art market. The market refers to the people who buy and sell works (that is dealers, collectors, auction houses), but many art players (the critics, curators, and artists themselves) are not directly involved in this commercial activity on a regular basis. […] It’s a ‘symbolic economy’ where people swap thoughts and where cultural is debated rather than determined by brute wealth.” (Thornton, 2009, XII)

Calvo Serraller1, num artigo publicado ontem em El Pais, parece confirmar a atualidade de Arnold Hauser, ao descrever a nossa atualidade artística como “sociológicamente marcada por su completa mercantilización” (Calvo Serraller, 2016, 4 nov.). No entanto, salienta que a partir de cerca da década de 1980 – o que coincide com o início da internet2 e, por conseguinte, com uma início de uma alteração profunda dos modelos comunicacionais e culturais – temos vindo a assistir a uma reavaliação crítica da arte, “teniendo en cuenta que los moldes institucionales, las estrategias y las figuras que habían protagonizado hasta hace poco su gestión parecen haberse cuarteado y sin que, por el momento, se atisbe estimulantes recambios alternativos” (id., ibid.).

A globalização, ao mesmo tempo que contribui para a descentralização do monopólio da oferta artística, abre novas oportunidades a mercados (e a artistas) emergentes, sobretudo em países asiáticos e à sua crescente importância nos circuitos tradicionais de Berlim, Londres, Paris ou Nova Iorque… Embora seja um caso de contornos particulares, ainda há pouco foi notícia a quantidade de exposições de Ai Weiwei (vd. A tragédia humana no olhar de Ai Weiwei) em museus e galerias europeias e norte-americanas.

O aumento de espaços expositivos e de eventos de arte contemporânea e a forma como são difundidos abriram a arte a uma audiência sociologicamente transversal e definitivamente pluralizada. A arte já não é para elites, sejam elas económicas ou intelectuais. E, com isso, alargou-se o espetro de manifestações. Enquanto no século XX ainda era possível destrinçar uma diacronia na sucessão de movimentos e expressões, apesar do ritmo frenético a que ocorriam por comparação com os tempos alargados de épocas passadas, atualmente sobrepõem-se tendências, desarticuladas entre si, mas com expressões simultâneas numa geografia dispersa.

 “[…] como el arte cambia, pero no progresa, y, por tanto, las indeclinables innovaciones que produce individualmente se pueden dar en cualquier ramal de las tendencias coexistentes, entre las cuales tan solo podemos discriminar las que mejor impactan puntualmente entre la grey social y redondear con ello su autorretrato ideal.”

No entanto, enquanto Calvo Serraller identifica a componente política como a mais proeminente componente das tendências artísticas, será também no culto do indivíduo e da diferença que se poderá detetar um implícito denominador. As marcas da pós-pós-contemporaneidade, ou os valores da geração milenial, são obviamente divergentes dos princípios que nortearam as gerações precedentes. A arte mudou e mudou de forma radical, não só nos aspetos formais, processuais e metodológicos, como na intencionalidade das suas propostas e, sobretudo, na pluralidade de significações que sugere.

A arte mudou e, com isso, mudou também a identidade do artista. A diversidade de expressões tem vindo a incluir-se na classificação redutora de arte conceptual. É nesse sentido que Ossian Ward propunha, em 2014, uma caraterização tipológica da arte contemporânea, mais fluida, em torno da sua funcionalidade social: “art as entertainment”; “art as confrontation”; “art as event”; “art as joke”; “art as spectacle”; “art as meditation” (Ward, 2014, passim). A arte, ao mesmo tempo que experimenta linguagens globalizadas, aproxima-se da cultura de massas e procura a anuência de novos públicos, tornando-se multicultural.

O multiculturalismo na arte permite a consolidação de estéticas e culturas populares, já anunciadas desde a década de 1960, e o reconhecimento da diversidade e do pluralismo de experiências. Já em 1996, Guillermo Gomes Peña advertia para a possibilidade de o multiculturalismo passar a constituir “a kind of Esperantic Disney World, a tutti frutti cocktail of cultures, languages, and art forms in which ‘everything becomes everything else’” (Gomes-Peña, 1996, 192) alertando que “this is a dangerous notion that strongly resembles the bankrupt of the melting pot with its familiar connotations of integration, homogenization and pasteurization” (Id., ibid.).

Na dialética da ascensão e queda dos mitos modernos, a arte desmaterializa-se e, eventualmente, reivindica-se como antiestética. A arte plástica, essa, continua ativa, mas dilui-se nas fronteiras que a tradição lhe confirmara. “Even traditional artistic media hardly ever do what we expect them anymore.” (Ward, 2014, 8) Tornou-se eclética e reparte o protagonismo com outras narrativas, com instalações onde se articulam ações performativas com outras formas de expressão e de comunicação e onde se resgatam elementos do quotidiano comum para novas significações. A arte contemporânea tende a radicalizar uma vertente de experimentalismo, em detrimento da técnica do artista habilis das épocas precedentes, e o envolvimento em projetos colaborativos que incorporam novas modalidades e técnicas.

Tudo isto criou uma nova realidade, ainda de difícil teorização, na qual o papel do artista é também redefinido, entre quem faz e quem concebe e onde o conceito implícito ao conteúdo se sobrepõe à forma explícita.

Instalação do Pop Galo na Ribeira das Naus, em Lisboa. Foto: MIR, 2016

Instalação do Pop Galo na Ribeira das Naus, em Lisboa.
Foto: MIR, 2016

Por isso, mesmo um século depois de Alois Riegl ter recusado a distinção e a hierarquização entre as chamadas artes maiores, relativas à representação do humano, e as artes menores, relativas à ornamentação, nas obras de Joana Vasconcelos, a artista é ela, não os artesãos que realizam. E a obra é constituída sobretudo pela apropriação de temas recrutados à cultura popular, como, agora, o monumental galo de Barcelos, o Pop galo, com dez metros de altura, forrado com 17.000 azulejos da fábrica Viúva Lamego, e com 16.000 leds, que lhe dão o toque da contemporaneidade e assegura uma maior interação com o público; à noite, o galo canta com luz e música de Jonas Runa. Um código QR permite o acesso a um sítio eletrónico interativo, com informação acerca da simbologia do galo nas várias culturas – e não só da lenda do galo de Barcelos representado – com dados constantemente atualizados pela introdução de fotografias da obra tiradas pelo público.

Pop galo: QR code e assinatura da obra Foto: MIR, 2016

Pop galo: QR code e assinatura da obra
Foto: MIR, 2016

Ao jornal Público, Joana Vasconcelos afirma que “O desígnio do Pop Galo é fazer um paralelismo entre a simbologia do galo na cultura portuguesa e noutras culturas […] É um galo transversal, multicultural” (cit. in Dias, 2016, 2 nov.).

Tem razão Calvo Serraller quando afirma que:

“el arte cambia, pero no progresa, y, por tanto, las indeclinables innovaciones que produce individualmente se pueden dar en cualquier ramal de las tendencias coexistentes, entre las cuales tan solo podemos discriminar las que mejor impactan puntualmente entre la grey social y redondear con ello su autorretrato ideal.” (Calvo Serraller, 2016, 4 nov.)

Joana Vasconcelos afirma-se, cada vez mais naquilo que Gilles Lipovetsky (2011) classificou como representante da sociedade hipermoderna, a era do vazio.

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Pop galo
Joana Vasconcelos, 2016
Lisboa, Ribeira das Naus
Foto: MIR, 2016

O Pop galo, construído com o patrocínio dos azeites Gallo, foi instalado na Ribeira das Naus, em Lisboa, e vai ser inaugurado hoje pelo Primeiro-Ministro António Costa, como parte da programação colateral à Web Summit. Foi pensado para integrar as comemorações dos 450 anos da fundação da cidade brasileira do Rio de Janeiro, mas, não tendo sido possível, está agendada a ida para Pequim, para as celebrações do ano chinês do galo, em 2017.

Determinada e regulada pelos mecanismos de encomenda, utilizada pelo poder político e económico como instrumento de propaganda, apropriando-se da cultura popular em busca de audiências globais e multiculturais, eis a síntese d(est)a arte contemporânea.

Referências bibliográficas;
Calvo Serraller, F. (2016, 4 nov.). El progreso ya no es lo que era. El Pais. Acedido em http://cultura.elpais.com/cultura/2016/10/25/babelia/1477418477_032770.html
Dias, A. (2016, 2 nov.). Um galo de Barcelos gigante e tecnológico à beira do Tejo. Público. https://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/um-galo-de-barcelos-gigante-e-tecnologico-a-beira-do-tejo-1749707
Gomes-Peña, G. (1996). The multicultural paradigm: An open letter to the National Arts Community. In G. Mosquera, Beyond the fantastic: Contemporary art criticism from Latin America (183-193). London: The Institute of International Visual Arts; Cambridge, Mass.: The MIT Press.
Hauser, A. (1974). Soziologie der Kunst. Muenchen: C.H. Beck.
Hauser, A. (1988). Teorias da arte. Lisboa: Editorial Presença.
Leiner, B. M., Cerf, V. G., Clarck, D. D., Khan, R. E., Kleinrock, L., Lynch, D. C. … Wolff, S. (2012). Brief history of the internet. Internet Society. Acedido em http://www.internetsociety.org/internet/what-internet/history-internet/brief-history-internet
Lipovetsky, G. (et al.). (2011). Joana Vasconcelos. Porto: Livraria Fernando Machado.
Thornton, S. (2009). Seven days in the art world. New York: W. W. Norton & Company.
Ward, O. (2014). Ways of looking: How to experience contemporary art. London: Laurence King Publishing.

Cite this article as: Roque, Maria Isabel, "O grande galo da arte contemporânea," in a.muse.arte , 2016/11/06, https://amusearte.hypotheses.org/1579.
  1. Investigador e doutor em História da Arte pela Universidade Complutense, onde é catedrático de História da Arte Contemporânea, é colaborador habitual do jornal El Pais. []
  2. O termo internet foi utilizado pela primeira vez em finais de 1974, como abreviatura do internetwork, no documento “Specification of internet transmission control program”, de Vinton Cerf, Yogen Dalal e Carl Sunshine (cfr. Leiner, Cerf, Clarck, Khan, Kleinrock, Lynch … Wolff, 2012). []

1 comentário a “O grande galo da arte contemporânea

  1. O que eu gosto do parênteses a seguir ao d. D(esta) arte. Um excelente remate para um excelente texto.

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