MAAT, a montanha e o rato

“Big, general audiences, with less specific traditions of modern and contemporary art and architecture are drawn by big, spectacular art and architecture.”
(Fraser, 2006, p. 156)

MAAT, Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia.

A intenção era criar uma nova ligação entre a cidade e o rio. E surgiu um miradouro, amplo e aberto, virado para a foz, mas isolado da cidade. A intenção era criar um novo ponto de referência da arquitetura contemporânea. E surgiu um edifício extenso, ainda inacabado, mas que se inaugurou para coincidir com a Trienal de Lisboa. A intenção era criar um novo museu para a arte contemporânea, arquitetura e tecnologia. E surgiu um espaço museológico à espera de confirmar como museu.

O projeto é de autoria da arquiteta britânica Amanda Levete. Entre 1989 e 2009, Levete esteve ligada à Future Systems, fundada, em 1979, pelos arquitetos Jan Kaplický¹ e David Nixon, e que se distinguiu pela inovação e experimentalismo de uma arquitetura orgânica e “blob”, aliada à utilização de alta tecnologia.  O projeto para o Lord’s Media Centre (também conhecido como J. P. Morgan Media Centre), em Londres, o primeiro edifício integralmente construído em alumínio e com estrutura aerodinâmica semimonocoque, recebeu o Stirling Prize, em 1999. Em 2009, rompendo com a estética blob de Kaplický, optando por uma via mais racional, Amanda Levete uma fundou a AL_A, responsável pela expansão do Victoria and Albert Museum, pelo Central Embassy, um centro comercial com hotel de seis estrelas, em Bangkok, ou por um novo Maggie’s Centre para o tratamento do cancro, em Southampton, ao mesmo tempo que desenvolvia o projeto para o MAAT (cf. AL_A, 2015).

“Acting as the gateway to Belém, the building will be a magnet, drawing people from the heart of the city and the currently neglected riverfront. […] It is the product of the relationship between context (river), circumstance (high tides) and building (centre). We make explicit the relationship between the building and the water, taking the steps down into the river which are immersed at high tide.” (AL_A, 2015, p. [6])

No projeto do MAAT, Levete mantém a arquitetura de tónica orgânica, numa versão de formas mais distendidas e fluídas, mas introduz-lhe uma intencionalidade vernácula através da utilização da cerâmica e da pedra, nos revestimentos.

O edifício alonga-se como uma lomba fronteira ao Tejo, com uma cobertura que se inclina numa curva suave até tocar o chão. No ponto mais elevado, esta cobertura, uma superfície arredondada revestida a pedra lioz, numa pretendida analogia com as calçadas de Lisboa, prolonga-se numa pala saliente que a transforma num vasto terraço sobre o rio. Começa a definir-se aqui um novo espaço público, simultaneamente, fórum cívico e deambulatório urbano.

“We’ve designed a bridge that goes from the roof – now a vast public arena – over the rail tracks and the highway, and lands in the square. So there’s a literal connection to the city, but also a more metaphysical connection: when you’re on the roof, you can either enjoy the fabulous views across the water or turn your back on the water and look to the city.” (Levete, cit. in “MAAT: Lisbon’s new cultural dynamo”, 2016, 29 set.)

O vão envidraçado da fachada ribeirinha é moldurado por um largo perfil oblíquo e côncavo, como uma enorme pálpebra, um olho aberto sobre o rio. Numa pretendida evocação da azulejaria portuguesa, esta superfície tem revestimento cerâmico, em placas brancas trapezoidais dispostas numa grelha regular que, nalguns sítios, ensaia diferentes inclinações, num dinâmico jogo de brilhos onde a luz e a água se espelham.

“We designed a series of ceramic tiles to clad the building and they amplify and reflect the lovely interplay between light and water. At sunset, it’s as though the water catches fire – it becomes golden, because the sun illuminates the river and the river reflects the sky.” (Levete, cit. in id., ibid.)

A impressão de continuidade, consentida pela cobertura, quebra o impacto da arquitetura na paisagem, ao mesmo que cria uma analogia aquática, prolongada no interior através da miríade de reflexos vindos de fora.

Este é o edifício do museu, inserindo uma nova linguagem arquitetónica na paisagem de Belém e cuja distensão formal sugere possíveis referências a Santiago Calatrava ou a Zaha Hadid.

A fruição do edifício tende a restringir-se à função de miradouro, à descoberta de novos pontos de vista, mas – pelo menos, por enquanto – não estabelece a articulação entre a cidade e o rio. Permite, também, inesperadas perspetivas sobre o próprio edifício, nos contrastes de texturas entre a pedra e a cerâmica, nos efeitos entre padrões e vazios, no grafismo dos reflexos e simetrias. E, no entanto, é inevitável reparar no descuido com os acabamentos e no absurdo desgaste ao fim de uma semana de uso. Visto de perto, a obra parece apressada e desleixada: “The tiles, meanwhile, have been badly bodged, cut by hand on site rather than water-jet cut to a template as specified, leaving edges that look like broken teeth. The architects insist it will be fixed, but it’s odd for it to go so wrong in the country that arguably has the greatest tradition of tile-laying.” (Wainwright, 2016, 6 out.) Na realidade, este não é um trabalho português², nem a colocação das placas cerâmicas tem a ver com a técnica tradicional de assentamento de azulejo.

A apregoada acessibilidade é desmentida nos desníveis da cobertura, relativamente visíveis para quem sobe, perigosamente camuflados para quem desce, ou no arranque da pala, junto à entrada do museu, onde as baias não impedem que os mais desprevenidos batam nas arestas da cobertura.

Inaugurado com a pompa e circunstância numa festa prolongada de espetáculos visuais, musicais e performativos, onde se cruzaram Rodrigo Leão e Nastio Mosquito, o fado de Carminho e o rap de Zebra Katz, entre filas para aos cachorros-quentes ou para as bolas de Berlim. No dia da abertura ao público, entre as 12 e as 19 horas, mais de 15 mil pessoas visitaram o espaço, entre as que entraram no museu e a multidão que cumpria o passeio de fim de semana a ver as vistas… e para lá das que continuaram a entrar até à meia noite. Na primeira semana, atingiu os 100 mil visitantes.

Esta é a montanha. E, em tudo isto, onde está o museu?

O museu tem quatro espaços expositivos-performativos: a Galeria Oval, uma galeria principal, uma sala de projetos e uma sala de projeções vídeo.

A Galeria Oval, com quase mil metros quadrados, constitui o espaço central do museu e é contornada por uma rampa descendente que insere, gradualmente, o visitante na exposição. Dominique Gonzalez-Foerster, convidada para criar a primeira instalação na galeria, aproveitou as caraterísticas do espaço para uma conceptualização site-specific, intitulada “Pynchon Park” e inspirada na obra literária de Thomas Pynchon e centrada na observação do comportamento humano, onde o visitante é o principal protagonista, entre a escultura, sons e luzes em movimento. O visitante-participante-observado entra (e sai) no recinto consoante a abertura aleatória das portas e interage de forma improvisada com os objetos (livros de grande formato feitos de tapetes de ioga e bolas de Pilates em látex, espalhados pelo chão), enquanto o visitante-observador o vê, numa atitude que explora o voyeurismo. O programa dura 24 minutos e pretende recriar o ciclo diurno, com projeções do sol e da lua nas paredes.

Em 2015, a pretexto da exposição retrospetiva “Dominique Gonzalez-Foerster 1887-2058», no Centre Georges Pompidou, em Paris, Clément Ghys interrogava “Où ranger Dominique Gonzalez-Foerster? Dans quelle rubrique, quelle étagère?”, para logo em seguida afirmar que a questão não fazia qualquer sentido, uma vez que a sua obra “est très simple, et en même temps très compliquée, ardue et bouillonnante, remplie de vie” (2015, 16 out.).

Num olhar imediato, primário e incauto – como será o da maioria de nós – este enorme recinto revela-se como um enorme e despojado ginásio³ envolto numa rede verde. Nem o texto ajuda à descodificação desta pretendida fábula contemporânea:

Evocando um conto de fadas para o século XXI, a artista concebeu Pynchon Park como um recinto no qual seres de outro mundo observariam o comportamento humano nas melhores condições possíveis. […] Pynchon Park estreia em Lisboa como uma peça na qual Gonzalez-Foerster combina vários meios artísticos – escultura, som, luz, performance – com referências literárias clássicas e ideias de distopia derivadas do universo da ficção científica. (Texto da exposição)

Como exposição-performance, talvez mais distópica, do que utópica. Uma espécie de ratazana no seio da enorme montanha.

Na galeria principal, que se prevê abrir efetivamente no próximo ano com a exposição “Utopia/Distopia”, com trabalhos de artistas nacionais e, sobretudo, estrangeiros, estão agora quatro obras recentes de Valter Vinagre, Alberto Carneiro, Gonçalo Sena e Diogo Evangelista, que prolongam a exposição “Segunda natureza”, maioritariamente apresentada na sala Central 2, no edifício antigo. São obras dispersas num espaço amplo e vazio, com tabelas, nalguns casos, demasiado afastadas do objeto, tanto material, quanto conceptualmente. Pelo menos por agora, o recetáculo sobrepõe-se ao conteúdo, uma vez que, também aqui, o edifício continua a ser o principal protagonista e as obras expostas se configuram como ratos perdidos no seio da enorme montanha.

O museu posiciona-se num modelo transgressivo que tem vindo a fixar-se nas últimas duas décadas, tomando como ponto de referência o Guggenheim Bilbao.

From an institutional aestheticism that reached its peak with modernism and museums of modern art, we have now moved on to what can be called institutional transgressivism: the museological manifestation of the avant-garde traditions whose legacies now dominate the field of contemporary art. Art for art’s sake has been discredited in the field of art as in the field of art as in museums and […] it has been replaced with change for the sake of change. (Fraser, 2006, p. 155)

MAAT, Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia: sendo de arte, tem o mérito de reforçar a reflexão sobre as vias da arte, incluindo a vigência da arte plástica no universo da arte contemporânea, a propensão para a efemeridade, as modalidades de exposição e a forma como aborda os seus destinatários, bem como acerca da ambivalente relação com subjacentes interesses económicos e políticos; sendo de arquitetura, restringe-se ao impacto do próprio edifício, seguindo a tendência para se sobrepor à função ou à (in)adequação para o fim museológico a que supostamente se destina; sendo de tecnologia, fica-se pelo arcaísmo das soluções analógicas. Para lá da deslumbrante vista sobre o rio, enquanto não for algo mais, enquanto esperamos que se defina e concretize, esta montanha parece estar a parir um rato.

Referências bibliográficas:
“MAAT: Lisbon’s new cultural dynamo”. (2016, 29 set.). The week: portfolio. Acedido em http://www.theweek.co.uk/77124/maat-lisbons-new-cultural-dynamo
AL_A. (2015). Brochure. Acedido em http://www.ala.uk.com/wp-content/uploads/2015/01/AL_A.pdf
Fraser, A. (2006). Isn’t this a wonderful place? (A tour of a tour of the Guggenheim Bilbao). In I. Karp, C.  A. Kratz, L. Szwaja, & T. Ybarra-Frausto (Eds. lit.), Museum frictions: Public cultures/global transformations (pp. 135-160). Durham: Duke University Press.
Ghys, C. (2015, 16 out.). Dominique Gonzalez-Foerster, la conquête des espaces. Libération. Acedido em http://next.liberation.fr/images/2015/10/16/dominique-gonzalez-foerster-la-conquete-des-espaces_1405573
Wainwright, O. (2016, 6 out.) ‘The hotspot of hotspots’: Amanda Levete’s €20m Lisbon museum opens with a sinuous swoosh. The Guardian. Acedido em https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/oct/06/maat-lisbon-museum-amanda-levete-architect

1. Amanda Levete e Kaplický casaram em 1991, depois de alguns anos de relação, e divorciaram-se em 2006. Dois anos depois, decidiram dividir a sociedade: Kaplický estabeleceu uma sede em Praga e Levete continuava na sede de Londres. Porém, a morte de Kaplický, em janeiro de 2009, levou à quase imediata desagregação da empresa. [↩]
2. Apesar de pretender retomar a tradição local, os azulejos 3D utilizados não foram produzidos em Portugal, ao contrário do que aconteceu no novo edifício do Porto de Leixões, cujo revestimento foi fabricado na fábrica Vista Alegre. [↩]
3. Ouvi, de um visitante que, à entrada, se debruçava no parapeito da rampa: “Já vi ginásios mais compostos!” [↩]

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