Museu, o novo templo

Quase no final do percurso expositivo, senti o telemóvel a vibrar e saí para atender a chamada; fiquei junto à porta, a falar baixinho, sob o olhar atento do vigilante e, quando acabei, ao tentar regressar à sala, fui imediatamente advertida:
“Tem de voltar a entrar. Aqui é a saída!”
Quantos ordens, advertências, avisos a moldar o comportamento adequado ao espaço museológico!

Mostra Vaticana, 1888.

Mostra Vaticana, 1888.

A visita ao museu é um processo carregado de rituais e de atitudes implícitas.

O visitante penetra no museu como num espaço vedado, de portas cerradas que é necessário franquear, do direito de adquirir uma senha de entrada, de normas explícitas a que deve obedecer, de uma guardaria omnipresente que lhe impede a espontaneidade por se sentir observado, da distância obrigatória que mantém face ao que está exposto, do percurso que lhe é sugerido numa imposição de vontade alheia, da atitude de silên­cio e avançar discreto, da observação interiorizada que lhe é exigida; o visitante deambula através de todo um conjunto de forças desligadas do quotidiano e é neste contexto que se induz a vivência que o museu tem para lhe oferecer. (Roque, 1990, p. [12]).

Carole Duncan, em 1995, estudou o fenómeno de criação de rituais no espaço museológico, analisando a forma como o museu (de arte) é condicionado por circunstâncias políticas, sociais e culturais. Sintetizou, igualmente, este processo de transferência da sacralização do espaço religioso do templo para o espaço religioso do museu, “a pseudo-sacred kind of place filled with a ritual-like atmosphere” (Duncan, 1995, p. 4). Se os conceitos “ritual” e “museu” são etimológica e conceptualmente opostos – ou “antithetical” (id., p. 8) – tal como sagrado e profano se excluem mutuamente, há, no que respeita aos aspetos externos dos procedimentos, uma contaminação entre o ritual religioso e a fixação das atitudes adequadas durante a visita ao museu. Enquanto a sociedade se tornava laica, os museus surgiam como templos do conhecimento, da cultura e da arte.

British Museum: tímpano da fachada Foto: Dan twiga swala, 2008

British Museum, Londres: tímpano da fachada
Foto: Dan twiga swala, 2008

É o caso do British Museum, em Londres, com um pórtico de colunas colossais de inspiração jónica. A iconografia do frontão, atualizada, por Sir Richard Westmacott, à nova função, desenvolve o tema O progresso da civilização, como um percurso iniciático,  de feição iluminista: a criação do Homem, primevo, a emergir de um rochedo; o encontro com o Anjo da Luz, que segura a Lâmpada do Conhecimento; a aquisição das competências básicas, que lhe permitem cultivar a terra e domar os animais; a expansão do conhecimento através da arquitetura, escultura, pintura, ciência, geometria, drama, música e poesia; a revelação do homem educado que, tendo expandido o conhecimento, pode dominar o mundo à sua volta.

Altes Museum, Berlim: rotunda central

Altes Museum, Berlim: rotunda central
Foto: autor não identificado

É, também, o caso do Altes Museum, projetado por Karl Friedrich Schinkel, que, na rotunda central, à entrada, expõe uma coleção de escultura de deuses antigos, constituindo uma sinopse do espólio do museu, encimada por uma cúpula artesoada que reproduz, a meia escala, a cúpula do Panteão de Roma.

As coleções de arte, constituídas como repositórios patrimoniais e identitários da nação, exigiam uma arquitetura simbólica que sublinhasse seu caráter de exceção, quer pelo valor artístico, quer pelo mérito representativo. Os componentes retirados da arquitetura religiosa clássica, que a historiografia da altura, ainda na senda de Winckelmann, reputava como excecional, conferiam-lhe um caráter de transcendência, considerado adequado à qualidade superior das coleções patrimoniais e artísticas.

Sala de pintura religiosa Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga Foto: MIR, 2014

Sala de pintura religiosa
Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga
Foto: MIR, 2014

A sublinhar este atributo de excelência, grande parte dos espólios museológicos tinham proveniência religiosa. Ainda que, ao ingressar no museu, sejam considerados essencialmente como objetos de arte1, relevando o sentido imanente da função, o público continua a reconhecer a iconografia de temática religiosa e as alfaias ao serviço do culto ou da devoção e, por conseguinte, a manter uma postura reverente perante o exposto. “When objects like these [altarpieces] are severed from the ritual site, the invitation to look attentively remains and in certain respects may even be enhanced.” (Alpers, 1991, p. 26) Mas – como, de resto, Carole Duncan refere – toda a disposição museográfica, sob o pretexto de estimular a contemplação visual, tende a acentuar o isolamento dos objetos expostos, num registo que evoca o conceito de separação e intangibilidade inerente ao sagrado. Nos museus de arte, “[…] the achievement of a marked off, ‘liminal’ zone of time and space in which visitors, removed from the concerns of their daily, pratical lives, open themselves to a different quality of experience” (Duncan, 1995, p. 20), tal como é corrente referir-se em relação à prática religiosa.

Nos primórdios da história da museologia, são frequentes os relatos da confusão do público perante o objeto religioso exposto no museu: n’O Seculo (1882, 17 fev., p. 1), por ocasião da inauguração da Exposição Retrospetiva de Arte Ornamental, encontramos o relato caricatural das velhas que hesitam em ajoelhar-se face aos relicários e se indignam perante as lâmpadas do Santíssimo que não estão acesas.

E, mesmo quando a sociedade se afasta da prática religiosa e, com isso, perde as referências que lhe permitiriam identificar o sentido religioso dos objetos expostos, mantem-se esta dúplice postura entre a contemplação e a reverência. Ao museu, esta atitude de afastamento era conveniente, no sentido em que contribui para acentuar a devida separação entre o visitante e o objeto, por razões de conservação e segurança, mas não só. “In the absence of the forum, the museum as a temple stands alone as an obstacle to change. […] In the presence of the forum the museum serves as a temple, accepting and incorporating the manifestations of change.” (Cameron, 2004, p. 73) No entanto, nas últimas décadas, coincidindo sobretudo com os novos modelos de comunicação na sociedade pós-pós-moderna, o discurso museológico promove o papel atuante das audiências e procura desconstruir os formalismos tradicionais inerentes à visita ao museu.

Quando tudo fazia prever o fim da sacralização do espaço museológico, surgem novas formas de transcendência e à revitalização de modelos inerentes ao espaço sagrado. “If churches and cathedrals once stood at the top of the architectural hierarchy, today the museum is the building form that every serious architect dreams of designing.” (Farago, 2015, 16 jul.) Em 1989, a Pirâmide do Louvre, projetada por I. M. Pei marca o recrudescimento desta ligação entre o museu e os stararchitects na ampliação das antigas estruturas, como a cúpula de Norman Foster, no Great Court do British Museum; ou o projeto de Rafael Moneo na extensão do Museo do Prado, ou o de Jean Nouvel para a extensão do Centro Reina Sofia, ambos em Madrid, ou o de Yoshio Taniguchi para o Museum of Modern Art – MoMA, em Nova Iorque.

Museu Guggenheim, Bilbao Foto: Rare Delights Magazine

Museu Guggenheim, Bilbao
Foto: Rare Delights Magazine

Cerca de uma década depois, em 1997, o Museu Guggenheim de Bilbao, com o projeto de Frank Gehry torna efetiva esta relação que se intensificou nos últimos anos e de que são exemplos: o Musée du quai Branly, de Jean Nouvel, em Paris; o Museo nazionale delle arti del XXI secolo – MAXXI, de Zaha Hadid, em Roma; o Whitney Museum of American Art, de Renzo Piano; o Aspen Art Museum, de Shigeru Ban. Todos são arquitetos agraciados com o Pritzker Architecture Prize. Ou, ainda, os espaços museológicos associados a casas da alta-costura, como a Fondazione Prada de Rem Koolhaas, em Milão, ou a Fondation Louis Vuitton, também de Gehry, em Paris, numa curiosa simbiose entre o museu, a moda e a arquitetura. Entre nós, cita-se, também como exemplo: o Museu da Fundação de Serralves, no Porto, com projeto de Siza Vieira; a Casa das Histórias Paula Rego, do arquiteto Eduardo Souto de Moura, em Cascais; ou o novo (e polémico) Museu dos Coches de Paulo Mendes da Rocha, em Belém. Também estes são prémios Pritzker. E todos são apenas exemplos recrutados no leque de um fenómeno cada vez mais vasto.

Casa das Histórias, Cascais Foto: CJ Green, 2011

Casa das Histórias, Cascais
Foto: CJ Green, 2011

If museums have become the preeminent form of building, that isn’t merely because the role of the church has declined in recent centuries and something had to fill the gap. On the contrary, the shifts in status of museum architecture parallel a shifting understanding of the place of art in society, and its role in shaping the society in question. (Id., ibid.)

O conjunto edificado em que o museu se insere marca a separação entre o quotidiano do espaço comum e a transcendência do museu, ou entre o profano e o sagrado, dando continuidade à indeterminação entre a contemplação, a fruição e a veneração. “The white cube is only the most obvious trope by which museum architecture has taken on religious character.” (Id., ibid.) Mas, no âmago do percurso expositivo, o fator transcendente persiste na construção das “obras-primas” que é imprescindível conhecer e que definem as rotas da moderna peregrinação turística.

Nefertiti, no Neues Museum, em Berlim Foto: Dagmar von Schoenfeld, 2014

Nefertiti, no Neues Museum, em Berlim
Foto: Dagmar von Schoenfeld, 2014

Cada museu constrói o seu próprio sancta sanctorum em torno das obras de referência, expostas num espaço destacado da envolvente, e define o percurso do visitante na sua direção: a Mona Lisa, no Louvre; a capela Sistina, nos museus do Vaticano; a Nefertiti, no Neues Museum, em Berlim. O espaço deambulatório é desenhado em função destes altares, favorecendo a expetativa de um a experiência transcendente. Mais ainda, a passagem nestes pontos é registada e, hoje em dia, difundida através das redes sociais, em correspondência com os carimbos que confirmam a passagem pelos vários pontos da peregrinação religiosa.

Afinal, quando tudo fazia prever a laicização do museu e a desconstrução dos seus rituais, assistimos ao endeusamento de determinadas obras de arte, à sublimação das arquiteturas museológicas, à persistência dos comportamentos devocionais – e estes continuam a ser atentamente vigiados pela omnipresença dos hostiários dos novos templos, os museus.

Referências bibliográficas:
Alpers, S. (1991). The museum as a way of seeing. In I. Karp & S. D. Lavine (Ed. lit.), Exhibiting cultures: The poetics and politics of museum display (pp. 25-32). Washington: Smithsonian Institution Press.
Cameron, D. F. (2004). The museum, a temple or the forum. In G. Anderson, Reinventing the museum: Historical and contemporary perspectives on the paradigm shift (pp. 61-73). Walnut Creek, CA: AltaMira Press.
Duncan, C. (1995). Civilizing rituals: Inside public art museums. London; New York: Routledge.
Farago, J. (2015, 16 jul.) Why museums are the new churches. BBC: Culture. Acedido em http://www.bbc.com/culture/story/20150716-why-museums-are-the-new-churches
Roque, M.I.R. (1990). A comunicação no museu. (Dissertação final da pós-graduação em Museologia e Património Artístico, Universidade Lusíada, Lisboa). Acedido em http://dited.bn.pt/31586/2573/3088.pdf

Fonte da imagem Mostra Vaticana:
La Mostra Vaticana: álbum illustrato dei doni offerti a Sua Santità Leone XIII. Roma: Gustavo Bianchi e Comp. Editori, 1888, p. 294.

Cite this article as: Roque, Maria Isabel, "Museu, o novo templo," in a.muse.arte , 2016/09/14, https://amusearte.hypotheses.org/1479.
  1. “The museum effect”, segundo Alpers, que consiste em “turning all objects into works of art.” (Alpers, 1991, p. 26), é também “a way os seeing” (Id., p. 16). []

3 comentários a “Museu, o novo templo

  1. Pingback: Entre a morte e a memória: o museu, segundo Valéry, Proust e Adorno | a.muse.arte

  2. Esse texto límpido leva-me às aldeias portuguesas, ainda não sangradas pela emigração. E ao adro. Varrido, sem ervas, sem pedras, onde o sagrado chega em espuma que a seguir se faz onda, mas já dentro do templo.
    Porque ainda não se está na igreja, mas já não se está na rua ou porque ainda já não se está na rua, mas ainda não se está na igreja materializam-se práticas colectivas e interiorizadas.
    É um lugar fronteira onde se não cospe no chão, onde se não fala alto, onde o vocabulário tem interditos, onde os homens se mantêm até a missa acabar sem, contudo, nela participarem, onde o som do sino não chega coado, onde se leva a mão à testa, ao peito, aos ombros, num gesto rápido, quase com pressa; onde se cobre mais o corpo, ajeitando o lenço e o xaile, onde se tira o chapéu, descobrindo a cabeça. Onde se leiloam borregos e pães-de-ló.
    Vai-se noivo, vem-se casado, vai-se impuro, vem-se sem pecado original, vai-se no caixão em corpo presente, vem-se para a terra.
    A rua é logo ali, mas é também outro país.

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