Museografia renovada no Museu de Arte Antiga: exposição de escultura e pintura portuguesa

No passado dia 14 de julho, o Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA) reabriu o terceiro piso, dedicado à escultura e pintura portuguesas.

Há praticamente uma década que o terceiro piso se circunscrevia aos corredores sobrecarregados no perímetro do átrio. As obras de renovação deste piso, realizadas ao longo dos últimos seis meses1, permitiram a reabertura das salas situadas na retaguarda do anterior espaço expositivo e, sobretudo, envolveram a reformulação da museografia e do discurso museológico. Agora, com treze salas2, são expostas 243 obras (152 de pintura e 91 de escultura), as quais foram alvo de limpeza ou de restauro, sendo algumas apresentadas pela primeira vez.

Os painéis de São Vicente Nuno Gonçalves, c. 1470 Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga

Os painéis de São Vicente
Nuno Gonçalves, c. 1470
Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga
Foto: MIR, 2016.

O que sobressai, num primeiro relance, é a atmosfera mais desanuviada e límpida do espaço expositivo, deixando respirar as peças numa envolvência clara ou destacando-as num fundo vermelho vivo – discutível, seguramente, como o seria qualquer outra opção de cor. Com um novo tipo de iluminação, mais clara, e um novo equipamento museográfico, mais leve, a envolvência é clara e luminosa. O ambiente parece mais fluído e informal, quase festivo. O MNAA, aqui, segue a tendência dos espaços museológicos claros, brancos, surgidos na Grande Galerie do Louvre-Lens como uma variante às tonalidades neutras convencionais em exposições de arte, e que, entre nós, foi quase obsessiva na reformulação do Museu do Chiado. Em contrapartida, resiste à moda de retirar os assentos do percurso expositivo e continua a convidar-nos a sentar e a ficar face a algumas obras.

Exposição de pintura Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga Foto: MIR, 2016.

Exposição de pintura
Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga
Foto: MIR, 2016.

À medida que nos confrontamos com a memória do que era, confirma-se que a pretendida atualização não se limita à cenografia da exposição, mas que reformulou o discurso museológico, tornando-o mais expressivo e comunicante.

Exposição de escultura

Exposição de escultura
Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga
Foto: MIR, 2016.

O percurso inicia com a escultura, que remonta ao século XIII. Embora mantenha uma organização cronológica, a elaboração do percurso expositivo tende a facultar o confronto entre épocas, expressões e técnicas, privilegiando uma ligação, inédita no museu, entre a escultura e a pintura. Também neste aspeto, intuímos o conceito museográfico ensaiado no Louvre-Lens, que propôs um novo modelo de encenação pluridisciplinar e um diálogo constante entre obras de diferentes culturas.

Os Painéis de São Vicente – a partir dos quais se tem vindo a construir a imagem do museu3 –  mantêm a posição de destaque que detinham no anterior alinhamento museográfico (Vd. André et al., 2013), no eixo da escadaria de acesso e aproveitando a arquitetura do edifício para criar um emolduramento que evidencia a obra. Além disso, agora, a estrutura de suporte do políptico, é um painel cinza claro, quase branco, que parece suspenso a meio da sala com de paredes vermelhas. Os Painéis de São Vicente e a obra de Nuno Gonçalves, expostos nesta sala, pontuam a origem da pintura portuguesa no século XV, e definem a mediatriz, material e simbólica, deste espaço expositivo.

Sala dos Painéis de São Vicente Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga Foto: MIR, 2016.

Sala dos Painéis de São Vicente
Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga
Foto: MIR, 2016.

Num dos topos da linha axial perpendicular, repete-se o mesmo modelo conceptual em torno da pintura A Adoração dos Magos, do pintor Domingos Sequeira (1768-1837), adquirida pelo museu em maio passado, após uma campanha de crowdfunding com grande impacto na opinião pública e que, por esse motivo, tem vindo a impor-se como uma marca alternativa da imagem do museu.

Embora a organização do discurso siga uma ordenação cronológica, a constituição de subnúcleos segue uma lógica de afinidades por escolas, ou por contextos: “Diogo Pires-o-Velho, o escultor de imagens ao serviço do rei”; “Mestre Pêro e as oficinas do século XIV”; ou “Uma nova cultura”, para apresentar as obras que, a partir da década de 1530, começam a denunciar a influência humanista e clássica; ou “O Barroco joanino”, contextualizando uma linguagem estética definida pela ostentação e propaganda do poder real, consentida pela riqueza do ouro e dos diamantes vindos do Brasil.

Escultura de Diogo Pires-o-Velho Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga Foto: MIR, 2016.

Escultura de Mestre Pêro e as oficinas do século XIV
Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga
Foto: MIR, 2016.

Constata-se uma nova atitude museológica, através da elaboração de narrativas conducentes à apreensão do sentido subjacente ao mega-discurso da exposição. O museu deixa de elaborar o discurso elitista inteligível interpares, que remete o visitante comum para uma atitude passível de visualização das obras, para o descodificar, demonstrando a lógica da exposição.

Para isso, socorre-se de estratégias geralmente associadas às exposições temporárias, por norma, mais explicativas na articulação entre o tema e a obra exposta.

Num rigoroso exercício de síntese, os textos parietais fundamentam a designação de cada subnúcleo e evidenciam a congruência do respetivo conjunto de obras. A informação é concisa e primária, o que não significa que seja rudimentar ou cingida ao conhecimento comum. Não fica tudo dito, nem isso seria adequado, mantendo o equilíbrio entre a primazia da obra e o texto que a complementa, sem pesar de forma excessiva no ambiente museográfico.

Da mesma forma, também as tabelas deixam de se cingir a uma informação meramente técnica (identificação do autor, designação, data, técnica e material, proveniência, registo no museu), inserindo micronarrativas para a leitura e interpretação de cada obra.

O Barroco joanino

O Barroco joanino
Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga
Foto: MIR, 2016.

A tabela do Arcanjo São Miguel (de oficina ativa em Lisboa, datado entre 1765 e 1790 e proveniente do Real Colégio de São Patrício, MNAA Inv. 114 Esc) é exemplar:

“O jovem soldado romano, alado e de pé sobre uma nuvem, representa o Arcanjo São Miguel, erguendo o braço esquerdo para empunhar a espada – ou uma lança (desaparecida) – com a qual venceu os anjos rebeldes que puseram em causa o poder de Deus. Sobre o peito, ostenta um resplendor com medalhão circular legendado com a frase DEVS QVIS SICVT (quem é como Deus), tendo ao centro o triângulo com o olho da Providência Divina, emblemas habituais nas imagens de São Miguel posteriores à Contrarreforma Católica. O uso destes símbolos exprime o gosto barroco pela alegoria e a função da imagem esculpida para deleitar e ensinar. A escultura foi executada originalmente para o Real Colégio de São Patrício em Lisboa, onde se formavam clérigos irlandeses para a missionação.”

A redação de um texto claro e acessível não impediu a introdução de alguns termos extrínsecos ao vocabulário comum (resplendor, alegoria, deleitar…), mas isso não parece obstar à compreensão e constitui um contributo muito positivo para a compreensão da obra.

É possível detetar algumas fragilidades e incoerências neste discurso. Logo no início do percurso, falta a tabela da escultura Cristo em majestade (Maiestas Domini). A ficha técnica abre com a autoria ou, no desconhecimento desta, com a designação da obra, o que remete para uma historiografia da arte de influência positivista, privilegiando a identidade do autor ao conteúdo da obra. Também a tipologia dos dados nos textos das tabelas não é uniforme, incidindo, umas vezes, na descrição do tema, outras, no seu historial ou no contexto de produção.

Citam-se dois exemplos em que estas diferenças se acentuam.

Retrato de Mariana Benedita Vitória de Sequeira, filha do pintor, tocando espineta Domingos António de Sequeira, datado de 1822-1823 MNAA Inv. 1086 Pint Foto: MIR, 2016

Retrato de Mariana Benedita Vitória de Sequeira, filha do pintor, tocando espineta
Domingos António de Sequeira, datado de 1822-1823
Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga, Inv. 1086 Pint
Foto: MIR, 2016

Na tabela do Retrato de Mariana Benedita Vitória de Sequeira, filha do pintor, tocando espineta, lê-se:

“Sequeira retratou a sua filha nesta pintura pouco tempo antes de ambos terem partido para o exílio. O pintor perdera a mulher no segundo parto e o filho daí nascido morrei também em tenra idade, de forma que Mariana Benedita, nascida em 1812, constituía a única família direta. Essa profunda ligação adivinha-se na forma expressiva com que o rosto é tratado, no olhar brilhante e um pouco melancólico e na ternura que parece invadir toda a figura. […]”

A apresentação do universo íntimo do pintor estabelece uma ligação emotiva com o observador. Através do implícito apelo às memórias e experiências do indivíduo, relacionadas com a mágoa da perda de alguém, a narrativa provoca uma cumplicidade conivente entre a obra e o seu recetor. A mensagem é imediata e universal, no sentido em que a sua compreensão está ao alcance de todos, sem exigir ciência prévia, mas sem ser de conhecimento comum.

Leda e o Cisne Francisco Vieira, dito Vieira Portuense, datado de 1798 MNAA Inv. 1169 Pint Foto: MIR, 2016

Leda e o Cisne
Francisco Vieira, dito Vieira Portuense, datado de 1798
Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga, Inv. 1169 Pint
Foto: MIR, 2016

Em contrapartida, na tabela da pintura Leda e o Cisne (de Francisco Vieira, dito Vieira Portuense, datado de 1798, MNAA Inv. 1169 Pint), o teor é substancialmente diferente:

“Esta foi uma das três pinturas que Vieira expôs em Londres, em 1798, no Salão Anual da Royal Academy of Arts, e é por certo uma das suas obras maiores e uma das melhores paisagens da pintura portuguesa. Vieira baseou-se, para o grupo de Leda, numa gravura de um quadro de um discípulo de Poussin e, por certo, a representação da natureza é aqui devedora da pintura de paisagem do classicismo seiscentista. Une-se, nesta composição, o teatro da mitologia à paisagem teatralizada, e a pequena figura, à esquerda, que espreita a cena acentua o desvendar voyeurista com que a pintura apela ao espectador.”

Aqui, o texto dirige-se a um público já informado, a quem interesse o enquadramento no âmbito cronológico e estilístico da história da arte. Pressupõe-se o conhecimento de Nicolas Poussin (1594-1665), bem como das circunstâncias que determinaram a presença de elementos classicistas existentes na arte do século XVII e a razão do seu reaparecimento nos finais do século seguinte, ou da relação entre a pintura de paisagem e a representação mitológica. Presume-se, sobretudo, que o visitante comum conheça o mito de Leda e o cisne, de forma a compreender a cena representada na pintura. Não há, aqui, qualquer pista para a identificação das personagens principais, nem qualquer indício relativo à relação que se estabelece entre ambos e que constitui o fulcro do assunto aqui representado.

A obrigatoriedade de gerir a economia do texto cria contingências entre o que se pode dizer e aquilo que deve ser dito. Enquanto numa exposição temporária, a seleção da informação é determinada pela ligação da obra ao assunto, na exposição permanente a decisão torna-se discutível e controversa. Poder-se-ia determinar a prevalência da descodificação do assunto e a justificação das opções tomadas na sua representação, de forma a que o visitante comum pudesse compreender aquilo que vê. Porém, não é isso que acontece e não são percetíveis os critérios que presidiram à seleção da informação disponibilizada.

A Adoração dos Magos Domingos Sequeira, 1828 Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga, Foto: MIR, 2016

A Adoração dos Magos
Domingos Sequeira, 1828
Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga,
Foto: MIR, 2016

Ao longo da exposição, vai-se avolumando a vontade de aceder a dados complementares. Na presença da obra Adoração dos Magos, de Domingos Sequeira, tão mediatizada pela campanha para a aquisição do quadro, esta sensação torna-se mais premente. O assunto é conhecido e faz parte do nosso imaginário comum, mas esta representação não corresponde ao estereotipo dos três Reis Magos em adoração do Menino ao colo da Virgem, junto s São José. Não se trata de identificar todas as figuras que compõem esta multidão de gente, mas de perceber porque aqui estão e de compreender as cenas secundárias que aqui se entrecruzam. A iconografia desta cena é complexa e, seguramente, a sua explicação não caberia no contexto de um percurso expositivo. Em contrapartida, poderia ter sido prevista uma ligação virtual a outros conteúdos e, nomeadamente, aos textos de divulgação elaborados a pretexto da campanha “Vamos Pôr o Sequeira no Lugar Certo”. Cita-se, como exemplo, o artigo “Quem é quem nesta Adoração” (Markl, A., Canelas, L., Espadinha, Andreia, & Cabral, M., 2016) que inclui um mapa interativo com os estudos preparatórios para a obra. Ou as notícias relacionadas com o restauro, explicando a discrepância entre as imagens divulgadas durante a campanha e a realidade da obra que é agora exposta: ao serem removidos os vernizes oxidados que lhe conferiam uma tonalidade amarelada, revelou-se uma predominância de tonalidades frias que a contextualizam como cena noturna (Canelas, 2016, 14 jul.). A colaboração entre a jornalista Lucinda Canelas, do Público, e Alexandra Markl, conservadora de desenho do MNAA com uma tese de doutoramento sobre Domingos Sequeira, permitiu a elaboração de uma série de textos de divulgação, dirigidos ao grande público, sem prejuízo do rigor científico. Seria função do museu certificar este tipo de informação, facultando o respetivo acesso. Bastaria uma estratégia tão simples como a introdução de um código de acesso (como o QR code) na respetiva tabela. E a mesma estratégia poderia ser utilizada para providenciar o acesso a textos mais especializados, artigos científicos ou monografias relacionadas com as obras em exposição. Ou, ainda, para identificar as obras com uma abordagem mais específica no sítio eletrónico do museu ou para fazer a ligação às respetivas fichas no MatrizNet. De resto, o sítio eletrónico não acompanhou a renovação museográfica, nem ampliou os conteúdos relativos à escultura e pintura portuguesas em função das obras expostas. No MNAA, a comunicação ao longo do percurso museológico é eficaz, mas não funciona para lá do espaço físico do museu.

Dos processos mais simplificados à criação de aplicações móveis4, mais ou menos complexas e elaboradas, não há como ignorar as novas modalidades de comunicação digital e assumi-las na programação de qualquer projeto museológico. O acesso virtual à informação é um complemento da visita, seja na preparação da visita ou na consolidação e aprofundamento dos conhecimentos obtidos no seu decurso, mas é também um suporte à investigação e um meio de captação de novos públicos.

Não obstante, o que aqui se aponta não deslustra o mérito do que está feito. A museografia desta galeria apresenta um conjunto de boas práticas analógicas e cumpre a ambicionada mediação cultural entre a obra exposta e o público plural e diversificado. Fazendo o cotejo com a exposição das coleções de arte europeia no piso um, a constatação dos melhoramentos, a nível expositivo e comunicacional, sai reforçada. As soluções encontradas na definição dos espaços, nas relações sugeridas entre as obras e na informação que lhes é associada, resulta e faz-nos ambicionar vê-las aplicadas no restante percurso expositivo – apesar do receio de que se constituam num formulário artificial, se não forem ajustadas às especificidades de realidades que, embora próximas, são diferentes.

Público no piso 3 Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga Foto: MIR, 2016

Público no piso 3
Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga
Foto: MIR, 2016

O visitante-observador é diretamente interpelado e implicado no processo expositivo. Para lá da receção passiva ao estímulo visual, é estimulado a conhecer aquilo que vê. Tanto quanto foi possível observar, num domingo de manhã – tão diferente de outros domingos em que deambulávamos ao som dos nossos passos, cruzando-nos com escassos grupos de turistas – os visitantes liam os textos, conferiam-nos com as obras5, comentavam…

O museu está vivo! E recomenda-se.

Referências bibliográficas:
André, P., Henriques, L. L., Martinho, L. I., Apolinário, S., & Costa, R. R. (2013). Modos de ver e de dar a ver os Painéis de São Vicente. Midas, (2). DOI: 10.4000/midas.256
Canelas, L. (2016, 14 jul.). A nova galeria do Museu de Arte Antiga foi feita para seduzir. Público. Acedido em: https://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/a-nova-galeria-do-museu-de-arte-antiga-foi-feita-para-seduzir-1738157
Markl, A., Canelas, L., Espadinha, Andreia, & Cabral, M. (2016). Quem é quem nesta Adoração. Público. Acedido em: https://www.publico.pt/culturaipsilon/quem-e-quem-nesta-adoracao 
Salema, I., & Canelas, L. (2014, 2 nov.). Vir a Lisboa e não ver os Painéis de São Vicente é como ir a Pisa e não ver a torre. Público. Acedido em: https://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/ir-a-lisboa-e-ver-os-paineis-de-sao-vicente-tem-que-ser-um-designio-nacional-1674756

Cite this article as: Roque, Maria Isabel, "Museografia renovada no Museu de Arte Antiga: exposição de escultura e pintura portuguesa," in a.muse.arte , 2016/07/26, https://amusearte.hypotheses.org/1425.
  1. As obras tiveram início a 11 de janeiro. Durante este tempo, os Painéis de São Vicente, considerados uma das obras mais emblemáticas do museu e, por isso, muito procurada pelos visitantes, foi colocada provisoriamente numa das salas do primeiro piso do museu. []
  2. O museu numera as salas do terceiro piso de 1 a 13. Não obstante, a imprensa tem vindo a divulgar que, após a reabertura deste piso, a exposição ocupa 16 salas. A discrepância entre os números justifica-se pelo facto de os jornalistas contabilizarem como salas independentes os dois corredores laterais (com exposição de esculturas) da zona central, ao longo da caixa de escada, bem como a sala que lhe fica no topo. []
  3. Nomeadamente, ao longo do perímetro no topo das fachadas do edifício do antigo Convento das Albertas, corre uma faixa com ampliações de fragmentos dos Painéis. Em 2014, um artigo do jornal Público tinha, usava como título uma citação de António Filipe Pimentel, diretor do MNAA: “Vir a Lisboa e não ver os Painéis de São Vicente é como ir a Pisa e não ver a torre” (Salema e Canelas, 2014, 2 nov.). []
  4. Enquanto esperava vez na bilheteira, ouvi um grupo de espanhóis a perguntar por audioguias ou aplicativos móveis que pudessem usar durante a visita. []
  5. Junto a uma Anunciação, um casal jovem hesitava na conciliação entre o texto e a imagem. A sala, naquela altura, estava quase vazia: além deles, estava eu e, próximo, o segurança. Tanto quanto sei, não se estimula que os seguranças extrapolem a sua função de vigilância. No entanto, este resolveu aproximar-se do casal e chamar-lhes a atenção para alguns detalhes e propor a descoberta de alguns símbolos. Certo é que os dois visitantes entraram no jogo, demoraram-se na observação, leram outra vez o texto e, no fim, o rapaz exclamou: “Ah! Isto assim é espetacular!”. Não resisti a meter conversa com o segurança, que me explicou estar ali há duas semanas, que tem procurado ouvir os comentários dos visitantes que parecem “conhecer o assunto”. Dei comigo a pensar que é (também) assim que se faz mediação. []

2 comentários a “Museografia renovada no Museu de Arte Antiga: exposição de escultura e pintura portuguesa

  1. Os artigos publicados no blog costumam ser muito bons e informativos, mas este será, para mim, o melhor de todos: pela abrangência dos tópicos abordados, pelos exemplos que ilustram as ideias expressas, e pelo modo como expressa o que também senti quando visitei o museu. Trata-se de uma exposição muito melhorada, muito mais educativa (e esta é uma das funções dos museus), muito menos elitista do que outras partes desse mesmo museu (por exemplo a secção de cerâmica, que é muito pouco educativa: o visitante vê-se submergido em vitrinas cheias de peças dispostas com algum cuidado e ordem mas só com um grande esforço de estudo prévio é que conseguirá perceber a ordem subjacente à arrumação). Uma outra novidade desta exposição “permanente” ocorre também na qualidade da informação técnica de proveniência e/ou modo de incorporação das peças, embora também aqui não se verifique uniformidade (por vezes surge informação acerca da proveniência e modo de incorporação, noutros apenas uma ou outra destas informações, e, pelo menos num dos casos, uma pintura atribuída a André Gonçalves, omite-se o número de inventário). Com tantos pontos positivos, e embora tenha demorado cerca de 3 horas a percorrer as 13 salas (e não 16 salas, como se anuncia nos periódicos) no final fiquei com o desejo de que fossem mais as salas: continua a verificar-se uma grande falta de espaço que condiciona a selecção apresentada. Sendo esta abrangente, não deixa de ser curioso que a pintura da segunda metade do século 16 apenas esteja presente em uma sala, levando a que pintores importantes como Reinoso estejam representados apenas por duas pinturas (um painel e uma predela), que o retrato do século 17 esteja representado apenas por 2 exemplares, ou outros conjuntos sejam apresentados apenas de forma “fragmentada” (por exemplo o retábulo da Trindade, atribuído a Garcia Fernandes). E que dizer da ausência de Bento Coelho deste discurso expositivo ou do “tríptico” assinado por “Grão Vasco”? Lacunas explicáveis por um espaço que não estica desde 1983, e que tem de acolher um discurso historiográfico que, felizmente, se tem vindo a ampliar e a contemplar cada vez mais nomes “reabilitados” como Fernão Gomes e André Gonçalves (pintores que, ao que tudo indica, anteriormente nunca haviam pertencido aos “eleitos” expostos no MNAA, por serem considerados inferiores). Por tudo isso valerá bem a pena uma visita a esses espaços reabilitados mas tal não implica que não se possa melhorar ainda mais (esperemos que as pertinentes sugestões/ideias do artigo acima sejam tidas em conta pelo MNAA).

    • Muito obrigada (mais uma vez) pelo seu pertinente (como sempre) contributo.
      Agradeço também o reparo em relação ao número de salas que me permitiu corrigir o texto. Aproveito para também agradecer – louvando a rapidez com que o fez – ao funcionário do museu que me facultou a informação, explicando a diferença de números (13 ou 16) que tem surgido, e que acrescentei em nota de rodapé.

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