Os mármores do Pártenon: questões patrimoniais e museológicas

Pártenon

Em meados do século V a.C., Péricles decidiu a construção de um templo consagrado a Palas Atena, na Rocha Sagrada, designação atribuída à colina da Acrópole, em substituição do já existente e que havia sido danificado durante a invasão persa em 480 a.C.. O templo, de ordem dórica, octostilo¹ e períptero², integra uma dupla cela com pronaos e opistódomo com prostilo de seis colunas. Os arquitetos Iktinos e Kallikrates são reconhecidos como autores do projeto, cuja decoração escultórica é atribuída a Fídias e aos seus discípulos Agorakritos, Alkamenes e a outros escultores e pintores cujo nome se perdeu. Fídias foi o autor da estátua colossal criselefantina³ da deusa Atena Parténos (ou Atena virgem) no interior da cela.

As 92 métopas reproduzem cenas independentes, geralmente com duas figuras, com temas de batalhas mitológicas, simbolizando as vitórias dos atenienses sobre os persas: no lado oriental, a Gigantomaquia, batalha dos Gigantes contra os deuses do Olimpo; no lado ocidental, a Amazonamaquia, a luta entre as Amazonas e os jovens atenienses; no lado sul, a Centauromaquia, luta entre os Lapitas e os Centauros que lhes tentavam raptar as mulheres durante uma festa de casamento; no lado norte, o saque de Troia.

No friso, está representada a procissão sacrificial, que culminava as festividades da Grande Panatenaia, o maior festival da cidade em honra da deusa Atena realizado quadrienalmente, no dia 28 do mês de hekatombaion, definido como o dia de aniversário de Atena. O friso, com um comprimento total de 160 metros, por cerca de 1 metro de altura, inclui 378 figuras humanas e divinas e mais de 200 animais: a maior parte do desfile consiste nos grupos de cavalos e carros, antecedidos pelos homens e mulheres que transportam vasos cerimoniais e oferendas. A abrir o cortejo, é representada a de entrega do peplo, o dom do povo ateniense à estátua da deusa, ladeada pelos doze deuses do Olimpo, que assistem à cena.

Os frontões eram preenchidos por estátuas colossais na representação de cenas mitológicas relacionadas com Atena: no frontão oriental, o nascimento da deusa a partir da cabeça de Zeus, na presença dos deuses do Olimpo; no frontão ocidental, a disputa entre Atena e Posídon pela Ática, de que resultou a vitória de Atena pelo reconhecimento das riquezas proporcionadas pela oliveira oferecida pela deusa.

As esculturas arquitetónicas foram trabalhadas em mármore pentélico e decoradas com pinturas de cores vivas e acessórios metálicos.

Ao longo da História, o Parténon sofreu danos causados pelas sucessivas ocupações e, sobretudo, pelo ataque da tropa veneziana que, em 1687, disparou sobre o edifício, então utilizado como paiol de pólvora, destruindo a estrutura interior, a cobertura e parte das colunas da fachada sul. Não obstante, sobretudo, a partir do início do século XIX e das viagens de Chateaubriand e de Lord Byron, que popularizaram a Grécia como destino, as ruínas da acrópole grega constituíam um dos mais celebrados motivos do imaginário romântico em torno das culturas do passado, ao mesmo tempo que se faziam circular na Europa com o objetivo de alertar para a situação do país sob o domínio do império turco-otomano.

Os mármores de Elgin

Em 1801, Thomas Bruce, sétimo conde de Elgin e membro da Society of Dilettanti, um grupo aristocrata para o desenvolvimento da arqueologia clássica, começou por pedir às autoridades turcas autorização para desenhar e fazer moldes de gesso das esculturas do edifício, mas aproveitando-se da crescente influência britânica e usando alguns subterfúgios de ética duvidosa – nomeadamente, a classificação de “peças de pouco valor” – acabou por obter autorização para retirar os relevos do friso interior e das métopas e dos tímpanos e transportá-los para Inglaterra, entre 1801 e 1805. Em 1805, o governador turco interditou a recolha e impediu que Elgin continuasse a transportar artefactos arqueológicos para fora do país.

Não obstante, e apesar do hábito instalado de recolha de souvenirs ao longo dos itinerários da Grand Tour, a chegada dos mármores a Londres levantou grande celeuma. Tal como, em França, Quatremère de Quincy se insurgira contra as pilhagens napoleónicas, em Londres, também foram alguns intelectuais aristocratas se apressaram a condenar a ação de Elgin, escandalizados sobretudo com a forma a maioria das peças foi cortada para facilitar o transporte. Na obra A classical and topographical tour through Greece (1819), Sir Edward Dodwell classificou-a em termos violentos como “barbarous dilapidation”, “insensate outrage” ou “insatiate rapacity” (v. 1, p. 348). Em Londres, os mármores foram arrecadados num barracão em Park Lane, enquanto se procedia a um longo debate público no Parlamento, o qual terminou com a exoneração de Elgin, obrigado a vendê-los (por um preço muito inferior ao pretendido e também ao que havia sido gasto na remoção e no transporte), ao governo, que, em 1816, os transferiu para o Museu Britânico. Em 1832, onde foram instalados no Elgin Saloon até serem transferidos para a Duveen Gallery, construída em 1939 a expensas do filantropo Sir Joseph Duveen, com um projeto museográfico específico para a sua exposição.

Na sua globalidade, o acervo dos chamados “mármores de Elgin” existentes no museu corresponde a mais de metade das esculturas e relevos figurativos do Pártenon: 75 metros dos quase 160 do friso original; 15 das 92 métopas; 17 figuras truncadas dos frontões; outros elementos arquitetónicos. Incluem, ainda, outros artefactos provenientes do Propileu, do templo de Atena Niké e do Erecteion, que viria a ser muito danificado por um bombardeamento durante a Guerra de Independência grega (1821-1823) e de onde retirou uma das cariátides. No museu, existem outros artefactos provenientes da Acrópole e retirados noutras circunstâncias e sem a intervenção de Lord Elgin. Outros fragmentos do Pártenon, estão ainda dispersos nos museus do Vaticano, Palermo, Würzburg, Viena, Munique e Copenhaga, enquanto o friso da fachada oriental e a métopa S10, se encontram no museu do Louvre.

Os danos causados pela aplicação de ceras e resinas utilizadas para a obtenção dos moldes, bem como pelo clima húmido e, pelas poeiras e fuligem poluição de Londres obrigaram a várias operações de restauro ainda no século XIX. Em 1838, o físico Michael Faraday, além de remover a sujidade superficial, aplicou carbonatos alcalinos e cáusticos e ácido nítrico para agir em profundidade na pedra e recuperar a suposta brancura inicial. Posteriormente, em 1937-38, sob o pretexto da construção de uma nova galeria para albergar a coleção, os mármores foram raspados com instrumentos de cobre e pedra de amolar a fim de retirar a pátina cor de mel que o mármore pentélico adquire ao ser exposto ao ar.

Museu da Acrópole em Atenas e a questão da devolução dos mármores do Pártenon

Em Atenas, foram feitas idênticas intervenções, o que obrigou a que, na década de 1980, tivesse início um projeto de restauro de grande envergadura com financiamento e assistência técnica da União Europeia, em articulação com a Comissão para a Conservação dos Monumentos da Acrópole (ESMA), um comité interdisciplinar (arquitetos, arqueólogos, engenheiros e conservadores) criado em 1975 pelo Ministério da Cultura grego. O projeto inclui o restauro estrutural do Pártenon, intervenções de anastilose⁴, trabalhos de conservação das superfícies e de remoção dos pinos de ferro aplicados na pedra, bem como o registo documental da intervenção e a implementação de programas educativos e ações de divulgação dos resultados para a comunidade académica e para o público em geral.

Ao mesmo tempo, começou a desenhar-se a necessidade de construir um novo museu onde os elementos mais frágeis que estavam a ser retirados do sítio pudessem ser convenientemente preservados e expostos, juntamente com os espólios que haviam sido anteriormente recolhidos.

O primeiro museu, localizado no interior da Acrópole, abrira em 1874 e, apesar da remodelação ocorrida na década de 1950, era manifestamente pequeno e desadequado para acolher os artefactos recolhidos. Ao cabo de um processo conturbado e muito polémico, foi decidida a sua construção do novo Museu da Acrópole, sudoeste da colina, junto à antiga estrada de acesso na época clássica. O projeto arquitetónico é de autoria do starchitect Bernard Tschumi, em colaboração com o arquiteto grego Michael Photiadis. O edifício foi projetado em função das escavações arqueológicas realizadas no local, obrigando a uma ampla esplanada de acesso com o pavimento envidraçado e à elevação dos pisos superiores sobre pilares; dois pisos intermédios, o primeiro para a exposição museológica e o segundo, em mezanino, para a livraria, o espaço multimédia e um bar-restaurante; o piso de topo sofre uma rotação que o alinha paralelamente ao Pártenon, visível através da fachada norte, totalmente envidraçada, virada para a Acrópole. “Three concepts turn the constraints and circumstances of the site into an architectural opportunity, offering a simple and precise museum with the mathematical and conceptual clarity of ancient Greece.” (Bernard Tschumi Architects, s.d.) O museu abriu ao público a 20 de junho de 2009.

O último piso é exclusivamente dedicado ao Pártenon, com uma museografia analógica que reproduz o registo superior da estrutura do templo à escala de 1:1. 48 colunas de aço dispostas ao longo das faces maiores da secção retangular, enquadram as 92 métopas dispostas duas a duas no espaço intercolúnio a um nível acima do olhar. Os fragmentos do frontão, num registo mais baixo, dispõem-se sobre um plinto contínuo, preservando as suas posições relativas através de dispositivos metálicos. O friso está exposto numa banda contínua ao longo da estrutura retangular atrás das métopas e numa altura intermédia entre estas e os frontões.

O museu e, em particular, o dispositivo museográfico do último piso tinham um objetivo específico pressionar a devolução dos mármores (Vd. Em torno da questão dos mármores do Partenon) expostos no Museu Britânico. Melina Mercouri, a primeira mulher a ser Ministra da Cultura na Grécia, com grande projeção internacional motivada pela carreira como atriz e cantora, empenhou-se ativamente nesta luta dirigida às autoridades britânicas:

“You must understand what the Parthenon Marbles mean to us. They are our pride. They are our sacrifices. They are the supreme symbol of nobility. They are a tribute to democratic philosophy. They are our aspiration and our name. They are the essence of Greekness” (Mercouri, cit. in Dassin, 2016).

Em Inglaterra, a abertura do museu foi pretexto para a reedição da obra The Parthenon marbles: The case for reunifcation (2008), de Christopher Hitchens e com um prefácio emotivo de Nadine Gordimer, onde a posse dos mármores pelo Museu Britânico é descrita como um ato pós-colonialista, retomando uma série de argumentos para a sua devolução.

A conjuntura no âmbito do debate internacional parecia favorável, na expetativa de que o museu abrisse com a exposição dos artefactos originais, finalmente reunidos. Não aconteceu, mas a Grécia não abandonou a ideia de recorrer à justiça e às instâncias das Nações Unidas a recuperação dos mármores. Na altura em que se assinala o 2.º centenário do ingresso dos mármores no Museu Britânico, Atenas fortalece a luta, sob o argumento de que o Pértenon é património da Humanidade: “If the UN represents all nations of the world and all nations of the world say ‘the marbles should be returned’ then we’ll go to court because the British Museum would be against humanity” (Aristides Baltas, Ministro da Cultura grego, cit. in Smith, 2016, 8 maio).

Modelos museológicos

Para lá da natureza política subjacente a este debate, já com estafados argumentos de ambos os lados, existe a questão museológica inerente à exposição em dois espaços e com critérios formais e discursivos muito distintos entre si.

No Museu Britânico, estão expostos objetos originais, seguindo um formulário museográfico tradicional: colocação à altura do olhar do visitante; enquadramento sóbrio com paredes e pavimento em pedra, sem outra decoração para lá de alguns apontamentos neoclássicos; baias fixas, delimitando a zona de aproximação do visitante/observador; espaço vazio, interrompido por bancos rudimentares em madeira e atris com informação de sala; iluminação difusa, com focos zenitais apontados às peças. Os fragmentos dos frontões estão colocados em plintos, onde se inserem as tabelas, algumas com indicação de informação adicional no áudio-guia. A apresentação dos frisos, no perímetro interior da caixa formada pelas paredes da sala, diverge da sua colocação no Pártenon, enquanto as métopas são apresentadas individualmente, como quadros inseridos na parede lateral das salas onde se expõem os frontões, acentuando o fenómeno de descontextualização associado ao processo museológico.

No Museu da Acrópole, a exposição estabelece uma correspondência analógica direta com o contexto de origem. A disposição das peças corresponde à sua localização no edifício e às relações espaciais que, no sítio, estabeleciam entre si. A colocação num registo acima do olhar do visitante, implicando que este vire a cabeça para o alto, reflete o movimento que se faria para observar as peças no espaço original, ainda que se situe numa cota mais elevada do que aquela com que observa o edifício na Acrópole. Além das sucessivas citações textuais e gráficas feitas ao Pártenon ao longo do percurso museológico, a arquitetura do museu favorece a sua observação direta através da enorme fachada envidraçada que se abre sobre a Acrópole. As figuras e as cenas são identificadas, descritas e analisadas em função do seu conteúdo simbólico. No entanto, o espólio exposto é, aqui, composto essencialmente por réplicas: os fragmentos originais distinguem-se pela coloração da patina em confronto com o tom mais claro da reprodução.

No Museu Britânico, o cansaço visual provocado pela sucessão de frisos aparentemente idênticos, uniformizados pelo aparato museográfico, como os baixos-relevos provenientes dos palácios assírios de Nimrud, Nínive e Khorsabad, atenua a intenção cognitiva do visitante, impelindo-o a uma observação mais apressada, detendo-se nos aspetos visuais das peças, mas não na procura dos seus significados. Neste sentido, a fruição é mais artificial no Museu Britânico, contrariando a constatação de que é aqui que se encontram os originais.

Assim, entre a exposição de originais, no Museu Britânico, e a exposição de réplicas, no Museu da Acrópole, a experiência resulta mais completa e imersiva neste do que naquele. E, por isso, ainda que paradoxalmente, também mais autêntica. A recontextualização e a analogia são mais eficazes e imediatas no Museu da Acrópole, devido ao enquadramento arquitetónico e ao aparato museológico. Aqui, tudo converge para a compreensão da iconografia do monumento na sua integralidade formal, compositiva e simbólica.

Este pode ser um argumento falacioso contrário à devolução dos mármores: se, aqui, a museografia compensa a condição de reprodução, a falta do cunho original, das peças, para quê alterar o que está bem? Por outro lado, valerá a pena abrir a caixa de Pandora das devoluções e alterar todo o panorama museológico ocidental, com consequências imprevisíveis, e desfalcar o Museu Britânico (e, por arrasto, os maiores museus europeus e norte-americanos) das peças que são a sua essência e lhes conferem identidade? Sobretudo, quando o principal valor da exposição se circunscreve a essa condição de original, fruto de uma museografia artificiosa que não favorece a sua mediação cultural?

E, no entanto, ao deambular no último piso do Museu da Acrópole, há um pensamento que se nos impõe a cada instante: que bom seria se estas réplicas, ineludíveis, pudessem ser substituídas pelos seus originais!

Bibliografia:
Bernard Tschumi Architects. (s.d.). Architectural fact sheet. Disponível em http://www.theacropolismuseum.gr/sites/default/files/architectural_fact_sheet.pdf
Dassin, J. (2016). The Parhenon marbles. In Foundation Melina Mercouri [sítio official]. Disponível em http://melinamercourifoundation.com/en/the-parthenon-marbles/the-parhenon-marbles/
Dodwell, E. (1819). A classical and topographical tour through Greece: During the years 1801, 1805, and 1806. London: Rodwell & Martin. Disponível em https://archive.org/details/classicaltopogra02dodw
Eleutheratu, S. (Ed. lit.), Pandermalis, D., Vlassopoulou, C., & Museum Acropolis. (2014). Acropolis Museum: Guide. Athens: Acropolis Museum Editions.
Hitchens, C. (2008). The Parthenon marbles: The case for reunification. London: Verso.
Smith, H. (2016, 8 maio). Greece looks to international justice to regain Parthenon marbles from UK. The guardian. Disponível em https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/may/08/greece-international-justice-regain-parthenon-marbles-uk

Fontes das imagens:
Gravura: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/81/Parthenon_of_Athens_engraving_by_William_Miller_after_H_W_Williams.jpg
Museu Britânico:
http://lootingmatters.blogspot.pt/2013/02/cameron-on-parthenon-marbles.html
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Elgin_Marbles_British_Museum.jpg

1. Com oito colunas nas fachadas menores. [↩]
2. Com o perímetro integralmente definido por colunas alinhadas, criando um peristilo exterior. [↩]
3. Estátua inteiramente revestida a ouro, à exceção das zonas de carnação em marfim. [↩]
4. Processo de reconstituição mediante a utilização de fragmentos originais. No caso do Pártenon, a utilização dos fragmentos existentes no local é assistida por técnicas computacionais para a identificação das suas localizações originais [↩]

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