Exposição “Complexo Brasil”
Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian (14 nov. 2025 – 17 fev. 2026)

Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
A exposição, comissariada por José Miguel Wisnik, Milena Britto e Guilherme Wisnik, é aquilo que se refere no título, assumindo a complexidade como método, recusando a linearidade do discurso e o recurso a cronologias positivistas entre causa e efeito. A intenção assumida pelos comissários era “propor uma travessia de experiências de Brasis, uma travessia de algo que é poliédrico, múltiplo, que tem a diversidade e a complexidade que tomamos como nosso mote de referência” (José Miguel Wisnik, discurso de inauguração, cit. em Lima, 2025).

Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
A exposição constrói-se entre camadas de significação e interpretação e propõe uma rede de tensões, seja entre memória e apagamento, identidade e conflito, passado colonial e realidade pós-moderna, ou floresta e betão. Em simultâneo, estabelece uma rede de relações entre tempos, linguagens, materiais, feridas históricas e gritos contemporâneos. De forma exponencial, esta exposição assume o risco de permanecer aberta. E, ao fazê-lo, desloca o visitante da atitude passiva de observador para a condição mais instável e incómoda de participante implicado nas múltiplas narrativas em construção.

Henrique Oliveira, 2024
Exposição “Complexo Brasil”
Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
Ao entrar na exposição, somos confrontados com a escultura “O Retorno” de Henrique Oliveira, que aqui funciona como epígrafe do discurso, numa metonímia com o tronco retorcido em voltas e contravoltas, avanços, recuos e interseções, enquanto alude à relação dominadora entre o homem e a natureza.


Exposição “Complexo Brasil”
Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Fotos: MIR, 2026
As referências à ancestralidade da presença humana no território, da arte rupestre da Serra da Capivara às culturas dos marajoaras e tupinambás, desfazem o equívoco do mito fundacional do Brasil pelos europeus. Como se diz na citação de Davi Kopenawa, xamã e porta-voz dos Yanomami: “Esta terra nunca foi vazia no passado e não está vazia agora!”


“Carta ao Velho Mundo”, de Jaider Esbell, 2018-19
Exposição “Complexo Brasil”
Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Fotos: MIR, 2026
Se os europeus impuseram novos códigos, extrínsecos à territorialidade indígena, num gesto de justiça poética, a arte indígena contemporânea Jaider Esbell sobreposta a um álbum de história da arte ocidental, na obra “Carta ao Velho Mundo”, denuncia, num ato extremo de ressignificação, os séculos de colonização e de exploração dos povos indígenas e dos recursos naturais, embora tenha subjacente uma atitude iconoclasta.

Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
Sendo este tema transversal a toda a exposição, o passado colonial não é tratado como um caso encerrado, mas como um fenómeno endémico que continua a produzir efeitos.

Exposição “Complexo Brasil”
Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
O Brasil contemporâneo é herdeiro dessa violência, como se denuncia ao longo de todo o percurso expositivo. O massacre de Haximu1, em 1993, evocado numa pintura intensa de Luiz Zerbini, não é passado, mas presente.

Exposição “Complexo Brasil”
Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
A indignação não é usada como panfleto, encontrando indícios de reinvenção cultural, social e estética que lhe servem de contraponto e incluem a valorização das expressões indígenas: o manto ancestral, expressão magnífica da cultura plumária, continua a ser um “ente vivo” nas mãos de Glicélia Tupinambá.

Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
O desmatamento, a mineração e a agropecuária extensiva, usados como propaganda de desenvolvimento durante a ditadura militar (1964-1985), normalizaram a destruição do “inferno verde”, como se lê num dos cartazes, referindo-se à Amazónia. Também não é passado, mas uma contínua ameaça à sobrevivência da floresta e dos povos indígenas, que recrudesce em circunstâncias políticas centradas na economia de curto prazo, como ocorreu durante o governo bolsonarista.

Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
A “Distopia Amazónica”, título de duas fotografias de Lalo de Almeida, está subjacente a todas as referências à floresta, numa urgência de exploração que não considera consequências.

Exposição “Complexo Brasil”
Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
Contudo, essa urgência é cortada pela beleza do tempo lento e simbólico da performance “Quintal” de Uýra Sodoma.

Exposição “Complexo Brasil”
Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
A apropriação (e folclorização) da cultura indígena pelos europeus está documentada na representação da “Rainha da América”, na qual, em 1599, os membros da Corte de Stuttgart, do Duque de Württemberg, Alemanha, usavam mantos e fantasias de penas tupis.
A colonização não se limitou à apropriação de objetos, como as máscaras antropomórficas dos índios Jurupixuna recolhidas para os museus da Universidade de Coimbra. A redução dos signos indígenas aos seus aspetos exóticos contribuía para a deturpação eurocêntrica do índio brasileiro, de resto, dominada pela ideia do selvagem. A notícia da antropofagia, esvaziada do seu sentido ritual e sagrado, fomentou o mito.

Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
Porém, na exposição, a representação do canibalismo nas gravuras setecentistas de Théodore de Bry é acompanhada de sua interpretação antropológica, não apenas pela óbvia referência a Oswald de Andrade, mas também a Michel de Montaigne, que, no século XVI, considerava esta prática menos bárbara do que as torturas perpetradas pelos europeus em nome da religião.

Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
O racismo surge como efeito persistente de estruturas criadas no período colonial: hierarquias raciais, economia esclavagista, apropriação de territórios indígenas, exclusão sistemática do acesso à educação, à terra e ao poder político.
O poder dos grandes proprietários rurais, associado a patentes militares (os “coronéis” retratados por Jorge Amado) defendido por jagunços, manteve a exploração, a violência e os costumes arcaicos da sociedade esclavagista, regidos por códigos de honra próprios que culminavam na morte dos opositores.

Exposição “Complexo Brasil”
Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
Da mesma forma, o poder paralelo, prolonga-se nos espaços suburbanos e nas favelas, onde as milícias, ligadas ao tráfico de armas e de droga, exercem um controlo absoluto sobre o território, baseado em relações de dependência e clientelismo que reforçam a estigmatização e a exclusão dos moradores.
Os sinais desta violência estão presentes na pintura “Tiradentes Supliciado, de Pedro Américo, e atingem o limite nas imagens de cabeças decapitadas dos membros do bando de Lampião e Maria Bonita, exibidas publicamente em cortejo que percorreu várias cidades do Nordeste, mas são metaforicamente representados na obra “Tacape Escalpe (pente e fios)”, de Tunga, num confronto entre força e fragilidade.

Exposição “Complexo Brasil”
Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
A instalação “Delírios de Catharina”, de Caetano Dias, é uma obra densa que utiliza a materialidade para confrontar o passado colonial e a história da exploração no Brasil, especialmente na Bahia, com cabeças de traços africanos e mestiços moldadas em açúcar, numa alusão à memória daqueles que tendem a ser apagados da história oficial.

Exposição “Complexo Brasil”
Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
A obra “Pardo é Papel” de Maxwell Alexandre, aborda o uso da palavra “pardo” para designar a negritude brasileiros com variadas ascendências étnicas e, assim, a negritude.

Exposição “Complexo Brasil”
Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
Esta designação está relacionada com as controversas teorias raciais de finais do século XIX e com a consequente busca de um gradual embranquecimento por meio da miscigenação, aqui documentada na pintura “A Redenção de Cam”, datada de 1895 e de autoria do espanhol Modesto Brocos. Em contrapartida, a fotografia “Poder” de Carlos Vergara, revela, na década de 1970, a tomada de consciência, as reivindicações das minorias na década e o orgulho do “negro” por aquilo que é.

Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
Este processo de autoestima é visível na pintura de retrato a que, novamente, Maxwell Alexandre e outros, como Kika Carvalho, Mulambo, Igi Ayedun, Desali, Larissa de Sousa, Dalton Paula e Thiago Sant’Ana, têm vindo a praticar nos últimos anos, afirmando, por contraposição à arte europeia, a beleza do corpo negro e reduzindo o branco a uma objetivação secundária.


Exposição “Complexo Brasil”
Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
Pegando na frase emblemática “A gente combinamos de não morrer”2, abre-se espaço aos “artistas negras e negros” que “vem revolucionando as artes visuais no Brasil com propostas estéticas nas quais se juntam a investigação e a reapropriação de arquivos coloniais para rasurá-los e contrapô-los”. São, assim, apresentadas obras de Priscilla Rezende, Tiago Sant’Ana, Hélio Oiticica, Thays Chaves, Caio Aguiar, Damião Marcos, numa linguagem renovada, ainda que na continuidade do realismo de Cândido Portinari ou de Djanira da Motta e Silva.

Exposição “Complexo Brasil”
Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
Também Artur Bispo do Rosário desafiou o destino. Ao longo das décadas em que esteve internado na Colónia Juliano Moreira, criou o “Manto da Apresentação”, um cobertor transformado num traje ritual, bordado interna e externamente com palavras e símbolos que compõem um inventário de memórias pessoais e experiências espirituais.

Exposição “Complexo Brasil”
Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
A reapropriação de imagens coloniais é literal nas obras da série “Atualização Traumática de Debret” de Gê Viana, cujas intervenções são expostas em confronto com os originais do álbum iconográfico Voyage Pittoresque et Historique au Brésil (1834-39), de Jean-Baptiste Debret.
Quando seria previsível que a narrativa terminasse num modelo circular, tomando as intervenções modernas sobre as imagens do passado colonial como início e fim pontificados nas obras de Jaider Esbell e Gê Viana, é retomado o tema da escravidão, justificando: “Mais do que em qualquer outra nação moderna, a história do Brasil é inseparável de um regime escravista longamente continuado, de larga extensão e nunca completamente superado.” A acusação é, aqui, explicitamente, dirigida aos colonos portugueses: “Desde a chegada dos europeus que tomaram suas terras, indígenas foram acusados, escravizados e dizimados. […] Portugal, por sua vez, teve um papel crucial na implantação da escravidão moderna, na qual a produção em grande escala, junto com a mundialização dos mercados, levou à obtenção de lucros sem precedentes”. Estas afirmações, lidas no contexto global da exposição, surgem como uma das faces deste complexo poliédrico. É, aliás, nesse sentido que Milena Britto (apud Rodrigues, 2025), uma das curadoras da exposição, coloca o conceito de complexo como uma rede de elementos que se influenciam mutuamente — história, território, política, urbanização e cultura — e que não podem ser reduzidos à ideia de harmonia racial ou a um “passado pacificado”. Para lá de Portugal, passados dois séculos sobre a independência do Brasil, esta acusação devia ser endossada à hegemonia branca nas estruturas de poder e ao sistema colonial moderno que produziu e normalizou a desigualdade racial. Ou seja, o colonialismo e a escravatura são parte ineludível da história, mas não a definem na sua totalidade, considerando os “conflitos, lutas e contradições que se desenvolveram dentro da própria nação, muitas vezes de vida, outras de morte” (Milena Britto, in Rodrigues, 2025).

Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
A partir daqui, a expressão artística, que sempre esteve presente ao longo da narrativa crítica, torna-se predominante, ao centrar-se na arte brasileira, nomeadamente, nas abstrações do Concretismo e Neoconcretismo, cujas geometrias refletem os grafismos simbólicos de africanos e indígenas brasileiros, pelo que “a geometria aparece como signo de continuidade” à tradição e à natureza e não como oposição.

Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
Assim o demonstram os frisos decorativos da etnia Waujá, em casca de árvore e pigmentos, e os bambus pintados de Ione Saldanha.
Brasília torna-se o epítome desta modernidade brasileira, simultaneamente emancipadora na utopia da vontade e na formulação racional, excludente nas desigualdades e fraturas sociais que a atravessam, e ameaçada pelas fraturas políticas, sujeita a tentativas de subversão, como a que foi protagonizada pelo bolsonarismo. Funciona também como epítome da própria exposição no sentido em que condensa as contradições e tensões e tensões históricas que Complexo Brasil procura tornar visíveis.

Exposição “Complexo Brasil”
Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
Na ligação ao piso inferior, projetada na parede de cimento, a performance “Divisor”, criada por Lygia Pape em 1968, no contexto da ditadura militar brasileira. Lygia Pape reuniu cerca de uma centena de pessoas de diferentes bairros do Rio de Janeiro, de crianças das favelas a indivíduos da classe média, sob um enorme lençol branco de vinte por vinte metros, perfurado por orifícios por onde apenas emergiam as cabeças. Como metáfora poética e política do tecido social, a obra anulava simbolicamente hierarquias sociais e distinções de classe.

Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
No piso inferior, altera-se a museografia, abandonando o espaço aberto, sem definição de fronteiras temáticas, para a criação de alvéolos onde se alternam os espaços de projeção e instalações.
Um dos elementos-chave da exposição são os filmes originais, eventualmente, integrando objetos e imagens presentes na exposição e que, tal como esta, atravessam narrativas, geografias e temporalidades, tornando-se um dispositivo central na construção do sentido do discurso expositivo.
O discurso não é neutro – nenhum o é – e a informação disponibilizada esclarece o significado do objeto na narrativa e orienta a interpretação de forma deliberada, ainda que pareça ser implícita e subliminar. Os textos, a constância das chaves de leitura, mantêm-se genericamente num equilíbrio que contribui para a compreensão do exposto.

Exposição “Complexo Brasil”
Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
Não obstante, regista-se alguma informação supérflua, como no caso da fotografia “A primeira missa no museu”, de Daniela Thomas e Mari Stockler, cuja legenda, além de referir o original de Víctor Meireles no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, informa que este se encontra encerrado: qual a relevância desta informação no âmbito da exposição ou para a compreensão da obra?; o enquadramento da fotografia deriva dessa circunstância? De resto, trata-se de uma provocatória representação do museu no museu e do discurso museológico que sustenta a história colonial e evangelizadora, denunciada nos textos ao lado, com citações de Osvaldo de Andrade e do Padre António Vieira, esta última acompanhada de um comentário que se sobrepõe à interpretação do leitor.

Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
Sublinhe-se, também, que Complexo Brasil não surge num vazio historiográfico, nem, aliás, pretende transmitir essa mensagem. Muito do trabalho crítico sobre colonização, Amazónia, identidades afro-brasileiras e tensões luso-brasileiras tem vindo a ser feito desde as últimas décadas do século passado. O mérito desta exposição não está, por conseguinte, em descobrir esses temas, mas em reorganizá-los espacialmente, oferecendo ao público uma leitura simultânea e cruzada, mais próxima da complexidade real do país do que da narrativa linear confortável.

Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
Foto: MIR, 2026
Por fim, há um dado simbólico incontornável: esta exposição acontece num espaço institucional da cultura portuguesa. A Gulbenkian, enquanto espaço de poder simbólico, torna-se palco de uma narrativa que questiona heranças coloniais, relações atlânticas e mitologias identitárias, como, aliás, já o fizera, nomeadamente com a exposição “Europa Oxalá”, em 2022. O museu deixa de ser apenas um lugar de consagração e passa a funcionar como um espaço experiencial de tensões culturais que provocam o observador, levando-o da contemplação à reflexão, ao questionamento e ao incómodo. Este é um gesto político muito relevante: devolver ao museu a sua função de debate crítico, contribuindo para superar as categorias de pensamento instituídas.
Referências:
Lima, A. (2025, 13 nov.). “Exposição “Complexo Brasil” está oficialmente aberta na fundação Gulbenkian“. Diário de Notícias Brasil. https://dnbrasil.dn.pt/exposio-complexo-brasil-est-oficialmente-aberta-na-fundao-gulbenkian
Rodrigues, M. M. (2025, 22 dez.) ““Complexo Brasil” chega à Gulbenkian para mostrar o país a partir das suas singularidades”. Bantumen. https://www.bantumen.com/en/artigo/complexo-brasil-entrevista/
- A comunidade Yanomami em Haximu, na fronteira do Brasil com a Venezuela, foi massacrada por garimpeiros em busca de ouro. Dezasseis indígenas foram assassinados pelos garimpeiros, incluindo idosos e crianças. [↩]
- Título de um conto incluído no livro Olhos d’água (2014), da escritora mineira Conceição Evaristo. [↩]
OpenEdition sugere que esta publicação seja citada da seguinte forma:
Maria Isabel Roque (22 de Janeiro de 2026). Complexo Brasil: anatomia de um país entre memórias e tensões. a.muse.arte. Recuperado em 15 de Março de 2026 de https://doi.org/10.58079/15jt4



