Bello, M. R. L., & Marra, S. (Coord.). (2025). Literatura, artes e religião: Ensaios sobre santidade. Lisboa: UCP Editora.
A obra Literatura, Artes e Religião: Ensaios sobre Santidade propõe uma leitura da santidade não como um conceito teológico fechado, como um estatuto espiritual distante, ou como uma qualidade moral reservada a vidas exemplares, mas como algo que acontece, uma experiência sensível, relacional, que se deixa ver no corpo, no espaço, na imagem e, sobretudo, no questionamento. Portanto, acessível a todos e, enquanto processo transformacional, mesmo aos agnósticos.
A secção dedicada às artes plásticas e à arquitetura é particularmente reveladora desse gesto teórico. Três ensaios formam um tríptico, onde cada painel complementa o sentido dos restantes: Ricardo Roque Martins a olhar o David de Michelangelo; Pedro Marques de Abreu a pensar a arquitetura das igrejas como condição de presença; e Wilma Steagall de Tommaso a ler, no ícone, o lugar onde Deus se faz visível. E é a partir deles que o posfácio de Costantino Esposito ganha outra espessura, não como chave de leitura externa, mas como eco ampliado da mesma ideia de fundo: a santidade como relação.

Michelangelo Buonarroti, 1501-1504
Florença, Galleria dell’Accademia
Comecemos pelo corpo. Ricardo Roque Martins pede que olhemos uma das obras mais relevantes do Renascimento e excecional na cronologia da história da arte — o David de Michelangelo — sem as camadas convenientes de heroísmo, virtude exemplar ou catequese. A figura bíblica, tal como aparece na pedra, traduz um gesto de sublevação. Na sua nudez seminal, é um corpo que afronta.


David (detalhes)
Michelangelo Buonarroti, 1501-1504
Florença, Galleria dell’Accademia
O que está ali, explica o autor, não é a imagem idealizada do homem perfeito, nem uma ilustração de coragem juvenil. É antes um corpo exposto, vulnerável, perfeitamente talhado e, no entanto, tenso, inquieto. O herói, se o é, nasce do confronto: David olha de frente, não foge, não baixa os olhos. É essa frontalidade — ou esse prósopon, como aponta Roque Martins — que o define como pessoa. Uma pessoa que, ao afirmar-se, rompe com o estabelecido.
Michelangelo fazia do processo criativo um ato consciente. Afirmava que a figura já existia no interior da pedra para que o artista a libertasse. Há aqui um eco da imago Dei: Deus imprime a sua imagem no ser humano; o artista, por sua vez, liberta a imagem aprisionada no mármore imperfeito. O artista assume, desta forma, um papel demiúrgico de mediação entre o homem original, o homem caído e o homem restaurado. Neste sentido, o corpo, concebido à imagem de Deus, é um veículo de santidade. E o escultor, nesse processo, assume um papel demiúrgico. Tomando a figura de David como signo, a santidade corresponde à disposição de sublevação ou de rutura, numa atitude de afrontamento que rompe a continuidade da aceitação.
Mas o essencial está talvez no que acontece com o observador. A tridimensionalidade obriga ao movimento: não podemos olhar o David de frente e ficar resolvidos. O corpo gira, pede que circulemos, que nos aproximemos, que avaliemos ângulos e saliências. A escultura, ao exigir esse deslocamento, transforma-nos.
Roque Martins apresenta a santidade como uma rutura e não como um atributo existencial. Em Michelangelo, o gesto criador participa dessa mesma lógica. Para lá da proeza técnica e da excelência estética, esta obra revela a luta moral e espiritual em direção à plenitude. A atitude de revolta e desobediência em Michelangelo decorre dessa memória da imagem divina, que constitui, simultaneamente, um dom e uma obrigação. Não responder a essa vocação seria, para o artista, falhar a sua própria missão.
Sugere-se, por isso, que, em Michelangelo, o gesto criador participa da própria lógica da santidade: o processo da criatividade expresso no ato de esculpir corresponde ao ato de libertar o corpo aprisionado na pedra, tal como a santidade liberta o homem aprisionado pela condição de ser imperfeito.
Do corpo passamos ao espaço. Pedro Marques de Abreu propõe uma leitura da arquitetura religiosa que ultrapassa as categorias estilísticas, históricas ou técnicas, para examiná-la como condição fenomenológica da presença.

Tadao Ando, 1989
Ibaraki, Osaka
Marques de Abreu, salientando que a sua análise se restringe às igrejas, parte da constatação de que os edifícios religiosos não se limitam a organizar funções litúrgicas, para afirmar que configuram uma atmosfera, isto é, uma forma de estar e de sentir que transforma a perceção comum do espaço. Para lá da materialidade da forma, da planta, das paredes e da cobertura, são as vibrações da luz, do silêncio, da ressonância, a proporção e a escala que estruturam a vivência humana no interior do espaço. A igreja, enquanto espaço arquitetónico, não representa o sagrado, mas cria as condições para o reconhecer, sentir e experimentar. Adverte, por isso, que – passo a citar – “Cristo, tal como se diz da terceira pessoa da Santíssima Trindade, pode falar onde quer; mas os cristãos precisam de circunstâncias particulares que favoreçam o reconhecimento da Sua presença e o acolhimento da Sua mensagem”.
Tomando, como referência, o pensamento do filósofo Emmanuel Lévinas e o conceito de lugar enquanto acolhimento ético que coloca a arquitetura como o lugar onde o sujeito se coloca e, sobretudo, onde o outro (ou o Ser-outro) é recebido, o autor defende que a essência da arquitetura religiosa é facultar esse acolhimento que conduz ao recolhimento.
A igreja é, assim, entendida como uma topologia da relação, um espaço de mediação sensível que possibilita o encontro com a presença da santidade , a qual não é introduzida no espaço nem é uma qualidade estática, mas emerge através da experiência que nele é vivida. Nesse sentido, o acolhimento é a condição pela qual a igreja se torna lugar santo.
O autor traça aqui uma gramática fenomenológica do espaço litúrgico. E deixa no ar a sugestão de que há ainda muito por dizer — futuros artigos que prolongarão esta reflexão e que, certamente, serão bem-vindos.
Do espaço passamos à imagem. Wilma Steagall de Tommaso mostra que o ícone não representa o invisível, mas presentifica uma relação entre Deus e o Homem. A sua possibilidade nasce da Encarnação: Cristo é Verbo, mas é também Imagem consubstancial do Pai.
A teologia oriental da théosis serve de ponto de partida: Deus faz-se humano para que o humano participe da vida divina. O iconógrafo, por isso, não é um artista no sentido ocidental daquele que produz uma obra estética individual. É um hagiógrafo que constrói a imagem segundo cânones espirituais e como instrumento do Espírito Santo. A verdadeira arte sacra nasce de uma vida transfigurada. A tradição monástica oriental confirma esta dimensão: aprender iconografia implica partilhar durante anos a vida espiritual de um mestre.
Os ícones da Transfiguração e da Anástasis são, disto, os exemplos escolhidos.

Círculo de Teófano, o grego, séculos XIV-XV
Moscovo, Galeria Tretyakov
Na Transfiguração, Cristo está envolto não numa luz natural, mas na luz tabórica que antecipa a sua segunda vinda.

Dionísio e oficina (Mosteiro de Ferapontov), século XV (2.ª metade)
São Petersburg, Museu Russo
Na Anástasis, Cristo desce ao fundo da condição humana para elevar Adão e Eva. O ícone revela a transformação final da humanidade em Cristo, cuja própria Ressurreição é o acontecimento que funda a possibilidade da deificação humana. A santidade, aqui, é o reconhecimento mútuo entre aquele que vê e aquele que é visível.
Os ensaios convergem, no final, para o posfácio de Costantino Esposito. A sua tese é simples e, ao mesmo tempo, exigente: a santidade não é perfeição moral; é inquietação. É a capacidade radical de perguntar e de se interrogar.
Interrogar-se acerca do sentido da vida, de um acontecimento, de uma perda, de um encontro, da beleza, da tragédia, do que for, é procurar o seu significado. Perguntar é já reconhecer que a realidade nos interpela e que o eu não se basta a si mesmo.
A santidade é, assim, um desejo do infinito que nenhuma satisfação parcial consegue deter. Assim, também para Exposito, a santidade é relacional, aqui entendida como a relação com um “Tu” que antecede e cria o sujeito. E, novamente, retoma o conceito de santidade como presença. E, por isso, não é um ponto de chegada, mas um processo, um caminho feito de fragilidade e de abertura a que todos somos sujeitos, mesmo no agnosticismo.
Esta leitura é particularmente fecunda para pensar a arte contemporânea.
Nas últimas décadas, a arte dialogou intensamente com o niilismo: a desconstrução de identidades, o esvaziamento das narrativas, a estética do vazio. Mas também tem dado sinais claros de saturação. Muitas práticas artísticas atuais situam-se precisamente nesse interstício: entre a crise do sentido e a necessidade inadiável de o procurar.
A atenção ao corpo vulnerável, às feridas da memória, às tensões da presença e da ausência, ao limite e à finitude, tudo isto pode ser lido como um retorno às questões fundamentais. A arte relacional, a performance, as práticas comunitárias, as estéticas da atenção: todas elas trabalham a partir da relação, não da abstração conceptual.
Nesta perspetiva, a santidade, entendida como “capacidade de perguntar”, torna-se uma chave interpretativa inesperadamente eficaz. Obras que interrogam o sofrimento, o cuidado, a transcendência, a alteridade, não precisam de linguagem religiosa para se inscreverem no movimento fundamental que Esposito descreve. A inquietação já é um sinal de presença.
A arte contemporânea torna-se, assim, um laboratório. Um lugar onde as tensões do niilismo são expostas, desmontadas e reorganizadas. Um lugar onde o desejo de sentido, seja fragmentado ou incipiente, continua a manifestar-se.
OpenEdition sugere que esta publicação seja citada da seguinte forma:
Maria Isabel Roque (24 de Novembro de 2025). Pode a arte ser veículo de santidade? Uma leitura parcial da obra Literatura, Artes e Religião: Ensaios sobre Santidade. a.muse.arte. Recuperado em 15 de Março de 2026 de https://doi.org/10.58079/157an



