A liberdade (não) garantida: diálogos entre iconografia religiosa e representações da contemporaneidade

Exposição “Liberdade garantida”
Santarém, Museu Diocesano de Santarém (20 abr. – 30 dez. 2024)

Um museu diocesano é um museu eclesiástico e, como tal, assume a evangelização como missão e propósito (Roque, 2023). Criado há dez anos, com uma exposição de grande duração e sustentado por uma continuada investigação de reconhecido mérito, o Museu Diocesano de Santarém não cristalizou na intenção inicial de servir de veículo à mensagem religiosa. Enquanto amadurece os modelos de gestão, exposição, interpretação e mediação, o museu, ao longo desta década, tem procurado consolidar e inovar as suas estratégias de relação com os públicos presenciais ou potenciais.

No ano em que Portugal comemora os cinquenta anos de democracia sob o signo da liberdade trazida pela Revolução de 25 de Abril de 1974, o museu aborda o tema relacionando-o com o eixo da ação que lhe confere a identidade religiosa, propondo uma exposição temporária intitulada “Liberdade garantida”, com instalações da autoria do artista plástico Miguel Cardoso e que, sob a coordenação de Eva Neves, conservadora do museu, inclui textos de Rui Santiago, frade da Congregação do Santíssimo Redentor (Congregatio Sanctissimi Redemptoris – CSsR), vídeos de Diana Briceño e programação interativa de Rodrigo Neves.

O título tem como fonte de inspiração a dedicatória de Helen Berhane, cristã da Eritreia presa em 2004 e torturada ao longo de mais de dois anos por questões de fé, no livro onde narra essa experiência: “I dedicate this book to future generations, who I pray will not face similar trials, as a reminder that freedom should never be taken for granted” (Berhane, 2009, p. v).

A exposição constrói-se ao longo do percurso expositivo habitual, estabelecendo pontos de diálogo e confronto entre as iconografias religiosas e as intervenções que, numa linguagem estética conceptual, exploraram fenómenos contemporâneos relacionados com a privação de liberdade em diferentes contextos numa dimensão global.

Tendo como referência o Relatório da liberdade religiosa no mundo 2023, elaborado pela Fundação Ajuda à Igreja que Sofre (AIS) e o artigo 18º da Declaração Universal dos Direitos Humanos, relativo à liberdade de manifestar crenças religiosas, o museu assume uma visão ecuménica e alarga o tema da liberdade às circunstâncias que a limitam e constituem atentados à dignidade humana.

No claustro, como um introito, o título “Liberdade garantida” é apresentado através de uma relação de antinomia entre o conceito e a sua formulação: as palavras escrevem-se com copos descartáveis, contrapondo o caráter efémero ao sentido definitivo daquilo que é garantido, numa rede de vedação de rede encimada por fiadas de arame farpado, numa representação literal de prisão.

Já no interior, na sala de acolhimento do museu, sobre a cisterna com o tampo protegido por vidro, um colete salva-vidas introduz o drama dos refugiados estabelece um paralelismo com citações cristológicas. O colete está integralmente preenchido com frases neotestamentárias, onde se destaca, o vaticínio “farei de vós pescadores de homens” (Mt 4, 19; Mc 1, 17), enquanto a cisterna alude à água profunda de todos os mediterrâneos.

As relações que se desenrolam a partir deste duplo mote são oscilam entre a conotação, criando sinonímias quase literais, e a denotação através de analogias e metáforas entre universos signícos paralelos. Os temas da falta de liberdade e perseguição prolongam-se pelos temas do assédio, da exclusão e da migração de deslocados que definem as atuais vita(e) crucis.

A obra “Espalmados no chão” aponta para sentidos poliédricos no confronto com as peças do museu que a circundam. A peça consiste na reprodução do Santo Sudário¹, sobre a qual foi impressa a imagem do corpo morto de uma criança numa praia de Bodrum, na Turquia, após o naufrágio de duas embarcações de migrantes que intentavam chegar à ilha grega de Kos, a qual se tornou símbolo imediato da crise de refugiados no Mediterrâneo e de toda a tragédia humana. O texto explicativo cinge-se à citação do evangelho de João (4-17) com a descrição da descoberta do túmulo vazio com “os panos de linho espalmados no chão”. A peça encontra-se sob a pintura da “Regresso do Egito”, evocando a perseguição e a fuga (ou a migração) da Sagrada Família.

Nas vitrinas que a ladeiam, encontra-se uma imagem do Menino Jesus que mimetiza a posição da criança morta na praia e uma cena do Presépio, com as figuras da Virgem e S. José em adoração junto ao berço vazio, conferindo um sentido de ausência à representação da morte.

A instalação “Handle with care” foi posta junto ao retábulo da Paixão de Cristo.  Frente a uma caixa de madeira, idêntica às utilizadas para o transporte de peças nos museus, ergue-se uma cruz embalada com a indicação “frágil”, sentido sublinhado por barreiras e cones de sinalização. Dela parte um bando de pássaros em origami de papel, criando uma alternativa à visão apocalíptica: “Vi os céus abertos [Ap 19, 11] como uma boca quando ri ou quando grita e vi o Espírito descer como um hálito, um sopro ou uma pomba, juntando-se às migrações dos que sonham ter asas para a fuga, dos que rezam até vir quem os salve na viagem, quem os visite na voragem” (texto expositivo).

Colocada sob um arco de ligação à sala anexa, esta instalação configura-se em verso e reverso. No lado oposto, a fragilidade torna-se precaridade, veiculada através de avisos contra os enganos a que os mais desprotegidos ficam expostos.

O tema da Paixão de Cristo prossegue nesta sala. Frente ao painel de azulejos com a cena da queda de Cristo a caminho do Calvário e sob a epígrafe “Não tenhais medo! Nem um cabelo da vossa cabeça se perderá” (Lc 21, 18), uma cruz, revestida a azulegos azuis e brancos, cada um dos quais com o retrato de mártires pela fé, assassinados ou mortos em contexto de prisão ou perseguição religiosa, ao longo das últimas décadas.

Junto à base da cruz, os azulejos estão partidos, deixando reconhecer algumas feições.

Uma colossal coroa de espinhos feita com estrelas douradas insufláveis, entrelaçadas em círculo, é colocada acima da pintura “Senhor da Cana Verde. Para lá da evidência do significado, o texto desta instalação “Cara ou coroa” aponta para as questões primaciais: “Adão, onde estás?” (Gen 3, 9) e “O que fizeste?” (seg. Gen 3, 11-13), após a consumação do pecado original, e “O que fizeste ao teu irmão?” (Gen 4, 10), após o fratricídio de Abel às mãos de Caim, culminando na resposta prefigurada no Ecce Homo.

Sob esta representação, a completá-la, no que aparenta ser uma apropriação do ato performativo de Bansky, em 2018, quando a obra “Girl with balloon” se autodestruiu no momento em que foi vendida durante um leilão da Sotheby’s, ou criando um paralelismo com a bacia e a água em que Pilatos lavou as mãos, um dispositivo destrói folhas onde se leem palavras como “verdade” e “liberdade” em tom interrogativo, dilatando o sentido da instalação. A ladear a instalação, estão uma pintura com a lamentação sobre o Cristo morto aos pés da cruz e um conjunto escultórico da Pietá.

A representação escultórica de Cristo morto é apresentada em confronto com a imagem de um sem-abrigo, deitado num saco-cama, de gorro e com os sapatos gastos junto aos pés. Um cartão junto ao corpo, confirma o sentido cristológico do confronto entre ambas as representações: “Foi a mim que o fizeste” (Mt 25, 40).

Inspirada no relato dos apóstolos que encontraram arredada a pedra do sepulcro (Lc 24, 2), numa evidência da Ressurreição, a instalação “Rolar a pedra sobre os olhos, e ver” alude ao túmulo que, afinal “não estava vazio, mas cheio de sinais”, dado que “outros haviam decidido pôr uma pedra sobre o assunto daquele Nazareno, mas a pedra fora removida, rolada, vencida” (texto expositivo). O túmulo toma a forma de um bidão porque o “medo pode ser um lugar que ecoa como o [seu] interior” (id.).

Um bidão negro, parcialmente cheio de escombros, convocando para olhar a vida que lhes é subjacente, num vídeo com temáticas religiosas, entre o ritual litúrgico e a sua ocultação.

Esta intencionalidade discursiva prolonga-se na instalação “Como se desmantelassem bombas”. Sobre um muro de cimento rodeado de escombros, um crucifixo demarca-se à frente de um televisor onde são passadas imagens de perseguição e destruição de símbolos religiosos. As bombas desmanteladas são, afinal, “bíblias e instrumentos musicais”, as armas encontradas junto aos cristãos apanhados em flagrante de leitura da Palavra e de entoação de cânticos de louvor (cfr. texto expositivo).

No epílogo desta narrativa, é retomado o drama dos migrantes. Na parede, onde são projetados movimentos de água em tonalidades de azul, está suspensa uma embarcação como as que são usadas nessas viagens motivadas por uma débil esperança que, muitas vezes, terminam em tragédia e morte. Em baixo, um televisor com imagens de resgate e uma listagem do Missing Migrants projet, com os números de acidentes ocorridos no Mediterrâneo: datas, locais, país de origem, mortos, causas de morte e sobreviventes. Um banco colocado à frente da instalação apela à observação e reflexão, enquanto insere o visitante no grupo dos santos que se encontram na parede oposta e numa das laterais.

Se como firmou Marco Daniel Duarte (2012), a museologia religiosa é, na sua essência, “contemplativa”, a proposta desta narrativa é, sobretudo, meditativa, convocando à reflexão meta religiosa. Ainda que assuma um propósito evangélico e proponha uma meditação emoldurada no cristianismo, a exposição ultrapassa este enquadramento e torna-se transversal a todos os registos religiosos e profanos, denunciando situações imorais de crise, injustiça e falta de liberdade e os fenómenos contemporâneos que violam os direitos universais do Homem. Através do contínuo confronto com a narrativa bíblica, esta exposição propõe uma leitura da contemporaneidade, enquanto provoca uma reflexão sobre os valores éticos e o compromisso individual com a liberdade e tudo o que ela implica na aceitação do Outro. Embora o integre como ponto de partida, o discurso expositivo vai muito além do pensamento religioso, ainda que a religião católica (do gr. Katholikós, o mais universal, ou o mais geral) seja considerada no sentido literal de universalidade.

Referências:
Berhane, H. (2009). Song of the Nightingale: A true story about faith and persecution in Eritrea. Living Sacrifice Book Company.
Damon, P. E.; Donahue, D. J.; Gore, B. H.; Hatheway, A. L.; Jull, A. J. T.; Linick, T. W.; Sercel, P. J.; Toolin, L. J.; Bronk, C. R.; Hall, E. T.; Hedges, R. E. M.; Housley, R.; Law, I. A.; Perry, C.; Bonani, G.; Trumbore, S.; Woelfli, W.; Ambers, J. C.; Bowman, S. G. E.; Leese, M. N.; Tite, M. S. (1989). Radiocarbon dating of the Shroud of Turin. Nature, (337), 611–615. https://doi.org/10.1038/337611a0
Duarte, M. D. (2012). Uma museologia «contemplativa»: Os museus e o acto comunicacional. Revista Mond-Ego (1), 52-55.
Roque, M. I. (2023). Ecclesiastical museums and the Pontifical Letter on its pastoral functions. Religions, 14(1), 96. https://doi.org/10.3390/rel14010096

1. O Santo Sudário, guardado na catedral de Turim, é um pano de linho com a impressão em negativo da imagem de um corpo masculino. Mencionado pela primeira vez em meados do século XIV propiciou a crença de que se tratava do corpo de Cristo morto, impressa na mortalha onde foi envolvido após a crucificação. Em 1988, a datação por radiocarbono por três laboratórios diferentes estabeleceu que o material de linho do sudário foi produzido entre os anos 1260 e 1390 (para um nível de confiança de 95%) (Damon et al., 1989), em sintonia com a data da primeira referência. [↩]

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