Joyeuse Entrée entre outras pompas e circunstâncias

O Museu Nacional de Arte Antiga expõe, pela primeira vez em Portugal, aquela que é considerada uma das mais antigas e rara perspetiva de Lisboa, pertencente à coleção do Castelo de Weilburg, na Alemanha. A vista da cidade, que se apresenta engalanada, serviria de projeto à entrada triunfal de Filipe II em Lisboa, no ano de 1619.

Joyeuse Entrée Autor desconhecido, 1613 Castelo de Weilburg Foto: Museu Nacional de Arte Antiga

Joyeuse Entrée
Autor desconhecido, 1613
Castelo de Weilburg
Foto: Museu Nacional de Arte Antiga

Sabe-se muito pouco acerca do historial desta obra: não se conhece o autor; na pintura, está explícita a data “1613”, ano em que esteve planeada uma vinda do rei a Portugal, a qual acabou por só acontecer cerca de seis anos mais tarde; não se sabe em que circunstâncias foi pintada; tampouco se percebe como ingressou no castelo de Weilburg onde foi localizada recentemente por Andreas Gehlert.

Gehlert desvendou a pintura em outubro de 2008, no Gabinete de Estudos Olisiponenses, numa conferência intitulada “Uma esplêndida vista de Lisboa no Castelo de Weilburg, Alemanha”, inserida no âmbito do programa comemorativo do centenário do nascimento do Padre António Vieira, seguido da notícia intitulada “Uma esplêndida vista de Lisboa no Castelo de Weilburg, Alemanha”, publicada na revista Monumentos (2008, dez.). Descrevia-a como um quadro panorâmico de grande formato e considerava-a como a mais importante fonte iconográfica de Lisboa durante a era filipina, avançando tratar-se de um pedido do vice-rei Cristóvão de Moura e por ocasião da visita do rei Filipe III de Espanha. Mais recentemente, em 2014, A. Gehlert publicou o estudo “The Weilburg painting showing the Lisbon entry of 1619 in its historical and pictorial context”, na Revista de História da Arte, 11, número temático sobre Estudos de Lisboa, da responsabilidade do Instituto de História da Arte da Universidade Nova de Lisboa.

A Joyeuse Entrée de Filipe II em Lisboa e outras “Pompas e circunstâncias”[1]

Na Europa medieval, há notícia de palanques ornamentados com tecidos e tapeçarias ou de armações com arcos e festões de flores por ocasião de festas populares, cortesãs ou religiosas. “Os pórticos das igrejas são o cenário das plataformas, dos palcos de todo o teatro festivo.” (Atanásio, 1984: 55) Uma pintura datada de cerca de 1522, representando a chegada das relíquias de Santa Auta à Igreja da Madre de Deus, mostra o aparato do cortejo religioso, junto à entrada do templo onde se ergue um altar e um púlpito revestidos a tecidos de estofo rico e adamascado, cobrindo parte do pórtico, já de feição manuelina e cuja ornamentação se terá inspirado nos “arcos e demais arranjos efémeros das festas” (Atanásio, 1984: 55).

A estes modelos, o Renascimento recupera os modelos clássicos romanos em estruturas cada vez mais complexas e espectaculares. Na Leitura Nova (Torre do Tombo, Livro 4, C.F.), de D. Manuel, o frontispício do Livro IV da Comarca de Além Douro, datado de 1513, representa a armada portuguesa em festa: um cortejo naval com os barcos engalanados com flâmulas, pavilhões revestidos por panos armoreados e esplêndidas armações de flores e ramagens. Podia servir como ilustração a várias descrições coevas de festas de casamentos ou de entradas régias. Instrumento de propaganda do poder real, as entradas régias foram objecto de uma crescente teatralização, conforme os respectivos libretos “em que o tema fulcral é a descrição do aparato decorativo das ruas para a recepção ao rei, muito em especial a arquitectura efémera e o seu significado alegórico” (Alves, c. 1986: 11).

Os relatos das solenidades de recebimento do rei nas várias cortes europeias permitem constatar uma crescente apropriação da dramaturgia medieval, transformando a invocação religiosa em programas de legitimação e de exaltação do soberano. Daí a importância concedida às solenes entradas de Filipe II de Espanha, em 1581, em cujo projecto terá colaborado Filipe Terzi, e, sobretudo, de Filipe III, em 1619, ambas marcadas pelo levantamento de aparatosas estruturas efémeras, reproduzindo os arcos triunfais e outros artifícios arquitectónicos e decorativos, no cenário ribeirinho do Terreiro do Paço e prolongando-se pelas ruas adjacentes onde passava o cortejo.

Desembarque de Filipe III na praça do Paço em Lisboa Domingos Vieira Serrão (desenho); Hans Schorkens (gravura). In Lavanha, 1662.

Desembarque de Filipe III na praça do Paço em Lisboa
Domingos Vieira Serrão (desenho); Hans Schorkens (gravura). In Lavanha, 1662.

João Baptista Lavanha, num minucioso registo da jornada de 1619, com gravuras de Hans Schorkens, dá-nos conta do aparato erguido na praça ribeirinha: o cais provisório revestido a madeira, fechado “com 260 balaustres de madeira torneados, dourados e prateados, divididos a espaços convenientes com 26 pedestaes: sobre seis delles auia seis estatuas do tamanho natural, erão de cera branca, fingiam ser de mármore de boa escultura” (Lavanha, 1622: fl. 8v); a que se seguia um arco triunfal dos homens de negócios de Lisboa, parecendo “toda a obra ser lavrada de jaspes vermelhos, marmores brancos, & Ouro” (Id: fl. 15v), com uma estrutura de quatro faces em alegoria às quatro Virtudes e aos quatro continentes, evocando Lisboa como capital do império; na fachada da alfândega “se fingio de pedraria hum Portico” (Id: fl. 12); seguia-se “hu[m] teatro arrimado à parede da Alfandega oposta ao Paço entre duas portas, hu[m]a de Pedraria de boa  traça […] & outra fingida” (Id: fl. 10v); no meio da praça, frente ao paço, o arco dos mercadores alemães, uma “fabrica de quatro fachadas […]; nas duas principaes avia tres Arcos divididos com dezasseis colunas Corinthias oito por cada fachada de cor celeste, & os capiteis & basas douradas” (Id: fl. 55v).

Arco dos mercadores alemães Hans Schorkens. In Lavanha, 1662.

Arco dos mercadores alemães
Hans Schorkens. In Lavanha, 1662.

As festas religiosas e, em particular, as beatificações e as canonizações continuam a ser pretexto para manifestações públicas de grande aparato, a que concorrem armações efémeras idênticas às que se erguiam nos faustos régios. Os cortejos religiosos, também designados por triunfos, incluíam viaturas de aparato. O Triunfo carmelitano do Real Convento do Carmo de Lisboa na Canonização de S. João da Cruz, abria “com muytas trombetas e ataballles” (1727: 4) e um estandarte representando o Monte Carmelo, a que se seguiam seis carros triunfais intercalados pelas personificações das virtudes; a fechar o cortejo, o carro principal, dedicado à glória de S. João da Cruz: “Vay este cuberto todo de huma bem composta, e vistosa nuvem, que cobrindo-o por toda a parte, em toda a parte mostra o precioso, e admirável daquelle debuxo, e o elevado daquelle objecto.” (Id.: 13) Idênticos festejos aconteciam, um pouco por todo o lado, recriando as normas tridentinas em função da dramaturgia barroca: “Os triunfos, com que a sabia antiguidade / Os meritos honrava, & dava gloria, / São já despojo da Christã piedade […]” (Santo Caetano, 1708: 38).

O aparato e o esplendor da festa barroca atingiram o apogeu durante o reinado de D. João V, em que sucederam grandiosas comemorações e pompas que confirmavam o prestígio e o poder absoluto do monarca: as cerimónias fúnebres em honra de D. Pedro II; a sua aclamação; as festividades do seu casamento e a chegada de D. Maria Ana de Áustria a Lisboa; a Troca das Princesas; as embaixadas que enviou às cortes europeias, ao Papado e aos confins da Ásia; os cerimoniais religiosos e os privilégios litúrgicos conseguidos para o Patriarca de Portugal; a sagração da Patriarcal.

A Troca das Princesas refere-se ao duplo casamento entre a infanta D. Maria Bárbara, da casa real portuguesa, e o futuro rei de Espanha e entre D. Pedro de Bragança, Príncipe do Brasil, e a infanta espanhola, confirmando a aliança entre os dois países ibéricos. Os casamentos foram assinalados em todo o país por grandes festejos e noites de luminárias. Quando a notícia do casamento de D. Pedro chegou à corte portuguesa foi decretado que se festejasse “com três noites de repiques, luminarias, e salvas de artilheria em terra, e mar” (Natividade, 1752: 67) Por essa altura, foi montada “hum insigne fogo de artificio no Terreiro do Paço” (Id.: ibid.); o tratado matrimonial da infanta portuguesa foi também celebrado com “muitos, e bem executados fogos de artificio” (Natividade, 1752: 78), entre os quais “foi de muito divertimento, e singularmente applaudido hum delles do ár, assim pelo muito tempo que durou, como pela suavidade, e rara invenção” (Id.: 78), projectado por António Canevari. A Troca das Princesas ocorreu na fronteira de Caia, entre Portugal e Espanha. De Lisboa, partiram três cortejos (do rei, da rainha e do patriarca) que atravessaram o Alentejo sempre em grande pompa; sobre o rio, numa ponte construída para o efeito, erguia-se um palácio de madeira com “três Casas: as duas dellas collateraes, para cada hum dos Monarcas, nos seus domînios; e a do meio […] para a ceremonia das Reáes entregas” (Id: 238); as fachadas estavam ornadas com as armas de ambos os reinos; no salão de Portugal, “estavaõ adereçadas as suas paredes de tapeçarîas excellentes, e cortinados de damasco carmezim, com çanefas de brocado de ouro” (Id: ibid.). O autor do projecto português foi Francisco Pereira da Fonseca com a colaboração de António Canevari e João Frederico Ludovice.

Os cortejos régios deslumbravam as populações pela magnificência, ao mesmo tempo que confirmavam a autoridade e o prestígio real, fundamentando a prática do poder absoluto em rituais cada vez mais complexos e ostensivos. Porém, a festa, por excelência, continuava a ser religiosa, embora contasse com o patrocínio e a participação do rei e da respectiva comitiva para abrilhantar o ritual que, por seu turno, adoptava os mecanismos e aparatos do espectáculo secular. Em consonância com os cortejos régios, os momentos mais relevantes da devoção pública eram as procissões e, em particular, as que se realizavam no dia do Corpo de Deus, em Lisboa. A origem desta festa remonta ao século XIII e, no Portugal medievo, já era uma celebração em que se misturava o sagrado e o profano, sendo a primeira parte do cortejo uma representação dos ofícios da cidade, com carros alegóricos e danças exóticas.

Em 1719, D. João V, aproveitando a elevação da Capela Real do Paço da Ribeira à condição de Basílica Patriarcal, solenizou a procissão da festa do Corpo de Deus com “profusaõ, e grandeza” (Machado, 1759: [VI]). Suprimiram-se as figuras e as folias, retirando-lhe os aspectos mais populares e profanos, para lhe conferir um maior aparato religioso. “Todas estas ruas se cobriraõ com toldos prezos em mastros, que estavaõ ornados de ouro, e seda […]. Naõ se viaõ as janellas, porque se cobriraõ de preciosas cortinas, e sanefas, franjadas de ouro, e prata; e até as paredes, que entre ellas mediavaõ, estavam cobertas de lós, de damascos, e télas differentes, chegando este adorno aos logares mais altos das moradas.” (Id.: 164-165)

Após o terramoto de 1755 e no contexto sociopolítico Oitocentista, as comemorações perderam muito do antigo fulgor e aparato. Não obstante, há o registo de cortejos e armações efémeras e de fogos-de-artifício por ocasião dos vários centenários que serviram como catalisadores do sentimento patriótico, em torno de figuras como Santo António, Vasco da Gama ou Luís de Camões.

A arte efémera persiste nos nossos dias, nomeadamente, nos domínios da Land Art, como as intervenções de Christo e Jeanne-Claude revestindo monumentos e paisagens, ou da Street Art, onde os graffiti, para lá da componente de intervenção urbana, se têm vindo a assumir como expressão autónoma da arte contemporânea. Porém, é sobretudo no domínio da cultura popular que se mantém a memória dos cortejos profanos e religiosos, mesmo quando lhes altera a substância: os desfiles carnavalescos com carros alegóricos, grandes e complexas armações efémeras, vistosamente engalanadas, cedendo espaço à intervenção e à crítica jocosa; os cortejos históricos e etnográficos, com cenografias performativas que evocam acontecimentos, artes e ofícios; as procissões religiosas, com andores, pendões, luminárias e música, o percurso engalanado com festões e bandeirolas, colchas penduradas das janelas e tapetes de flores, juncos, pétalas ou sal colorido, prolongando-se com diversões profanas, arraias e fogos-de-artifício. Memórias efémeras da pompa de outrora.

Bibliografia:
(1727). Triunfo carmelitano do Real Convento do Carmo de Lisboa na canonização de S. João da Cruz, religioso professo da Observancia no seu convento de Santa Anna de Medina e depois pay da Reforma Carmelitana. Lisboa: Miguel Rodriguez.
Alves, A. M. (c. 1986). As entradas régias portuguesas: Uma visão de conjunto. Lisboa: Livros Horizonte.
Atanázio, M. C. M. (1984). A arte do manuelino: Mecenas, influências, espaço. Lisboa: Editorial Presença.
Barbosa, M. I. (1759). Historia critico-chronologica da instituiçam da festa, procissam e officio do corpo santissimo de Christo no veneravel sacramento da Eucharistia … Lisboa: na officina de F. L. Ameno.
Lavanha, J. B. (1622). Viage de la catholica real magestad del Rei D. Filipe. III. N.S. al reino de Portvgal I relacion del solene recebimiento que en el se le hizo. Sv. Magestad la mando escriuir. Madrid: Por Thomas Iunti impressor del rei N.S.
Natividade, J. da (1752). Fasto de hymeneo, ou, Historia panegyrica dos desposorios dos fidelissimos reys de Portugal, nossos senhores, D. Joseph I e D. Maria Anna Vitoria de Borbon. Lisboa: Na officina de Manoel Soares.
Santo Caetano, A. de, Fr. (1708). Apografia metrica, & triunfal narraçam: Do plausivel apparato, que a illustre familia carmelitana majestosamente consagrou ao Maximo dos sacrametos … Lisboa: Na Officina de Manoel.

Fonte da imagem (Joyeuse Entrée):
http://museudearteantiga.pt/content/img/convitedigital-joyeuse_entree-300_(1).jpg

Cite this article as: Roque, Maria Isabel, "Joyeuse Entrée entre outras pompas e circunstâncias," in a.muse.arte , 2015/10/25, http://amusearte.hypotheses.org/1062.

[1] Texto publicado em: (2011, nov.). Pompas e circunstâncias da arte efémera. In Lumen Veritatis: boletim da Sociedade Científica da Universidade Católica Portuguesa, 24, 4-6


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