Museu Nacional Soares dos Reis: um museu renovado e as suas histórias

Depois de ter estado parcialmente encerrado para obras entre 2019 e abril de 2023, o Museu Nacional Soares dos Reis (MNSR) reabriu com uma exposição de longa duração e uma nova linguagem museográfica.

Integrando os espólios fundacionais do Museu de Pinturas e Estampas e outros objetos de Belas Artes, criado por D. Pedro IV de Portugal, em 1833, com o intuito de salvaguardar os bens sequestrados aos absolutistas e conventos abandonados na guerra civil (1832-34) sob direção de João Baptista Ribeiro, e recebendo, logo em seguida, os bens dos conventos extintos pelo Decreto de 30 de maio de 1834, o museu reivindica o título de primeiro museu público de arte do país.

O museu, que passou a ser conhecido como Museu Portuense ou Ateneu D. Pedro IV, instalou-se no extinto Convento de Santo António da Cidade, foi formalizado por decreto de D. Maria II, que lhe atribuiu verbas para o seu funcionamento. A partir de 1839, o museu passou a partilhar as instalações com a Academia Portuense de Belas-Artes, criada em 1836, o que lhe conferiu um cariz academicista e determinou a prevalência de acervos de pintura e escultura (Roque, 2011, p. 32). Houve, neste contexto, uma série de exposições onde se destacaram artistas portuenses como Soares dos Reis, Silva Porto, Marques de Oliveira e Henrique Pousão.

Após a implantação da República, altura em que recebeu a designação de Museu Soares dos Reis dado que grande parte do espólio deste escultor pertence ao acervo do museu, e ao longo do século anterior, foi sofrendo importantes reformas: a reorganização conduzida por Vasco Valente com a incorporação dos objetos do Paço Episcopal do Porto (Mitra) e do Museu Industrial e o depósito das coleções do extinto Museu Municipal, alargando as tipologias dos acervos às artes ditas decorativas, o que implicou a transferência para o Palácio dos Carrancas, inaugurado em 1942; a atualização dos acervos com a aquisição de obras a jovens pintores e escultores, durante a direção de Salvador Barata Feyo, na década de 1950; e, na sequência da criação do Instituto Português de Museus, em 1991, a remodelação e a expansão do museu, concluídas em 2001, e que incluiu novos espaços de reservas, exposições temporárias, auditório e serviço de educação, segundo o projeto de arquitetura do atelier de Fernando Távora.

Galerias de pintura e escultura e sala de jantar, segundo o projeto de Fernando Távora
Porto, MNSR
Fotos: MNSR, Egídio Santos, s.d.

Ao longo destes quase dois séculos de existência, o museu foi sendo atualizado. A última intervenção incidiu, não só sobre a renovação do espaço expositivo, como também sobre a reconfiguração do discurso museológico e que é patente, de forma mais incisiva nas salas do primeiro piso, onde se concentra quase toda a pintura e escultura.

A exposição obedece, por conseguinte, a uma sequência cronológica pautada pelos movimentos artísticos a partir do século XIX, do romantismo, naturalismo e realismo, os mais representados, ao modernismo.

O percurso inicia com a referência aos  fundadores do Museu Portuense e às coleções fundacionais, incluindo as proveniências dos conventos extintos.

A ligação à Academia Portuense de Belas Artes, instalada no Convento de Santo António da Cidade, onde se encontrava o espólio do museu, é documentada pela vasta representação dos seus principais mestres, com especial destaque para os artistas portuenses do naturalismo, como Silva Porto, Marques de Oliveira e Henrique Pousão.

Durante a Primeira República, recebeu a designação de Museu Soares do Reis,  homenageando o artista portuense e um dos mais destacados nomes da Arte Portuguesa.

A extensão da obra de António Soares dos Reis e o tratamento museográfico que lhe é dado, justificam-no como patrono do museu.

Além de pequenos subnúcleos temáticos em torno do processo criativo do escultor e do corredor com relevos de sua autoria e que não faziam parte da anterior exposição permanente, a grande galeria que lhe é inteiramente dedicada manteve a disposição das obras praticamente inalterada.

Galeria Soares dos Reis
Porto, MNSR
Fotos: MIR, 2024No eixo longitudinal, pontuam a escultura “Conde de Ferreira” e, agora com um fundo mais escuro que a destaca, a sua obra mais icónica “O desterrado”.

Testemunhando a importância dos Amigos do MNSR – Círculo Dr. José de Figueiredo, encontra-se em exposição um álbum de viagens e anotações de Soares dos Reis, recentemente adquirido pelo grupo.

Sendo nuclear no acervo do museu e no discurso museológico, a obra de Soares dos Reis constitui também um momento de transição entre o academicismo novecentista e a pintura do século XX onde os movimentos que transitam do XIX dão progressivamente lugar às obras de vanguarda do modernismo e, posteriormente, ao surrealismo, neo-figuração, neo-abstracionismo e arte-pop.

Aurélia de Souza, António Carneiro e Artur Loureiro
Porto, MNSR
Fotos: MIR, 2024A elevação a Museu Nacional no início do Estado-Novo e, entre 1932 e 1950, sob a direção de Vasco Valente, a integração de novas coleções e consequentemente de obras de artistas não portuenses, como Malhoa, Columbano e Sousa Pinto.  A transferência para o atual edifício, permitiu o alargamento das coleções. A atualização dos acervos  de pintura e escultura, coordenada por Salvador Barata Feyo que adquiriu mais de centena e meia de obras, trouxe  criações dos mais relevantes modernistas portugueses, como Canto da Maya, Sarah Affonso, Dórdio Gomes, Alvarez, ou Júlio.

O museu ao encontro do Modernismo
Porto, MNSR
Foto: MIR, 2024

A criação do Centro de Arte Contemporânea (CAC), associado ao MNSR e que funcionou no seu espaço até ser transferido para Serralves, bem como a visão do seu diretor, Fernando Peres,  marcam a fase anterior a 1975, período que enquadra as obras de Fernando Lanhas, Ângelo de Sousa e Jorge Pinheiro.

Mantendo uma organização essencialmente cronológica, a exposição elabora, por conseguinte, duas narrativas paralelas e articuladas, onde a história do museu contextualiza a história dos acervos e, em simultâneo e de forma complementar, onde a história do museu se conta através dos acervos expostos e das referências historiográficas da arte. Não se trata da introdução de nichos que cristalizem as várias fases museográficas – o que até podia ter sido feito, mas não é o caso –, mas da combinação subtil de ambas as narrativas.

O discurso torna-se mais fluido e dinâmico, sustentado pelo modelo de exposição de longa duração, em substituição do conceito de exposição permanente que os museus têm vindo a preferir pelas oportunidades de rotatividade das peças expostas e de reformulação discursiva.

Por outro lado, o cruzamento entre diferentes expressões artísticas, combinando pintura, escultura, desenho ou artes decorativas, afastando-se do modelo convencional (e artificial) de segmentação da exposição por tipologias materiais e técnicas, permite uma representação mais verdadeira do processo criativo e das relações entre disciplinas.

Esta estratégia museográfica é introduzida na primeira sala, onde diferentes tipologias artísticas se conjugam na evocação dos fundadores.

A referência aos primórdios da coleção, fortemente incrementada com os acervos dos conventos extintos faz-se através do conjunto de 26 placas de esmalte de Limoges, datadas do último quartel do século XVI, provenientes do Santuário do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra¹, com cenas que reproduzem a série “Pequena Paixão” (1511) de Albrecht Dürer. Ainda que o sentido deste conjunto na narrativa da história do museu apenas esteja implícito, há um texto que o situa no âmbito da história da arte, enquanto a museografia auxilia a compreensão do contexto original, ao colocar as placas num esquema conjetural do altar em que estariam inseridas. Os enquadramentos visual e textual conjugam-se para a interpretação do objeto e da sua intencionalidade (e funcionalidade) representativa enquanto musealia.

A museografia segue um esquema básico, alternando o tom claro das paredes com estruturas, plintos, bases e painéis em tons de cinza, predominantemente antracite, permitindo algumas variações plásticas e texturais entre granito, betão ou ardósia. Paralela às paredes, uma estrutura metálica baixa evita uma aproximação excessiva às obras exposta e serve de apoio às tabelas, colocadas a uma altura que não compromete a leitura do texto legível; no caso das peças expostas em plintos, as legendas são inseridas na estrutura.

Contrariando o esquema simétrico do projeto de Fernando Távora na anterior remodelação, distribuindo as peças em função de um eixo central e com grande contenção nos destaques, os espaços expositivos são agora mais fluidos e dinâmicos. A alternância das peças, seguindo o esquema convencional de as separar com diferentes distâncias entre si, afastando-as consoante o destaque pretendido ou agrupando-as para proporcionar leituras comparativas, é um fator adicional que contribui para o dinamismo da exposição e, com isso, torná-la mais viva e apelativa.

Nalgumas salas, sobretudo na primeira parte do percurso, foi instalada uma estrutura solta, como uma ilha, numa contrastante tonalidade negra, onde são colocadas obras matriciais que funcionam como epígrafe ao tema aí abordado, a qual cria uma barreira visual que estimula à descoberta daquilo que oculta. Estas estruturas, sem se tornarem opressivas, criam pequenos subnúcleos interpretativos, conjugando texto e imagem.

Por outro lado, o percurso é pontuado por pequenos cubículos onde se elaboram narrativas complementares que elucidam o processo criativo de algumas obras e demonstram a ligação entre disciplinas, do desenho à escultura, ou. É o caso da escultura “Nossa Senhora da Vitória”, de Soares dos Reis, que evidencia a importância dos em croquis e esboços, como estudos prévios para a conceptualização e realização da obra.

O mesmo acontece com o busto “Firmino”, também de Soares dos Reis, com os estudos prévios em desenho.

Tal como no discurso há uma “sintaxe de destacamento” (Morais, 2020) que incide sobre a possibilidade de leitura a partir de elementos apelativos, mas que, em certa medida, contribuem para a memória discursiva (aquilo que é memorável ou memorizável), também aqui há a introdução de estratégias específicas para sublinhar a importância de algumas obras, como o “Narciso”, de Soares dos Reis, ou o “Autorretrato” de Aurélia de Souza, em  nichos negros que lhes sublinha os separa e, simultaneamente, as evidencia no discurso expositivo.

Contudo, a estratégia de criar diversos modelos de organização do espaço e de composição das diferentes salas não prejudica a  coerência museográfica ao longo de todo o percurso e que se irá manter no segundo piso.

O segundo piso, mantendo as caraterísticas palacianas do edifício, com estuques e outros elementos decorativos, é dedicado às coleções de ourivesaria, mobiliário e cerâmica que se referem essencialmente às aquisições das décadas de 1940 e 1950.

São, aqui, relevantes, os bens eclesiásticos e devocionais do culto católico, introduzindo a pintura e imaginária religiosas, mas também a contextualização de espaços domésticos eruditos e o núcleo de peças orientais, provenientes da Índia, da China ou do Japão, onde se destaca o par de biombos Namban.

Preservando a memória do Palácio das Carrancas, não se registam neste piso alterações estruturais. Porém, regista-se a atualização da informação e do equipamento museográfico, permitindo a manutenção de antigas vitrinas a que foram adicionados bases de vidro láteo onde se inscrevem as legendas e painéis escuros que servem como fundo de destaque ou como suporte dos textos, a que se junta a introdução das barreiras com as tabelas, os plintos em tons escuros, utilizados igualmente vitrinas de ourivesaria e joalharia, garantindo a continuidade e coerência em relação ao piso inferior.

Ao longo de toda a exposição, a informação disponível é adequada, em textos sucintos, acessíveis e esclarecedores que orientam a visita e favorecem novos modos de olhar.

As legendas são frequentemente interpretativas e o texto foi revisto de forma mais inclusiva, refletindo linhas de pensamento atuais em torno das questões de género e de raça.

É o caso da pintura “O negro” (1869), de João António Correia. Embora mantenha o título original, a legenda destaca a pose majestática do retratado e adota uma intencionalidade woke, no sentido de uma maior equidade racial, ao explicar que:

“Apesar de existir na época uma corrente artística dedicada à representação de pessoas de contextos geográficos e culturais distintos da europeia, esta pintura não possui esse enquadramento. A intensidade da expressão do rosto e a singularidade do porte do retratado, fora do contexto de escravatura, situam esta obra na esfera do retrato, destacando-o na arte do século XIX em Portugal.”

A tela “Carnaval” (1942) de Candido Portinari, a encerrar a exposição no primeiro piso, parte de uma série encomendada por Assis Chateaubriand² em torno da cultura brasileira ou de definição da brasilidade em confronto em contraponto ao domínio colonial tem o mesmo sentido de equidade racional ao reforçar a presença das identidades do indígena, do negro e do branco.

A transformação melhorou o museu e incrementou a experiência.  Removeu-lhe os artifícios de uma atmosfera alegadamente palaciana (reservando-a para as salas onde esta se mantém autêntica). Retirou-lhe, pelo menos metaforicamente, o pó e o mofo, o ar envelhecido, cansado e monótono que se transmitia a quem o visitava numa fadiga crescente. A reformulação do espaço introduziu ritmo e destaque, enquanto a coerência da imagem visual, a qualidade estética, o cuidado ao detalhe, são percetíveis, mas não se sobrepõem aos objetos. Tudo isto parece óbvio num programa de melhorias, mas nem sempre é assim. Aplauda-se, então, quando acontece.

Com as suas histórias entrecruzadas, este é um velho e respeitável museu muito bem renovado. O museu ficou mais convidativo e interpelativo, fomentando a surpresa de sucessivas perspetivas visuais e apelando à contemplação das obras³. Na década que antecede a comemoração de dois séculos de atividade do MNSR, este é o melhor prenúncio para o futuro do museu, enquanto prova que a maturidade pode coexistir com a vitalidade e atualização da atividade museológica.

Referência:
Morais, E. (2020). A sintaxe do destacamento como elemento discursivo da contemporaneidade. Estudos Linguísticos, 49(3), 1551-1568. DOI: http://dx.doi.org/10.21165/el.v49i3.2472
Roque, M. I. R. (2011). O sagrado no museu: Musealização de objectos do culto católico em contexto português. Lisboa: Universidade Católica.

1. A proveniência determinou a atribuição de um conjunto de quase uma centena de placas em esmalte, inventariadas em várias coleções europeias, à convencionada “Oficina da Pequena Paixão de Santa Cruz de Coimbra”, com grande afinidade com a do mestre esmaltador limusino Pierre Reymond (1513-1834). [↩]
2. A encomenda de oito painéis foi feita para decorar as instalações da Rádio Tupi, no Rio de Janeiro. Um incêndio, em 1949, destruiu parte da decoração e, em 1951, os dois painéis sobreviventes foram oferecidos ao Estado português que os destinou, um, ao Museu Nacional Soares dos Reis e, o outro, ao Museu Nacional de Arte Contemporânea, em Lisboa. [↩]
3. Regista-se, porém, a ausência de bancos que permitam pausas ao longo do extenso percurso. A disponibilização de bancos portáteis, de resto, pouco evidentes não supera essa falta. [↩]

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