Imaculada Conceição: dogma e imagem

Na religião católica, o pecado original, cometido por Adão e Eva ao provar o fruto proibido, desobedecendo à explícita ordem divina, condenou a humanidade ao sofrimento, à vergonha, à incompletude e à culpa. A humanidade ficou individualmente marcada pelo pecado original, inerente à sua conceção, anulado pelo sacramento do batismo. O dogma catolicismo abre uma exceção à mãe de Cristo, atribuindo-lhe uma imaculada conceição. A Virgem Maria foi preservada do pecado original no momento da conceção,  preservada por Deus que a encheu da sua graça desde o primeiro instante da sua existência. Ela é a “cheia de graça” e isso determinou a sua conceção sem mácula. Esta condição excecional acompanhou toda a sua existência e perdurou mesmo após a conceção espiritual, pelo Espírito Santo e veiculada pelo Verbo, e o nascimento de Cristo.

Imaculada Conceição Mateo Cerezo, c. 1660 Madrid, Museo del Prado

Imaculada Conceição
Mateo Cerezo, c. 1660
Madrid, Museo del Prado

A Virgem é referida como imaculada desde os primeiros tempos do Cristianismo, sob o pretexto de que a mãe de Deus estaria isenta de mácula, concebida sem pecado ou imaculada desde a sua conceção, não necessitando de posterior purificação ou de conversão. A festa da Conceição da Virgem era celebrada no oriente no século VIII e, a partir do século X, difundiu-se por toda a Europa, coincidindo com a propagação do culto mariano. Um dos principais defensores do dogma foi o teólogo Jean Duns Scot (1266-1308) para quem a Mãe de Deus não poderia estar contaminada, como o resto da humanidade, pela mancha do pecado original.

Não obstante, isto originou um debate teológico entre defensores (imaculistas) e opositores (maculistas) da crença na imaculada conceção, com argumentos colhidos nos textos dos Padres da Igreja, interpretados em diversos sentidos. No século XII, Bernardo de Claraval, sem prejuízo da devoção mariana, opunha-se ao conceito imaculista, como deixou expresso na Carta n.º 174, Aux chanoines de Lyon, sur la conception de la Sainte Vierge.

“[…] Jésus-Christ seul a été conçu du Saint-Esprit, parce qu’il n’y a que Lui qui fût saint avant d’être conçu. […] S’il est ainsi, sur quelle raison peut-on s’appuyer pour établir la fête de la Conception de la Vierge? Comment la présenter comme sainte, quand, au lieu d’être l’œuvre du Saint-Esprit, elle n’a peut-être que le fruit du péché? Mais si elle n’est pas sainte, comment en faire un jour de fête?” (Bernardo, 1865, p. 246)

Também S. Tomás de Aquino, como os escolásticos, se pronunciou formalmente contra a imaculada conceição (Stap, 1869, p. 154), apesar de não ter mantido uma postura coerente em relação a este assunto, afirmando também que “Ipsa enim purissima fuit et quantum ad culpam, quia ipsa virgo nec originale, nec mortale nec veniale peccatum incurrit. [Ela é, pois, puríssima também quanto à culpa, pois nunca incorreu em nenhum pecado, nem original, nem mortal ou venial] (Tomás de Aquino, 2011, a. 1).

Um dos aspetos mais relevantes deste debate ocorreu entre Dominicanos, que negavam, e Franciscanos, que defendiam a imaculada conceição, apoiados por Carmelitas e Agostinhos. Em 1439, o concílio de Bâle confirma a posição franciscana. Posteriormente, o concílio de Trento, (1545-1563) reafirma a crença, por oposição ao protestantismo, desencadeando uma profusa representação iconográfica da Imaculada Conceição.

O dogma da Imaculada Conceição apenas foi oficial e solenemente definido pelo Papa Pio IX em 1854, através da bula Ineffabilis Deus.

“A doutrina que sustenta que a beatíssima Virgem Maria, no primeiro instante da sua Conceição, por singular graça e privilégio de Deus onipotente, em vista dos méritos de Jesus Cristo, Salvador do gênero humano, foi preservada imune de toda mancha de pecado original, essa doutrina foi revelada por Deus, e por isto deve ser crida firme e inviolavelmente por todos os fiéis.” [Doctrinam, quæ tenet, beatissimam Virginem Mariam in primo instanti suæ conceptionis fuisse singulari omnipotentis Dei gratia et privilegio, intuitu meritorum Christi Jesu Salvatoris humani generis, ab omni originalis culpæ labe præservatam immunem, esse a Deo revelatam atque idcirco ab omnibus fidelibus firmiter constanterque credendam.] (Igreja Católica. Papa Pio IX, 1857, 692)

A iconografia deste tema formaliza-se em dois modelos: simbolicamente, através do abraço de Santa Ana e São Joaquim junto à Porta Dourada; ou como a Sulamita do Cântico dos Cânticos ou a mulher envolta pelo sol, descrita no Apocalipse (Réau, 1996, p. 85).

De acordo com a tradição bizantina, o tema da Imaculada Conceição está associado ao encontro dos pais frente à Porta Dourada de Jerusalém, não tendo sido concebida de forma natural, através do coito, mas por um beijo (conceptio ex osculo) (Proclus, & Constas, 2003, p. 278).

Encontro na Porta Dourada Giotto di Bondone, 1304-06 Pádua, Cappella Scrovegni

Encontro na Porta Dourada
Giotto di Bondone, 1304-06
Pádua, Cappella Scrovegni

No Cântico dos Cânticos, a descrição da beleza e da pureza de Sulamita é interpretada como uma alegoria tipológica da Virgem: “Tota pulchra est amica mea e macula non est in te [Tu és toda formosa, meu amor, e em ti não há mancha]” (Cant,. 4, 7). A partir do texto vetero-testamentário e da Litania da Virgem do Loreto, fixada no século XVI, popularizaram-se uma série de emblemas alusivos ao tema da imaculada, como o espelho (speculum sine macula), a rosa (rosa mystica) e, sobretudo, a flor-de-lis (flos florum).

[Rosa] Como a Rosa plantada em Jerichó Ecclesiastic. Cap. XXIIII. V. 18. [Sir (antigo Eclesiástico) 24, 14) Silhar de Azulejos Lisboa, Quinta do Bom-Nome (Universidade Europeia Foto: projeto e-Carnide

[Rosa] Como a Rosa plantada em Jerichó Ecclesiastic. Cap. XXIIII. V. 18. [Sir (antigo Eclesiástico) 24, 14)
Silhar de Azulejos
Lisboa, Quinta do Bom-Nome (Universidade Europeia
Foto: projeto e-Carnide

O Apocalipse descreve a imagem que está subjacente à iconografia da Imaculada Conceição: “E viu-se um grande sinal no céu: uma mulher vestida do sol, tendo a lua debaixo dos seus pés, e uma coroa de doze estrelas sobre a sua cabeça.” (Ap., 12, 1).

Imaculada Conceição, dita de los Venerables o de Soult Bartolomé Esteban Murillo, 1658 Madrid, Museo del Prado

Imaculada Conceição, dita de los Venerables o de Soult
Bartolomé Esteban Murillo, 1658
Madrid, Museo del Prado

Com base na tradição emblemática e na descrição da mulher do Apocalipse (12: 1), Francisco Pacheco estabeleceu o modelo iconográfico que será fixado pela pintura espanhola, em particular, por Bartolomé Murillo e Diego Velázquez, com ampla repercussão no mundo católico: a Virgem, coberta por um manto esvoaçante destacado sobre o firmamento, apoiada sobre o crescente lunar, coroada por estrelas e rodeada por uma multidão de anjos. Eventualmente, surge também a esmagar, com os pés, a serpente, símbolo do demónio, da heresia e do pecado original. A lua pode ser uma esfera, ou estar encoberta por nuvens, mas apresenta-se geralmente no quarto crescente.

Em Portugal, segundo a tradição, terá sido o condestável D. Nuno Alvares Pereira quem fundou a Igreja de Nossa Senhora do Castelo em Vila Viçosa e ofereceu a respetiva imagem, em reconhecimento pela vitória conseguida sobre os castelhanos na batalha de Aljubarrota, a 6 de abril de 1385. Posteriormente, na sequência do movimento da Restauração, D. João IV, nas cortes de 1646, coroou a imagem de Nossa Senhora da Conceição de Vila Viçosa como Rainha de Portugal. A devoção à Imaculada Conceição determinou que, durante muitos anos, este dia fosse celebrado como o Dia da Mãe e seja, ainda hoje, feriado nacional.

Fontes bibliográficas:
Bernardo, Santo, 1090-1153. (1865). Œuvres complètes de Saint Bernard. Paris: Libraire de Louis Vivès.
Igreja Católica. Papa, 1846-1878 (Pio IX). (1857). Atti del sommo pontefice Pio IX felicemente regnante. Roma: Tipografia delle belle arti.
Proclus, & Constas, N. (2003). Proclus of Constantinople and the cult of the virgin in late antiquity: Homilies 1-5, texts and translations. Leiden: Brill.
Réau, L. (1996). Iconografía del arte cristiano: T. 1, Iconografía de la Biblia: V. 2, Nuevo Testamento. Barcelona: Ediciones del Serbal.
Stap, A. (1869). L’Immaculée Conception : Études sur l’origine d’un dogme. Paris: Librairie internationale.
Tomás de Aquino, Santo, O.S.B. 1224?-1274. (2011). Expositio salutationis angelicae. In Corpus Thomisticorum. Acedido em  http://www.corpusthomisticum.org/cst.html

Fontes das imagens:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Murillo_-_Inmaculada_Concepci%C3%B3n_de_los_Venerables_o_de_Soult_(Museo_del_Prado,_1678).jpg
http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/g/giotto/padova/1joachim/joachi6.html
https://ecarnide.hypotheses.org/capela-quinta-do-bom-nome
http://masdearte.com/dos/media/n_arango_prado14.jpg

Os desenhos de Van Gogh: verdade, mentira e “pós-verdade” no mundo da arte

“Post-truth” (qualquer coisa como pós-verdade, ou depois da arte) é a palavra do ano, segundo o Oxford Dictionaries (s.d.), esclarecendo que, embora tenha surgido na última década, ganhou grande pertinência no contexto do Brexit e das eleições presidenciais nos Estados Unidos. Vale o que vale, mas não deixa de ser significativo que a sua utilização tenha registado um aumento de cerca de 2000% em relação ao último anterior. O dicionário classifica o termo como adjetivo, “relating to or denoting circumstances in which objective facts are less influential in shaping public opinion than appeals to emotion and personal belief” (id.). É uma forma de dizer as coisas; mas parece ser, sobretudo, a desculpabilização e viabilização da mentira, quando não da sua promoção. Ou a indiferença perante a manipulação intencional, a informação forjada. Ou a incapacidade em distinguir o verdadeiro do falso e o desprendimento com que aceitamos esta realidade. Há poucos dias, Jonathan Jones retomava o conceito, aplicando-o ao domínio da arte, ao interrogar “does anyone care in a post-truth art world?” (Jones, 2016, 16 nov.), a propósito da recente polémica em torno dos desenhos de Van Gogh.

Auto-retrato (?) com chapéu de palha Vincent van Gogh (atrib.), julho ou agosto de 1888 Foto: Édition du Seuil

Auto-retrato (?) com chapéu de palha
Vincent van Gogh (atrib.), julho ou agosto de 1888
Foto: Édition du Seuil

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Elefante de Bernini vandalizado

É “apenas” mais uma notícia de vandalismo: alguém vandalizou o elefante obeliscoforo da escultura de Bernini instalada na pequena Piazza della Minerva, junto ao Panteão, em Roma. O ato de vandalismo, aparentemente, não teve testemunhas, e foi denunciado às autoridades por um grupo de turistas espanhóis que encontraram o fragmento quebrado, a presa esquerda do animal, no chão, ao lado da estátua, a qual foi igualmente riscada. Se a presa truncada poderia ter sido acidentalmente provocada por um ato tresloucado, os riscos que cobrem a escultura denunciam a sua intencionalidade destruidora.

Elefante vandalizado
Foto: AP Photo / Gregorio Borgia

Elefante vandalizado
Foto: AP Photo / Gregorio Borgia

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O Real Edifício de Mafra: memória da fundação

“Amanheceo o dia 17 de Novembro, determinado para a bênção da pedra, e se vio no terreiro da nova Igreja da parte do Norte, em proporcionada distancia, formada, e curiosamente adornada huma debaixo de huma grande de campanha, para nella se revestir em vestes Pontificaes o Illustrissimo Patriarcha, e se paramentarem os seus Conegos, e Cappellães, quando fosse tempo oportuno.” (Conceição, 1820, p. 101)

Palácio Nacional de Mafra: fachada da igreja Foto: MIR, 2016

Palácio Nacional de Mafra
Foto: MIR, 2016

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A queda de um arcanjo

Domingo, Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), final de uma manhã com entrada gratuita, um visitante brasileiro a procurar o melhor enquadramento para uma foto ou uma selfie… e, no instante seguinte, a escultura de São Miguel Arcanjo caída por terra, partida.

Imagem partilhada por Nuno Miguel Rodrigues no Facebook

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Turistas no Museu

Parecem acabrunhados
Estarrecidos lêem na parede o número dos séculos
O seu olhar fica baço
Com as estátuas – como por engano –
Às vezes se cruzam

(Onde o antigo cismar demorado da viagem?)

Cá fora tiram fotografias muito depressa
Como quem se desobriga daquilo tudo
Caminham em rebanho como animais

(Andresen, 1997, 19)

Sophia de Mello Breyner Andresen nasceu no Porto a 6 de novembro de 1919 e morreu em Lisboa a 2 de julho de 2004.

No dia em que se comemora o seu nascimento, a homenagem regista-se aqui através de um poema publicado em O búzio de Cós e outros poemas, publicado pela primeira vez pela Editorial Caminho, em 1997.

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Ver mais em: http://purl.pt/19841/1/index.html

O grande galo da arte contemporânea

Em 1974, Arnold Hauser publicou a Sociologia da arte, um trabalho de síntese da investigação académica realizada ao longo de três décadas, onde argumentava acerca da relação direta entre desenvolvimento cultural e as circunstâncias materiais da sociedade, defendendo que a forma e o conteúdo da obra de arte refletem as circunstâncias concretas da sua produção, isto é, é determinada pelos fatores sociais e económicos em que se insere (vd. Hauser, 1988). Segundo esta perspetiva sociológica, a arte é, simultaneamente, determinante na sociedade e determinada por ela. É determinante, uma vez que é questionada, promovida, avaliada, utilizada e fruída por um grupo social, integrando-se na superstrutura ideológica que determina e influencia o gosto vigente. Por outro lado, é determinada pela sociedade, no sentido em que é regulada pelos mecanismos de encomenda, avaliação e remuneração, que promovem determinados produtos em detrimento de outros.

Pop galo Joana Vasconcelos, 2016 Lisboa, Ribeira das Naus Foto: MIR, 2016

Pop galo
Joana Vasconcelos, 2016
Lisboa, Ribeira das Naus
Foto: MIR, 2016

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Terramotos sobre o património

O sismo que, na manhã de 30 de outubro, atingiu o centro de Itália, sobretudo em Marche e Umbria, mas sentindo-se também nas regiões de Abruzzo e Lazio, atingindo as cidades de Castelsantangelo sul Nera, Núrcia e Preci, com uma magnitude de 6.6 na escala de Ritcher, e as sucessivas réplicas, trouxeram-nos imagens de devastação e um sentimento de perda face aos monumentos caídos por terra. Este foi o mais forte sismo sentido em Itália desde 1980, mas a região já tinha sido violentamente atingida em 24 de agosto por um outro com a magnitude de 6.2, que matou cerca de 300 pessoas, para lá dos imensos danos materiais. Agora, não há notícia de mortos e esta é, definitivamente, uma imensa graça no meio de toda a tragédia. “Buildings are note people” (Jones, 2016, 30 out.), dizia, a propósito, o cronista de The Guardian. E isto deve ser a epígrafe de qualquer comentário acerca do património irremediavelmente perdido, quaisquer que sejam as ações de restauro que venham a acontecer.

Praça e basílica di San Benedetto, Núrcia, antes do sismo de out. 2016

Praça e basílica di San Benedetto, Núrcia, antes do sismo de out. 2016

Praça e basílica di San Benedetto, Núrcia, após o sismo de out. 2016

Praça e basílica di San Benedetto, Núrcia, após o sismo de out. 2016
Foto: Corriere della Sera

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Pão por Deus

No dia de Todos-os-Santos, é costume, grupos de crianças saírem à rua e andarem de porta em porta, a pedir o “Pão por Deus”. O pedido era acompanhado por cantilenas variadas: desde “Ó tia, dá Pão-por-Deus? Se o não tem Dê-lho Deus!” a outras bem mais elaboradas, como “Pão por Deus, Fiel de Deus, Bolinho no saco, Andai com Deus”. E, em resposta, agradecendo a esmola: “Esta casa cheira a broa, Aqui mora gente boa. Esta casa cheira a vinho, Aqui mora algum santinho.” Ou, se lhes fosse negado o pedido: “Esta casa cheira a alho, Aqui mora um espantalho. Esta casa cheira a unto, Aqui mora algum defunto.” Subjacente a todas as cantilenas, há um agradecimento se o pedido for satisfeito com uma oferta e ditos jocosos ou a promessa de travessuras se o pedido for negado.

Bolsa para a recolha do pão de Deus Foto: BurroVille, 2012

Bolsa para a recolha do pão de Deus
Foto: BurroVille, 2012

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A tragédia humana no olhar de Ai Weiwei

‘If my art has nothing to do with people’s pain and sorrow, what is ‘art’ for?’ (Ai Weiwei)

Ao longo da semana, assistimos ao desmantelamento da selva de Calais, esse enorme campo onde a crua fragilidade da nossa (des)humanidade era posta a nu: começou com o desmantelamento organizado e oficial das barracas, continuou através do enorme incêndio que as autoridades denunciam como fogo posto e manteve um incessante ritmo de transferência dos refugiados, levados de autocarro para centros de acolhimento dispersos em território francês.

Campo de refugiados em Calais Foto: Ai Weiwei, 27 out. 2016

Campo de refugiados em Calais
Foto: Ai Weiwei, 27 out. 2016

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O museu que vamos deixar de ver

Exposição “Obras em reserva: O museu que não se vê”
Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga, 18 maio 2016 – 23 out. 2016

Há um irresistível fascínio na visita às reservas. É a possibilidade de espreitar aquilo a que só alguns têm acesso, o inacessível que escapa à norma do exposto, aquilo que está vedado e se torna, por isso mesmo, mais apetecível à nossa curiosidade e a um inevitável impulso voyeurista. O horizonte onírico de quem se cinge ao espaço definido da cena expositiva, na expetativa do que se encontra em bastidores.

Exposição "O museu que vamos deixar de ver": núcleo 1 Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga Foto: MIR, 2016

Exposição “O museu que vamos deixar de ver”: núcleo 2
Lisboa, MNAA
Foto: MIR, 2016

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MAAT, a montanha e o rato

“Big, general audiences, with less specific traditions of modern and contemporary art and architecture are drawn by big, spectacular art and architecture.”
(Fraser, 2006, p. 156)

MAAT, Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia.

MAAT, Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia Lisboa Foto: MIR, 2016

MAAT, Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia
Lisboa
Foto: MIR, 2016

A intenção era criar uma nova ligação entre a cidade e o rio. E surgiu um miradouro, amplo e aberto, virado para a foz, mas isolado da cidade. A intenção era criar um novo ponto de referência da arquitetura contemporânea. E surgiu um edifício extenso, ainda inacabado, mas que se inaugurou para coincidir com a Trienal de Lisboa. A intenção era criar um novo museu para a arte contemporânea, arquitetura e tecnologia. E surgiu um espaço museológico à espera de confirmar como museu.

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Coleção Miró, uma história interminável

Exposição “Joan Miró: materialidade e metamorfose”
Porto, Serralves, 1 out. 2016 – 28 jan. 2017

Uma série de operações duvidosas levou à nacionalização do Banco Português de Negócios (BPN); a nacionalização do BPN fez transitar um conjunto de 85 obras (pintura, desenho, colagem, escultura e tapeçaria) de Juan Miró, avaliada entre 35 e 54 milhões de euros, para a Caixa Geral de Depósitos; a fim de amortizar as dívidas do BPN, o Governo quis vendê-las em leilão organizado pela Christie’s de Londres, agendado para fevereiro de 2014, estimando um encaixe mínimo de 36 milhões de euros,  contra os pareceres pedidos pela então diretora-geral do Património, Isabel Cordeiro, a David Santos, diretor do Museu do Chiado, e a Pedro Lapa, do Museu Coleção Berard, que se pronunciaram pela permanência das obras em Portugal; defendendo que a venda constituiria uma perda irreparável, o Ministério Público, iniciou uma batalha jurídica contra a Parvalorem e a Parups, sociedades criadas para abater a dívida do BPN, a qual se prolongou, mantendo acesa a discussão pública e levou ao cancelamento do leilão; entretanto, as sociedades conseguiram impugnar o processo de classificação das obras, sob o pretexto de que as obras estavam em Portugal havia menos tempo do que o necessário para que esta fosse obrigatória1; ainda em 2014, o empresário luso-angolano Rui Costa Reis fez chegar uma proposta para adquirir a coleção no valor de 44 milhões de euros e garantia a manutenção das obras na cidade do Porto durante 50 anos, mas a oposição conseguiu travar a transação; com a mudança do Governo, o ministro da Cultura João Soares inverteu as tomadas de posição do seu antecessor, e em julho passado o atual ministro, Luís Filipe Castro Mendes, anunciava a vontade de que a coleção ficasse no Porto, o que foi prontamente acolhido pelo autarca da cidade, Rui Pereira.

Exposição "Joan Miró: Materialidade e Metamorfose" Porto, Serralves Foto: Adriano Miranda / Público, 2016

Exposição “Joan Miró: Materialidade e Metamorfose”
Porto, Serralves
Foto: Adriano Miranda / Público, 2016

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  1. Segundo a Lei de Bases do Património Cultural , art. 68.º,  “salvo acordo do proprietário, é vedada a classificação como de interesse nacional ou de interesse público do bem nos dez anos seguintes à importação ou admissão”. []

As obras da Ajuda: o futuro que sai da ferida

a geometria abre a linha para deixar passar a Imaginação.
O FUTURO sai da FENDA e da FERIDA.
[…]
Porque todo o vazio tem por INIMIGO a Imaginação.
Porque todo o vazio tem o Inimigo.

Tavares, 20121

Em novembro de 2014, foi noticiado que estava em desenvolvimento um projeto para remate da fachada ocidental do Palácio Nacional da Ajuda (PNA), segundo determinação do, então, Secretário de Estado da Cultura, Jorge Barreto Xavier (vd. Roque, 2014, 22 nov.). As obras incluiriam um espaço museológico destinado à exposição permanente das joias do Tesouro Real, pelo que lhe seria alocado parte da indemnização recebida pelo seguro das joias roubadas na Holanda em 20022. Na altura, não foi divulgado o nome do arquiteto responsável pelo projeto, nem sobre o modelo de adjudicação ou prazo previsto para as obras. No entanto, a notícia foi suficiente para fazer rebentar a polêmica, ente aqueles que defendiam um projeto contemporâneo e os que preferiam uma linha mais arcaica e dê continuidade em relação ao edificado existente.

Lisbonne : vue du palais d´Ajuda Louis Lebreton, c. 1850. Paris: chez Bulla Fr.es; Lisboa: Manuel Costenla. Lisboa, Biblioteca Nacional de Portugal

Lisbonne : vue du palais d´Ajuda
Louis Lebreton, c. 1850.
Paris: chez Bulla Fr.es; Lisboa: Manuel Costenla.
Lisboa, Biblioteca Nacional de Portugal

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  1. Poema de Gonçalo M. Tavares, citado pelo Ministro da Cultura, Luís Filipe Castro Mendes, no discurso que antecedeu a assinatura do protocolo para as obras do Palácio da Ajuda. Tavares, G. M. (2012). Investigações. Novalis. Lisboa: Difel. []
  2. Em 2 de dezembro de 2002, 50 joias das coras holandesa, francesa, britânica e portuguesa, na altura expostas no Museon, em Haia. O caso foi arquivado pelas autoridades holandesas, depois de uma investigação infrutífera, mas antes disso já Portugal havia recebido do seguro uma indemnização de 6,1 milhões de euros, definindo-se, desde logo, como destino de parte dessa verba, a construção de um espaço museológico para a exposição permanente das joias da coroa no PNA, tendo já sido gastos, em 2007, 1,5 milhões na compra da pintura “A deposição de Cristo no túmulo”, de Giovanni Tiepolo, para o Museu Nacional de Arte Antiga. []

Museu, o novo templo

Quase no final do percurso expositivo, senti o telemóvel a vibrar e saí para atender a chamada; fiquei junto à porta, a falar baixinho, sob o olhar atento do vigilante e, quando acabei, ao tentar regressar à sala, fui imediatamente advertida:
“Tem de voltar a entrar. Aqui é a saída!”
Quantos ordens, advertências, avisos a moldar o comportamento adequado ao espaço museológico!

Mostra Vaticana, 1888.

Mostra Vaticana, 1888.

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