O mercado da arte em Portugal durante a Segunda Guerra Mundial

Brandão, I. F. (2016, 23 Nov.). ‘What’s in Lisbon?’: Portuguese sources in Nazi-era provenance research. Journal of Contemporary History (Ahead of print), 1-22. DOI: 10.1177/0022009416658699

Inês Fialho Brandão, licenciada em História e História da Arte (University of Edinburgh, 2000) e mestre em Estudos do Próximo Oriente, especialização em Estudos de Museu (New York University, 2002), prepara o doutoramento em História (National University of Ireland) com tese sobre o mercado português da arte entre 1933 e 1945, sob a orientação de Filipe Ribeiro de Meneses e com o apoio da Fundação para a Ciência e Tecnologia a (2012–15). Com experiência profissional no âmbito da museologia, é, atualmente, a responsável pelo Farol-Museu de Santa Marta, tutelado pela Câmara Municipal de Cascais.

O presente artigo, que se integra no âmbito mais alargado da investigação em curso para o doutoramento, propõe-se analisar os contextos do mercado da arte em Portugal durante a Segunda Guerra Mundial e compreender a falta de envolvimento da comunidade académica e dos profissionais (e investigadores) dos museus no estudo da proveniência das obras de arte que ingressaram nas respetivas coleções entre 1933 e 1945. Nesse sentido, propõe-se identificar as fontes com informação acerca das atividades de compradores e vendedores de obras de arte em Portugal durante este período, a fim de estabelecer até que ponto o país, durante a Segunda Guerra Mundial, integrava as redes de transação internacionais e constituía uma plataforma de circulação da arte para outros destinos. A confirmar estas hipóteses, na segunda parte do artigo, estuda o caso de Karl Buchholz, com atividade registada em Portugal entre 1943-5, e que fazia parte do grupo restrito de negociantes alemães autorizados pelo Terceiro Reich a negociar a denominada “arte degenerada”.

Interior da Livraria Buchholz:. exposição de obras de Hermann Haller e Renée Sintenis. Fotografia: Estúdio Mário Novais, posterior a 1943 Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, Biblioteca de Arte [CFT003.040658]

Interior da Livraria Buchholz:. exposição de obras de Hermann Haller e Renée Sintenis.
Fotografia: Estúdio Mário Novais, posterior a 1943
Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, Biblioteca de Arte [CFT003.040658]

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O retrato de Mário Soares

Mário Soares (Lisboa, 7 de dezembro de 1924 – Lisboa, 7 de janeiro de 2017) descrevia-se como “socialista, republicano e laico” e é considerado o principal obreiro da democracia portuguesa e uma das personalidades mais marcantes da história do século XX.

Mário Soares Lisboa, 1974 Foto: Keystone/Hulton Archive/Getty Images

Mário Soares
Lisboa, 1974
Foto: Keystone/Hulton Archive/Getty Images

A biografia extensa sustenta a afirmação de um individuo singular. Era filho de João Lopes Soares, professor e pedagogo, que havia sido ministro das Colónias na Primeira República, e de Elisa Nobre Baptista, professora. Licenciou-se em Ciências Histórico-Filosóficas, em 1951, e em Direito, em 1957, pela Universidade de Lisboa, tendo exercido como professor e como advogado, sobretudo, na defesa de presos políticos. No âmbito da luta contra o regime ditatorial de Salazar, na partir da década de 1940, aderiu ao Movimento de Unidade Nacional e apoiou a candidatura do general Norton de Matos à Presidência da República. Em 1955, fundou a Resistência Republicana e Socialista e, em 1973, fundou o Partido Socialista. Preso diversas vezes, foi deportado para São Tomé e exilado em França. Casou, na prisão, com Maria Barroso, em 1949.

Regressou do exílio, imediatamente após a Revolução de 25 de Abril. Durante o PREC, assumiu-se como líder civil em memoráveis confrontos com Álvaro Cunhal, do Partido Comunista, que conduziram à vitória do Partido Socialista nas eleições para a Assembleia Constituinte de 1975. Como ministro dos Negócios Estrangeiros entre março de 1974 e março de 1975, conduziu o processo de independência das antigas colónias portuguesas. Foi primeiro-ministro nos I (1976-1977), II (1978) e IX (1983-1985) Governo Constitucional. Em 1895, subscreveu, na qualidade de primeiro-ministro, o Tratado de Adesão de Portugal à CEE, em cujo processo colaborara. Foi presidente da República entre 1986 e 1996. Para pintar o retrato oficial como presidente da República, escolheu o pintor Júlio Pomar, amigo de longa data e companheiro de prisão em 1947. A cumplicidade entre ambos e o profundo conhecimento do retratado permitiram romper com a lógica hierática, formal e solene, dos retratos oficiais.

Mário Soares Júlio Pomar, 1992 Pintura a óleo sobre tela Dimensões/cm: 174 x 140 Lisboa, Museu da Presidência, Galeria de Retratos Oficiais

Mário Soares
Júlio Pomar, 1992
Pintura a óleo sobre tela
Dimensões/cm: 174 x 140
Lisboa, Museu da Presidência, Galeria de Retratos Oficiais

Deve-se ao Presidente Mário Soares o gesto de renovar a galeria de retratos, ao encomendar o seu a Júlio Pomar.

“Estávamos ali fechados, falávamos de tudo. Um dia, um de nós disse: “Vamos lá ver o que é que seremos daqui a 40 anos”. Eu disse logo: “O Pomar? O maior pintor português”. E ele, não sei se foi para me ser agradável: “Tu vais ser presidente da República”. Realmente acabei por ser. E pedi-lhe a ele para me fazer o retrato.” (Soares, in Ribeiro, s.d., p. 2)

Mais do que um chefe de Estado, Júlio Pomar, representa uma personalidade descontraída e dialogante e um caráter bonacheirão e afável.

Depois de Columbano, foi a primeira vez que um grande artista pôde entrar neste espaço simbólico. Mas, ao contrário de Columbano, Pomar é um pintor rebelde, mergulhado numa reflexão produtiva sobre a arte do século XX cujas heranças selecciona, glosa e recria, com comovente e qualificadíssima paixão. Por isso, ao encomendar-lhe o retrato de um Presidente da República, Mário Soares sabia que não poderia esperar uma obra convencional, voltada para uma inexistente e inexpressiva eternidade. (Museu da República, s.d.)

Longe da atitude de compostura inerente à autoridade do cargo, este é o retrato do homem Mário Soares. “A obra final, livre e libertária, retrata, com argúcia, o homem sem nenhuma preocupação de celebrar o Presidente.” (Id., ibid.)

A figuração é mais explícita no rosto: as “bochechas”, a testa alta e desimpedida, o sorriso, o olhar frontal que se fixa no observador. A representação do corpo, em manchas mais expressivas e dinâmicas, insinua um fato amarrotado, o casaco aberto, sobre a camisa azul de colarinho branco e a gravata vermelha desalinhada, com os braços erguidos num gesto reconhecível do debate político, numa pose de discurso inflamado, mas num tom sobretudo animado e bem-disposto. As mãos, sobretudo a direita, são o traço mais marcante, simultaneamente, o mais identitário e revolucionário, deste retrato oficial. Sentado numa cadeira de braços com remates de cabeça de leão, o único elemento evocador do poder associado à Presidência, mas que é também um motivo recorrente na obra de Pomar.

“A escolha da cadeira com dois leões nos braços não foi inocente e o desigual tratamento de cada cabeça indica, seguramente, um enquadramento do retratado, talvez político, talvez social, talvez global. Mantém-se destacado da direita conservadora e da esquerda utópica.” (Bispo, s.d.)

Em contrapartida, inclina-se para a frente, debruça-se sobre o observador, numa (anti)pose que se transforma num amplexo que envolve o observador. Simbolicamente, ao exercício formal do poder, sobrepõe-se o caráter humano, próximo, irreverente e caloroso, em que se tem vindo a definir a memória de Mário Soares.

É também revelador do espírito moderno de um homem de cultura, que permite a expressão do artista.

Referências bibliográficas:
Bispo, J. (s.d.). O segredo do retrato de Mário Soares. Samizdat. Acedido em http://www.revistasamizdat.com/2015/10/o-segredo-do-retrato-de-mario-soares.html
Museu da Presidência da República (s.d.). O Presidente de Júlio Pomar. Museu da Presidência da República (sítio institucional). Acedido em http://www.museu.presidencia.pt/expo_detail_full.php?id=5&ID=92
Ribeiro, A. M. (s.d.). Mário Soares, Júlio Pomar: Entrevista de Anabela Mota Ribeiro. Arquivo e Biblioteca Fundação Mário Soares, Textos Mário Soares. Acedido em http://www.fmsoares.pt/mario_soares/textos_ms/008/456.pdf

Fonte das imagens:
http://escola.britannica.com.br/assembly/142113/Mario-Soares-discursa-num-comicio-em-Lisboa-em-Portugal-no
http://www.museu.presidencia.pt/expo_detail_full.php?id=5&ID=92

Património recuperado para o turismo

A notícia de que o Estado irá concessionar 30 imóveis com valor patrimonial veio desencadear novo debate público acerca do destino de edifícios históricos e da difícil articulação entre a preservação e a utilização dos locais para funções extrínsecas ao uso primacial. Há uma linha subtil e frágil a separar a autenticidade do património, cujo valor é intangível, e a sua exploração turística e comercial, cuja expressão material se concretiza através do lucro financeiro do projeto.

Projeto Revive: mapa de imóveis

Projeto Revive: mapa de imóveis

Os 30 edifícios escolhidos no âmbito do Projeto Revive – Reabilitação, Património e Turismo são maioritariamente edifícios comunitários, como mosteiros, conventos ou quartéis, o que os habilita a uma futura ocupação hoteleira. Todos perderam a sua função inicial e a difícil manutenção, sem um objetivo concreto de uso, votou-os ao abandono e, alguns, à ruína. A autenticidade do lugar está definitivamente truncada pelo facto de, a priori, ter perdido aquilo que Umberto Eco (1985) designa por função-signo. Nenhum destes edifícios voltará a assumir as funções para as quais foram pensados e nos moldes em que foram projetados.

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Tradições de Natal

O início do inverno é tempo de exaltação e de festa em ação de graças pela luz revigoradora que sucede às trevas, quando, após o solstício, os dias se tornam cada vez maiores. As festas associadas ao Natal têm início no dia de Santo André e incluem os dias de São Nicolau e de Santa Lúcia, respetivamente, a 6 e a 13 de dezembro.

Many Happy Returns of the Day William Powell Frith (1819-1909), 1856 North Yorkshire, Harrogate Museums and Art Gallery

Many happy returns of the day
William Powell Frith (1819-1909), 1856
North Yorkshire, Harrogate Museums and Art Gallery

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Imaculada Conceição: dogma e imagem

Na religião católica, o pecado original, cometido por Adão e Eva ao provar o fruto proibido, desobedecendo à explícita ordem divina, condenou a humanidade ao sofrimento, à vergonha, à incompletude e à culpa. A humanidade ficou individualmente marcada pelo pecado original, inerente à sua conceção, anulado pelo sacramento do batismo. O dogma do catolicismo abre uma exceção à mãe de Cristo, atribuindo-lhe uma imaculada conceição. A Virgem Maria foi preservada do pecado original no momento da conceção. Ela é a “cheia de graça”. Esta condição excecional acompanhou toda a sua existência e perdurou mesmo após a conceção espiritual, pelo Espírito Santo e veiculada pelo Verbo, e o nascimento de Cristo.

Imaculada Conceição Mateo Cerezo, c. 1660 Madrid, Museo del Prado

Imaculada Conceição
Mateo Cerezo, c. 1660
Madrid, Museo del Prado

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Os desenhos de Van Gogh: verdade, mentira e “pós-verdade” no mundo da arte

“Post-truth” (qualquer coisa como pós-verdade, ou depois da arte) é a palavra do ano, segundo o Oxford Dictionaries (s.d.), esclarecendo que, embora tenha surgido na última década, ganhou grande pertinência no contexto do Brexit e das eleições presidenciais nos Estados Unidos. Vale o que vale, mas não deixa de ser significativo que a sua utilização tenha registado um aumento de cerca de 2000% em relação ao último anterior. O dicionário classifica o termo como adjetivo, “relating to or denoting circumstances in which objective facts are less influential in shaping public opinion than appeals to emotion and personal belief” (id.). É uma forma de dizer as coisas; mas parece ser, sobretudo, a desculpabilização e viabilização da mentira, quando não da sua promoção. Ou a indiferença perante a manipulação intencional, a informação forjada. Ou a incapacidade em distinguir o verdadeiro do falso e o desprendimento com que aceitamos esta realidade. Há poucos dias, Jonathan Jones retomava o conceito, aplicando-o ao domínio da arte, ao interrogar “does anyone care in a post-truth art world?” (Jones, 2016, 16 nov.), a propósito da recente polémica em torno dos desenhos de Van Gogh.

Auto-retrato (?) com chapéu de palha Vincent van Gogh (atrib.), julho ou agosto de 1888 Foto: Édition du Seuil

Auto-retrato (?) com chapéu de palha
Vincent van Gogh (atrib.), julho ou agosto de 1888
Foto: Édition du Seuil

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Elefante de Bernini vandalizado

É “apenas” mais uma notícia de vandalismo: alguém vandalizou o elefante obeliscoforo da escultura de Bernini instalada na pequena Piazza della Minerva, junto ao Panteão, em Roma. O ato de vandalismo, aparentemente, não teve testemunhas, e foi denunciado às autoridades por um grupo de turistas espanhóis que encontraram o fragmento quebrado, a presa esquerda do animal, no chão, ao lado da estátua, a qual foi igualmente riscada. Se a presa truncada poderia ter sido acidentalmente provocada por um ato tresloucado, os riscos que cobrem a escultura denunciam a sua intencionalidade destruidora.

Elefante vandalizado
Foto: AP Photo / Gregorio Borgia

Elefante vandalizado
Foto: AP Photo / Gregorio Borgia

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O Real Edifício de Mafra: memória da fundação

“Amanheceo o dia 17 de Novembro, determinado para a bênção da pedra, e se vio no terreiro da nova Igreja da parte do Norte, em proporcionada distancia, formada, e curiosamente adornada huma debaixo de huma grande de campanha, para nella se revestir em vestes Pontificaes o Illustrissimo Patriarcha, e se paramentarem os seus Conegos, e Cappellães, quando fosse tempo oportuno.” (Conceição, 1820, p. 101)

Palácio Nacional de Mafra: fachada da igreja Foto: MIR, 2016

Palácio Nacional de Mafra
Foto: MIR, 2016

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A queda de um arcanjo

Domingo, Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), final de uma manhã com entrada gratuita, um visitante brasileiro a procurar o melhor enquadramento para uma foto ou uma selfie… e, no instante seguinte, a escultura de São Miguel Arcanjo caída por terra, partida.

Imagem partilhada por Nuno Miguel Rodrigues no Facebook

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Turistas no Museu

Parecem acabrunhados
Estarrecidos lêem na parede o número dos séculos
O seu olhar fica baço
Com as estátuas – como por engano –
Às vezes se cruzam

(Onde o antigo cismar demorado da viagem?)

Cá fora tiram fotografias muito depressa
Como quem se desobriga daquilo tudo
Caminham em rebanho como animais

(Andresen, 1997, 19)

Sophia de Mello Breyner Andresen nasceu no Porto a 6 de novembro de 1919 e morreu em Lisboa a 2 de julho de 2004.

No dia em que se comemora o seu nascimento, a homenagem regista-se aqui através de um poema publicado em O búzio de Cós e outros poemas, publicado pela primeira vez pela Editorial Caminho, em 1997.

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Ver mais em: http://purl.pt/19841/1/index.html

O grande galo da arte contemporânea

Em 1974, Arnold Hauser publicou a Sociologia da arte, um trabalho de síntese da investigação académica realizada ao longo de três décadas, onde argumentava acerca da relação direta entre desenvolvimento cultural e as circunstâncias materiais da sociedade, defendendo que a forma e o conteúdo da obra de arte refletem as circunstâncias concretas da sua produção, isto é, é determinada pelos fatores sociais e económicos em que se insere (vd. Hauser, 1988). Segundo esta perspetiva sociológica, a arte é, simultaneamente, determinante na sociedade e determinada por ela. É determinante, uma vez que é questionada, promovida, avaliada, utilizada e fruída por um grupo social, integrando-se na superstrutura ideológica que determina e influencia o gosto vigente. Por outro lado, é determinada pela sociedade, no sentido em que é regulada pelos mecanismos de encomenda, avaliação e remuneração, que promovem determinados produtos em detrimento de outros.

Pop galo Joana Vasconcelos, 2016 Lisboa, Ribeira das Naus Foto: MIR, 2016

Pop galo
Joana Vasconcelos, 2016
Lisboa, Ribeira das Naus
Foto: MIR, 2016

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Terramotos sobre o património

O sismo que, na manhã de 30 de outubro, atingiu o centro de Itália, sobretudo em Marche e Umbria, mas sentindo-se também nas regiões de Abruzzo e Lazio, atingindo as cidades de Castelsantangelo sul Nera, Núrcia e Preci, com uma magnitude de 6.6 na escala de Ritcher, e as sucessivas réplicas, trouxeram-nos imagens de devastação e um sentimento de perda face aos monumentos caídos por terra. Este foi o mais forte sismo sentido em Itália desde 1980, mas a região já tinha sido violentamente atingida em 24 de agosto por um outro com a magnitude de 6.2, que matou cerca de 300 pessoas, para lá dos imensos danos materiais. Agora, não há notícia de mortos e esta é, definitivamente, uma imensa graça no meio de toda a tragédia. “Buildings are note people” (Jones, 2016, 30 out.), dizia, a propósito, o cronista de The Guardian. E isto deve ser a epígrafe de qualquer comentário acerca do património irremediavelmente perdido, quaisquer que sejam as ações de restauro que venham a acontecer.

Praça e basílica di San Benedetto, Núrcia, antes do sismo de out. 2016

Praça e basílica di San Benedetto, Núrcia, antes do sismo de out. 2016

Praça e basílica di San Benedetto, Núrcia, após o sismo de out. 2016

Praça e basílica di San Benedetto, Núrcia, após o sismo de out. 2016
Foto: Corriere della Sera

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Pão por Deus

No dia de Todos-os-Santos, é costume, grupos de crianças saírem à rua e andarem de porta em porta, a pedir o “Pão por Deus”. O pedido era acompanhado por cantilenas variadas: desde “Ó tia, dá Pão-por-Deus? Se o não tem Dê-lho Deus!” a outras bem mais elaboradas, como “Pão por Deus, Fiel de Deus, Bolinho no saco, Andai com Deus”. E, em resposta, agradecendo a esmola: “Esta casa cheira a broa, Aqui mora gente boa. Esta casa cheira a vinho, Aqui mora algum santinho.” Ou, se lhes fosse negado o pedido: “Esta casa cheira a alho, Aqui mora um espantalho. Esta casa cheira a unto, Aqui mora algum defunto.” Subjacente a todas as cantilenas, há um agradecimento se o pedido for satisfeito com uma oferta e ditos jocosos ou a promessa de travessuras se o pedido for negado.

Bolsa para a recolha do pão de Deus Foto: BurroVille, 2012

Bolsa para a recolha do pão de Deus
Foto: BurroVille, 2012

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A tragédia humana no olhar de Ai Weiwei

‘If my art has nothing to do with people’s pain and sorrow, what is ‘art’ for?’ (Ai Weiwei)

Ao longo da semana, assistimos ao desmantelamento da selva de Calais, esse enorme campo onde a crua fragilidade da nossa (des)humanidade era posta a nu: começou com o desmantelamento organizado e oficial das barracas, continuou através do enorme incêndio que as autoridades denunciam como fogo posto e manteve um incessante ritmo de transferência dos refugiados, levados de autocarro para centros de acolhimento dispersos em território francês.

Campo de refugiados em Calais Foto: Ai Weiwei, 27 out. 2016

Campo de refugiados em Calais
Foto: Ai Weiwei, 27 out. 2016

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O museu que vamos deixar de ver

Exposição “Obras em reserva: O museu que não se vê”
Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga, 18 maio 2016 – 23 out. 2016

Há um irresistível fascínio na visita às reservas. É a possibilidade de espreitar aquilo a que só alguns têm acesso, o inacessível que escapa à norma do exposto, aquilo que está vedado e se torna, por isso mesmo, mais apetecível à nossa curiosidade e a um inevitável impulso voyeurista. O horizonte onírico de quem se cinge ao espaço definido da cena expositiva, na expetativa do que se encontra em bastidores.

Exposição "O museu que vamos deixar de ver": núcleo 1 Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga Foto: MIR, 2016

Exposição “O museu que vamos deixar de ver”: núcleo 2
Lisboa, MNAA
Foto: MIR, 2016

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