O que torto nasce com a real barraca da Ajuda

D. José I (1714-1777)  mandou construir um novo Paço Real, depois de o terramoto de 1755 ter feito ruir o Paço da Ribeira, sem danos para a família real que, na altura, se encontrava em Belém. Foi, por isso, escolhido o local no alto da colina da Ajuda, uma das zonas “mais bem livradas”, que havia demonstrado resistência ao abalo de terra e à invasão do mar, para a construção de um edifício em madeira, dado que D. José, apavorado com o terramoto, não quis voltar a morar em casas de pedra. O novo paço, construído pelos mestres Petrónio Mazzoni e Veríssimo Jorge, ficou conhecido como a Real Barraca e começou a ser habitado em 1794, mas passadas três décadas, em 1794, já no reinado de D. Maria I, foi completamente destruído por um violento incêndio, salvando-se, apenas, a biblioteca e a igreja. O arquiteto José da Costa e Silva foi, então, chamado para chamado fazer os desenhos do novo edifício. A 9 de novembro de 1795, foi lançada a primeira pedra do palácio real a construir, no local da anterior Barraca, segundo projeto de Manuel Caetano de Sousa, mas contando com as colaborações de Joaquim de Oliveira, José da Costa e Silva e Francisco Xavier Fabri, pelo que as obras seguiram de forma descontínua e desacertada, marcadas pelos diferentes pontos de vista dos arquitetos envolvidos no projeto. Finalmente, em 1802, Manuel Caetano de Sousa foi afastado, enquanto José da Costa e Silva e Francisco Xavier Fabri assumiram a apresentação de um novo projeto e foram nomeados arquitetos das Obras Públicas. Ao mesmo tempo, iniciavam-se as encomendas para o recheio e decoração do palácio em que intervieram artistas como Domingos Sequeira, Vieira Portuense, Machado de Castro, João José de Aguiar e o seu ajudante Gregório Viegas, Joaquim José de Barros Laborão e Manuel Joaquim Laborão e os decoradores Manuel da Costa e Giuseppe Viale.

Palacio Real d'Ajuda, em Lisboa / Michellis lith.. - [Lisboa : Lith. de M.el Luiz., entre 1836 e 1850].
Palacio Real d’Ajuda, em Lisboa / Michellis lith.. – [Lisboa : Lith. de M.el Luiz., entre 1836 e 1850].
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A ilha do património entre Belém e Ajuda

António Lamas assumiu, em finais de outubro, a presidência do Centro Cultural de Belém (CCB). Mais do que ocupar o pelouro deixado vago por Vasco Graça Moura, falecido em abril, Lamas tem a missão bem mais vasta de reformular e dinamizar o eixo patrimonial-monumental-museológico das zonas contíguas de Belém e da Ajuda, integrando no projeto o Mosteiro dos Jerónimos, a Torre de Belém, o Palácio da Ajuda, o Padrão dos Descobrimentos, os museus dos Coches, de Arqueologia, de Etnologia e de Arte Popular, os jardins Tropical e Botânico, o Planetário.

Mosteiro dos Jerónimos e praça do Império Foto: MIR, 2013.
Mosteiro dos Jerónimos e praça do Império
Foto: MIR, 2013.

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Ser ou não ser museu, eis a questão

Um dos desafios mais prementes que o museu enfrenta diz respeito à forma como se posiciona na contemporaneidade e à forma como se adequa ao ritmo vertiginoso da mudança. As coisas não eram assim há vinte, trinta anos: não tínhamos telemóveis, a televisão tinha dois ou quatro canais e não havia comandos à distância, usávamos computadores pessoais como um substituto da máquina de escrever, não havia internet, as máquinas fotográficas eram analógicas… Nessa altura, o museu era expositivo e ninguém lhe exigia que fosse algo mais.

Berlim, Gemäldegalerie, julho 2012.
Berlim, Gemäldegalerie, julho 2012.

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Persistência e mudança: a difícil adesão dos museus às Humanidades Digitais

[Publicado, em simultâneo, no sítio do Dia das Humanidades Digitais #diahd14]

As novas tecnologias, além de criarem profundas transformações no espaço do nosso quotidiano, alteraram o paradigma epistemológico e metodológico das últimas décadas. Não será possível, ainda, avaliar objetivamente o impacto das novas tecnologias na cultura e na sociedade, mas é inevitável reconhecer as implicações do acesso hipermediático à informação. Hoje, somos detentores, quase involuntários, de grandes quantidades de dados, passando o investigador de “descobridor” a “selecionador-processador- redutor-organizador” da informação obtida, antes de efetuar a respetiva análise. É neste contexto que se formula uma questão de partida: como se reorienta a missão do museu na era digital? A partir desta, perfilam-se novas questões: de que forma se incorporam as Humanidades Digitais no museu? Em que consiste, agora, a função do curador, assumindo a coexistência do mediador-comunicador com a do conservador, após a longa tradição da prevalência das tarefas de conservação e preservação do património sobre a sua divulgação? Os conservadores e restantes profissionais dos museus estão dispostos a encarar a mudança? As tutelas estão, elas próprias, interessadas nessa mudança?

Utilização de recursos de Humanidades Digitais no Museum of Modern Art (MoMA) Foto: MIR, 2014.
Utilização de recursos de Humanidades Digitais no Museum of Modern Art (MoMA)
Foto: MIR, 2014.

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Museu, um lugar (também) para as crianças

Zoe Williams acha que sim. Hoje, no jornal The Guardian, conta as suas (atribuladas?) idas ao museu com os filhos, sobrinhos e amigos, respondendo, desta forma, ao aviso irritado de Jake Chapman para que os pais deixassem as crianças em casa, acusando-os de “arrogant” por terem a pretensão de que elas poderiam compreender a complexidade da obra de artistas como Jackson Pollock e Mark Rothko. A verdade é que isto me faz lembrar um comentário muito semelhante por parte do conservador de um dos nossos museus (!), desabafando que se dependesse dele só lá entravam adultos. Há uma semana, era Tiffany Jenkins (Vd. Para ir ao museu, todas as razões são boas) quem contestava a presença das crianças nos museus… A questão, portanto, além de pertinente, parece assumir-se como relevante.

Nova Iorque, Museum of Modern Art (MoMA) Foto: MIR, 2014.
Nova Iorque, Museum of Modern Art (MoMA)
Foto: MIR, 2014.

Afinal, levar as crianças ao museu é tempo perdido ou tempo ganho?

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Para ir ao museu, todas as razões são boas

A propósito de um artigo de Tiffany Jenkins acerca do acesso das crianças aos museus.

F. e a obra Interior (Papillon Gallery Project) de Michael Craig-Martin (1993-2012) Paris, Centre Pompidou Foto: MIR, 2013.
F. e a obra Interior (Papillon Gallery Project) de Michael Craig-Martin (1993-2012)
Paris, Centre Pompidou
Foto: MIR, 2013.

Tiffany Jenkins apresenta-se no blogue homónimo como “cultural sociologist, writer and commentator” onde aborda temas nos domínios da cultura, da arte e do património. É considerada sobretudo pela investigação desenvolvida em torno do sentido simbólico e do uso de restos humanos, cuja análise, que abrange aspetos políticos, sociais e éticos, sintetizou na obra Contesting human remains in museum collections: The crisis of cultural authority, publicada em 2011, pela Routledge, onde acaba de publicar, em julho passado, a Political culture, soft interventions and nation building.

No debate Battle of ideias, promovido pelo Institute of Ideas at the Barbican e que irá decorrer nos próximos dias 18 e 19 de outubro, em Londres, Tiffany Jenkins integra o painel de oradores na sessão “Are museums turning into playgrounds?” (19 de out.). Se falar dos restos humanos expostos no museu, apesar de ser um tema sensível, é relativamente consensual, com uma linha de ação definida já pelo Conselho Internacional dos Museus (ICOM), falar do acesso das crianças ao museu já anuncia uma maior polémica e contestação.

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Fotografar é apropriar-se da coisa fotografada?

“Na realidade, que é senão pó tudo isto
que me cerca em tanta prateleira
acumulado?
[…]
O que o homem herda só o pode chamar
seu quando o utiliza [porque] só no uso
consiste a propriedade.”
Goethe. Fausto, quadro 2, cena 5.

Costumo citar esta frase de Goethe, como uma metáfora da nossa relação com o património, isto é, com aquilo que nos foi legado pelos nossos antepassados: se não o usarmos, não nos pertence, no sentido em que o merecimento da posse, ou a apropriação, deriva da sua utilização (e preservação).

O património guardado no museu continua a ser globalmente “nosso” e não de quem o tutela, englobando aqui as o Estado, as instituições, os curadores. O património guardado no museu é, sobretudo, de quem o usa, de quem o procura, o vê, o usufrui, o aprecia. A missão de quem o tutela é apenas essa – a tutela –, para que o possamos legar às nossas gerações vindouras. A nós, que verdadeiramente o usamos, de cada vez que vamos ao museu, ou que o analisamos, estudamos, divulgamos, compete a posse e o usufruto.

A forma como esta posse se manifesta é dinâmica e mantém-se em constante atualização.  Se compararmos os projetos de Hubert Robert para a grande galeria do Louvre, em finais do século XVIII, com a atualidade, as diferenças são de ordem mais quantitativa do que formal: há gente que observa as obras, há quem passe sem as olhar, há quem reproduza as obras e quem os observe…

Projecto para a grande galeria do Louvre Hubert Robert 1796 Paris, Musée du Louvre  © Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard
Projecto para a grande galeria do Louvre
Hubert Robert
1796
Paris, Musée du Louvre
© Musée du Louvre/A. Dequier – M. Bard

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Os brasões do império e a persistência dos símbolos

Enquanto o resto do mundo mergulhava numa guerra implacável, Portugal do Estado Novo alheava-se na propaganda do regime e construía uma exposição monumental que exaltava as glórias nacionais e do império colonial… Comemorava-se o 8º centenário da fundação da nacionalidade, a pretexto da data em que D. Afonso Henriques usou pela vez o título de Rei de Portugal (1140), e o 3º centenário da restauração da independência, após o período filipino (1640).

Fonte da Praça do Império Foto: André Varela Remígio, 29 ago. 2014.
Fonte da Praça do Império
Foto: André Varela Remígio, 29 ago. 2014.

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“Cadenas d’amour” (ainda): o peso da realidade ou a fantasia do virtual?

Primeiro, foram as notícias do ritual de fechar cadeados sobre um local público e jogar fora a chave, criando uma analogia com a relação amorosa fechada num elo inquebrável. A pont des Arts, ponte pedestre sobre o Sena, junto ao museu do Loouvre, tornou-se o epicentro deste fenómeno tornado viral (Vd. “Cadenas d’amour” na pont des Arts). No filme Ho voglia di te, do italiano  Luis Prieto, a partir do romance homónimo de Federico Moccia, o par amoroso Step e Babi, cuja história é um encadeamento de encontros e desencontros, prendem um cadeado a um candeeiro da Ponte Milvio, em Roma. Para lá de todas as reflexões acerca da necessidade de criar novas fórmulas ritualizadas para firmar uma união, ou novas formas de representação e exposição do compromisso, da necessidade de assinalar os afetos, um dos aspetos mais relevantes de análise é o cruzamento deste fenómeno com a utilização do património e, atendendo ao peso efetivo dos cadeados, com os riscos de degradação que lhe eram inerentes.

Cadeados na Pont des Arts, em Paris Foto: MIR, 2013
Cadeados na Pont des Arts, em Paris
Foto: MIR, 2013

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Festas, feiras e mercados medievais: o passado entre a memória e a ficção

A História ao vivo, ou Living History é uma técnica pedagógica iniciada em Inglaterra, nos finais da década de 1970 pelo The Historic Buildings and Monuments Comission for England, um organismo executivo suportado pelo Department for Culture, Media and Sport britânico. Jay Anderson definia História ao vivo como ‘the simulation of life in another time” (1985: 395), ou a recriação de um evento “that literally trancends time” (id., ibid.).

Mercado Medieval de Óbidos
Mercado Medieval de Óbidos

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Tempo de férias, tempo de ir ao museu

É tempo de verão, tempo de evasão, tempo e pretexto para contrariar as rotinas. Tempo para procurar outros locais e cumprir novas obrigações e rituais diferentes. Tempo de descobrir os sítios imperdíveis em cada local, ir lá marcar presença, fazer um documento de prova e divulgá-lo ao mundo. Tempo de selfies, tempo de facebook, pinterest ou instagram.

É tempo de ir aos museus e de visitar monumentos…Tempo, também, de pensar em quem os visita e como os visita; e tempo, também, de pensar como se preparam os museus e os monumentos para receber quem os visita.

Também em Portugal começam a crescer as filas junto à entrada de monumentos e nas bilheteiras de alguns museus. Falta-nos (ou sou eu que os desconheço), porém, estudos de público que permitissem enquadrar quem procura, quais as motivações, o nível de satisfação ou de deceção atingido…

Mosteiro da Batalha, 2014
Capelas Imperfeitas, Mosteiro de Santa Maria da Vitória
Batalha, julho de 2014

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Pagar, ou não pagar, o acesso à cultura, eis a questão

A questão não é recente. O debate acerca do pagamento da entrada em espaços de cultura e do preço justo dos ingressos não é de hoje, mas torna-se especialmente premente em tempos de crise. Em 2011, Francisco José Viegas, então Secretário de Estado da Cultura, anunciara a intenção de acabar com as entradas gratuitas nos Museus, o que motivou uma forte oposição, nomeadamente, por parte de Isabel Pires de Lima e de Gabriela Canavilhas, que haviam assumido a mesma tutela em Governos anteriores. Também Luís Raposo, na altura Presidente do ICOM, manifestou o seu desacordo, enquanto João Neto, presidente da Associação Portuguesa de Museologia, se pronunciou a favor da medida, defendendo, em entrevista ao pporto, o princípio do “utilizador pagador” (Pporto, 2011, 16 out.). A polémica prolongou-se e, em 2012, João Neto voltou a inflamou a discussão ao defender que o aumento do preço das entradas em museus e monumentos, então a ser preparado pela Direção-geral do Património para o ano seguinte, era imprescindível para fazer face aos custos inerentes. João Neto, na altura, mostrava-se ainda mais redutor do que a própria tutela, mostrando-se contrário à hipótese da gratuitidade nos museus para os desempregados. Em declarações à Lusa, citadas na comunicação social, afirmava: “Não consigo conceber que se paguem ninharias, como se fossem esmolas, porque os museus têm uma riqueza patrimonial e fundamental em termos de conhecimento e de integração das pessoas na sociedade” (cit. in Diário Digital e Lusa, 2012, 28 set.).

Fila de visitantes à entrada da Torre de Belém Lisboa, 2014
Fila de visitantes à entrada da Torre de Belém
Lisboa, 2014

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Las Edades del Hombre, prémio Patrimonio 2014

A fundação Las Edades del Hombre (LEdH) foi distinguida com o Premio Patrimonio 2014, atribuído pelo Grupo Ciudades Patrimonio de la Humanidad de España (GCPHE), atendendo à “su contribución a la conservación y difusión del patrimonio histórico y cultural, en coincidencia con el 25 aniversario de su primera exposición” (GCPHE, 2014, 12 jul.).

Monasterio de Santa María de Valbuena, sede de Las Edades del Hombre  Foto: Lourdes Cardenal, 2002.
Monasterio de Santa María de Valbuena, sede de Las Edades del Hombre
Foto: Lourdes Cardenal, 2002.

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Quando o falso se confunde com o verdadeiro

A notícia é que a pintura Odalisca de pantalón rojo, de Matisse, vai regressar ao Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, de onde tinha sido roubada. Porém, a questão é mais complexa em torno da gestão e da segurança museológicas, bem como da avaliação (e valorização) da obra de arte.

Odalisca de calças vermelhas Matisse, 1925.
Odalisca de calças vermelhas
Henri Matisse, 1925.

O facto é que, em 2002, se descobriu que a Odalisca exposta no museu era um falso e que, portanto, o original tinha sido roubado e substituído por uma cópia, presumivelmente, três anos antes, sem que ninguém – curadores, visitantes ou guardas – se tivesse apercebido.

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