Graça Morais em antologia

Exposição “Graça Morais. Uma Antologia”
Algês, Palácio Anjos (15 mar. – 13 set. 2026)

Com curadoria de António Meireles e Emília Ferreira, a exposição Graça Morais. Uma Antologia reúne mais de 170 obras, entre desenho, pintura e fotografia, realizadas desde a década de 1970 até à atualidade, sem pretender converter esse extenso percurso numa narrativa linear ou numa retrospetiva exaustiva. Menos ainda, tem o intuito de estabelecer uma história definitiva da produção de Graça Morais.

A escolha do termo antologia é relevante, pois trata-se de selecionar e destacar momentos distintos. Esta relativa liberdade face à cronologia permite centrar-se naquilo que permanece na sua obra – a persistência de temas como a terra, as mulheres, os animais, a memória rural, a violência – e, sobretudo, revelar uma forma de olhar que transforma incessantemente esses elementos e os desloca do particular para uma dimensão mais ampla da condição humana.

O percurso expositivo começa pelo presente e, de certo modo, pelo futuro. O primeiro núcleo apresenta o desenho preparatório de uma obra pública encomendada pelo Município de Oeiras, em homenagem aos presos políticos da antiga Prisão de Caxias. A decisão de iniciar esta antologia com uma obra ainda em processo retira Graça Morais da posição confortável de artista consagrada, cuja trajetória se contempla retrospetivamente, e apresenta-a como autora ainda confrontada com novos problemas, novos suportes e, sobretudo, com a responsabilidade de produzir uma imagem para o espaço público. Não é aquilo que a artista fez, mas aquilo que ainda está a fazer.

A composição será transposta para azulejo na Fábrica Viúva Lamego e dará origem a um painel monumental, com cerca de vinte metros de comprimento por seis de altura. A própria artista tem sublinhado a responsabilidade que sentiu perante este trabalho, destinado a preservar a memória dos que sofreram prisão e tortura durante a ditadura.

Alexandre Pomar (2026) chamou a atenção para o contraste entre este projeto e parte substancial da produção mais recente da pintora: perante um lugar historicamente associado à repressão, Graça Morais não escolheu reiterar visualmente a tortura, o medo ou a violência, cujos fantasmas são quase obsessivos na sua obra, optando por construir uma imagem dominada pela luz, pela cor (“o rio azul e o céu amarelo”), pelas figuras, pelos animais e pelas flores. Esta opção torna mais complexa a dimensão política da obra. O memorial não é sobre o que aconteceu em Caxias, mas sobre aquilo que daí adveio: a possibilidade da liberdade. Como Graça Morais afirma no texto que acompanha o cartão: “Gostava que esta obra simbolizasse na história humana a passagem da Escuridão para a Luz!”.

O vínculo de Graça Morais a Trás-os-Montes tornou-se tão recorrente na interpretação da sua obra que corre o risco de se tornar uma etiqueta. Mulheres camponesas, animais, rituais, colheitas, árvores, frutos e paisagens poderiam facilmente alimentar uma leitura regionalista ou etnográfica. Porém, esta exposição tem o mérito de demonstrar a insuficiência dessa leitura.

A aldeia de Vieiro, para além do território de origem ou de repositório iconográfico, constitui uma estrutura mental a partir da qual a artista continua a interrogar o mundo. Em entrevistas recentes (Costa, 2026; Pacheco, 2026; Pina, 2026), Graça Morais regressa continuamente à infância, às mulheres com quem cresceu, à mãe, à observação dos trabalhos agrícolas e à experiência das estações. Sem que esse regresso implique nostalgia por um mundo desaparecido, é a partir dessa memória localizada que a pintura adquire capacidade de falar de migrações, guerra, violência, envelhecimento, abandono ou medo. A aldeia é a medida do mundo.A passagem do local ao global, do individual ao humano, impede a obra de se fechar no folclórico.

Nesse processo, a figura feminina é determinante. Os rostos de mulheres que atravessam a exposição não constituem um inventário sociológico das mulheres transmontanas, embora a experiência concreta dessas vidas lhes esteja subjacente. São figuras em que se acumulam trabalho, resistência, maternidade, envelhecimento e sofrimento, mas também uma estranha força de permanência. Graça Morais explicou que se aproxima mais facilmente das mulheres porque, entre elas, se estabelece uma esfera de confidência que reconhece desde a infância (Costa, 2026). Porém, também insiste que a violência representada nas suas pinturas não deve ser interpretada literalmente: não pinta uma agressão como quem documenta um acontecimento; pinta os sentimentos, as emoções e, sobretudo, os olhares.

Nesse sentido, a obra ultrapassa a função de representar a realidade, assumindo uma inevitabilidade transformadora. Daí a recorrência das metamorfoses, uma das vias mais inquietantes da pintura de Graça Morais. O humano e o animal contaminam-se; o rosto aproxima-se da máscara; os corpos transformam-se e, por vezes, adquirem uma ambiguidade simultaneamente física e moral. Nessa instabilidade, vítima e agressor, fragilidade e violência, humanidade e animalidade deixam de constituir categorias perfeitamente separadas.

A proximidade biográfica e autoral é particularmente sedutora no caso de Graça Morais, pois há uma correspondência intensa entre a experiência vivida, a memória e a produção artística. No entanto, identificar a origem de uma imagem não equivale a esgotar o seu significado. Saber quem foi a mulher que está na origem de determinado rosto, conhecer a circunstância em que uma fotografia foi realizada ou reconhecer um episódio familiar pode aproximar-nos do processo criativo, mas não explica inteiramente aquilo em que essa experiência se transformou depois de entrar na pintura. No entanto, a artista é, também ela, em coautoria com os curadores, a narradora-personagem, autodiegeticamente, do discurso expositivo, dirigindo-se diretamente ao visitante através das notas manuscritas que deixa nas paredes, eventualmente rasuradas.

A escrita manuscrita adquire, neste caso, uma dimensão mais complexa. Numa obra em que o desenho e o traço desempenham um papel determinante, a caligrafia é também uma marca da mão. A palavra é conteúdo verbal e vestígio material. A mesma mão que desenha rostos, corpos, animais ou plantas escreve agora na parede, prolongando o espaço do atelier para o espaço expositivo. Há nisso um eficaz efeito de proximidade. A neutralidade habitual do texto museológico é interrompida, e o visitante encontra uma voz individual, reconhecível precisamente por não ter sido uniformizada pela tipografia institucional. Contudo, estas notas não funcionam como instruções ou sugestões de leitura – essa é a função do narrador heterodiegético assumido pelos curadores – mas como testemunhos ou como a marca da presença da artista, da sua subjetividade, para lá da obra.

Outra revelação desta antologia reside na fotografia. Graça Morais fotografa desde os anos 1980, mas durante muito tempo considerou essas imagens sobretudo como instrumentos de atelier: registos, documentos e materiais a partir dos quais podia, posteriormente, desenhar ou pintar.

A exposição apresenta, pela primeira vez, algumas dessas fotografias de forma autónoma, mostrando que determinadas imagens ultrapassam claramente a função auxiliar que lhes tinha sido atribuída originalmente. A própria artista reconhece-o a propósito das fotografias da matança do porco, algumas das quais considera hoje possuírem autonomia enquanto imagens: “Essas fotografias são verdadeiras obras em si, e uma ou outra serviram-me de base para desenhar a carvão e a pastel” (Graça Morais in Costa, 2026).

A inclusão destes materiais é particularmente importante porque torna visível uma zona habitualmente oculta do processo criativo. Entre o acontecimento observado e a sua representação, existe o arquivo. A realidade é fotografada, selecionada, reenquadrada, guardada e, por vezes muito mais tarde, transformada. A memória de Graça Morais não é, portanto, apenas uma memória interior ou autobiográfica, no sentido em que também se constrói através de dispositivos externos de fixação e recuperação da experiência.

A presença das fotografias altera a forma como vemos algumas pinturas. Permitem perceber que a fidelidade ao real nunca significou submissão ao visível. O documento pode estar na origem da figura, mas entre uma coisa e outra instala-se a transformação operada pelo desenho, pela matéria e pela memória.

Seria até possível imaginar que esta relação fotografia–desenho–pintura pudesse ter sido explorada mais sistematicamente na montagem. Porém, é percetível a intenção de não converter o processo artístico numa explicação didática demasiado linear, o que se revela acertado, ao manter uma margem de indeterminação entre documento e obra.

Exposição “Graça Morais. Uma Antologia”
Foto: MIR, 2026

Outro dos méritos da exposição está na alternância das escalas e intensidades. As grandes figuras e as obras associadas ao sofrimento humano não ocupam ininterruptamente o percurso. Entre elas surgem desenhos de frutos, folhas, plantas ou pequenos elementos naturais que obrigam o olhar a aproximar-se e modificam o ritmo da visita. Graça Morais chama a estes momentos os seus “retiros de silêncio” (Costa, 2026). Desenhar um tomate, um cacho de uvas, uma semente ou uma folha constitui uma forma de equilíbrio perante a violência que acompanha através das notícias e que entra frequentemente no atelier. A expressão é reveladora porque impede que estas obras sejam consideradas menores ou meramente decorativas. A natureza não é um intervalo exterior ao drama; é aquilo que permite suportá-lo.

Graça Morais afirma não conseguir trabalhar indiferente ao que acontece fora do atelier. Guerra, migrações, incêndios, pobreza ou violência sobre as mulheres entram na pintura não como programa militante, mas como necessidade de testemunho. “O que eu sinto é que a arte […] pode ajudar-nos a suportar este mundo, porque estamos a viver um momento muito difícil para a humanidade” (Graça Morais in Pina, 2026). Essa inquietação encontra na arte uma forma de resistência: “Resta-nos a amizade que podemos ter uns com os outros, o amor e a arte” (Pina, 2026). As pequenas formas naturais são tão importantes como os grandes rostos perturbados, constituindo as duas faces da mesma experiência do mundo.

A dimensão autobiográfica da exposição torna-se particularmente intensa com a apresentação do documentário Na cabeça de uma mulher está a história de uma aldeia, realizado por Joana Morais, filha da artista, em 1999-2000. Em cerca de 30 minutos, o filme (belíssimo!), acompanha a vida e a obra da pintora a partir das memórias ligadas a Trás-os-Montes. A autoria é aqui fundamental: é a visão da filha que olha a mãe enquanto esta, por sua vez, reconstrói a memória da própria mãe, da família, das mulheres da aldeia e dos lugares da infância. Produz-se uma sobreposição de olhares e de gerações particularmente coerente com uma obra em que identidade e memória raramente são individuais. O filme restitui também aquilo que a exposição inevitavelmente suspende. As pinturas deixam de estar isoladas no presente museológico e regressam a uma geografia, a gestos, a narrativas e a pessoas concretas.

Também aqui, é necessário resistir à tentação de converter a biografia numa chave de decifração. O documentário interessa sobretudo porque permite perceber a distância existente entre a experiência e a obra. Podemos reconhecer a aldeia que está na origem das imagens, mas a aldeia de Graça Morais nunca é apenas a que existe geograficamente. Depois de passar pela memória, pelo desenho e pela pintura, tornou-se outra coisa.

É aqui que o próprio conceito da exposição merece ser retomado. Uma antologia não pretende estabelecer a história definitiva de Graça Morais. A seleção assenta, em grande medida, em obras conservadas pela artista e pelo Centro de Arte Contemporânea Graça Morais, em Bragança, circunstância que Alexandre Pomar (2026) salientou ao defender a necessidade de uma futura retrospetiva mais vasta, capaz de reunir obras hoje dispersas em coleções públicas e privadas. A observação é pertinente. Uma retrospetiva permitiria, provavelmente, compreender melhor certas ruturas, hesitações, experiências e transformações formais que uma antologia tende a subordinar às grandes continuidades temáticas. Essa é a exposição que falta fazer.

Esta antologia cumpre o propósito de nos aproximar do universo criativo de Graça Morais, através de fragmentos, numa deliberada contaminação entre obra, documento, memória e biografia. O mérito reside na proximidade que cria entre obra, processo e experiência, evitando o risco de fazer coincidir demasiado perfeitamente vida e pintura, como se uma pudesse explicar a outra. As próprias obras resistem a essa domesticação. Há sempre nelas algo que permanece excessivo, estranho ou incómodo. Graça Morais continua a pintar como quem não conseguiu – e provavelmente não quis – resolver a perplexidade perante aquilo que vê. É isso que nos toca e sensibiliza. É isso que mantém a sua pintura tão intensamente ligada ao nosso tempo.

Referências:

Costa, M. J. (2026, 13 de março). Graça Morais: “Não consigo estar no atelier como se estivesse numa torre de marfim, insensível ao que se passa à minha volta”. Renascença. https://rr.pt/especial/vida/2026/03/13/graca-morais-nao-consigo-estar-no-atelier-como-se-estivesse-numa-torre-de-marfim-insensivel-ao-que-se-passa-a-minha-volta/462937/

Pacheco, J. (2026, 30 de julho). Grande entrevista a Graça Morais: “Quando estou a pintar estou com força”. Expresso. https://expresso.pt/semanario/revista-e/-e/2026-07-30-grande-entrevista-a-graca-morais-quando-estou-a-pintar-estou-com-forca-c72e5a07

Pina, A. (2026, 29 de agosto). Graça Morais: Num mundo à deriva, resta-nos a amizade, o amor e a arte. Jornal Económico. https://jornaleconomico.sapo.pt/noticias/graca-morais-num-mundo-a-deriva-resta-nos-a-amizade-o-amor-e-a-arte/

Pomar, A. (2026, 15 mar.). 2026, Graça Morais, Palácio Anjos, Algés. Alexandre Pomar: coisas várias, artes (plásticas, fotográficas e comestíveis), escritos, promoções e embirrações. https://alxpomar.blogspot.com/2026/03/2026-graca-morais-palacio-anjos-alges.html

---

---