De novo, como novo: a identidade museográfica do Museu Gulbenkian

O lema escolhido para a reabertura do Museu Calouste Gulbenkian, a 18 de julho de 2026, aponta para uma ambivalência entre a recuperação e a renovação. Depois de cerca de um ano e meio encerrado, o Museu apresenta-se renovado, tecnicamente atualizado e museograficamente alterado, mas evita a retórica da novidade, propondo o regresso ao projeto inaugurado em 1969, à relação entre a coleção, o edifício e o jardim e a um conceito expositivo de sobriedade para destacar os objetos.

Esta intervenção não cedeu à tendência de introduzir novas cenografias, grafismos invasivos e dispositivos digitais ostensivos, num exercício de contenção coerente com a estética modernista original. Pelo contrário, assumiu o regresso às opções primordiais e o compromisso com a intenção do colecionador. Desapareceram cores entretanto introduzidas nas paredes, regressaram materiais e tonalidades próximas das originais, recuperaram-se vitrinas, mas modernizaram-se a climatização, a segurança e a iluminação e introduziu-se a tecnologia adequada a um museu do século XXI. A renovação tornou-se mais complexa do que aparenta, ao musealizar a sua própria museografia.

O edifício do Museu Calouste Gulbenkian foi concebido de raiz para albergar a coleção reunida por Calouste Sarkis Gulbenkian, reconhecida como uma das mais importantes coleções privadas de arte internacional. A coleção, formada a partir de escolhas pessoais feitas ao longo de décadas, reúne objetos provenientes de épocas, geografias e culturas muito distintas. A sua coerência não resulta, portanto, de uma narrativa histórica, mas do olhar do colecionador, das suas preferências, das oportunidades de aquisição e das relações estabelecidas entre os objetos. A renovação agora operada reforça este aspeto, integrando uma narrativa com frequentes alusões às circunstâncias biográficas de Calouste Gulbenkian que levaram à sua constituição. Além disso, volta a tornar mais evidente a especificidade de um espaço criado para esta coleção concreta que, assim, se assume como o princípio organizador do museu.

O projeto original, de Ruy Jervis d’Athouguia, Alberto Pessoa e Pedro Cid, foi concebido em função do programa museográfico desenvolvido por Maria José de Mendonça que contou com a colaboração de Georges-Henri Rivière, John Leslie Martin e Franco Albini, referências fundamentais da museologia e da arquitetura expositiva do século XX. A arquitetura e a museografia foram concebidas em estreita articulação e em sintonia com as orientações teóricas e programáticas mais atuais à época e que, entretanto, adquiriram um valor cultural e patrimonial próprio.

O percurso expositivo da Coleção Gulbenkian organiza-se em dois percursos sequenciais, correspondentes às duas grandes áreas geográficas e cronológicas da coleção reunida por Calouste Gulbenkian.

O primeiro reúne as coleções de Antiguidade e das artes do Oriente, iniciando-se no Antigo Egito e prosseguindo pelas culturas clássicas, pelo Mundo Islâmico e pelas artes da China e do Japão, numa sequência marcada pela diversidade cronológica, geográfica e material dos objetos, como escultura, cerâmica, têxteis, vidros, manuscritos, metais ou lacas.

O segundo é dedicado à arte europeia, desde a Idade Média e o Renascimento até aos séculos XIX e início do XX, integrando pintura, escultura, artes decorativas, mobiliário, ourivesaria, livros e objetos de luxo, culminando no núcleo dedicado a René Lalique, particularmente associado ao gosto pessoal do colecionador.

Ainda que plenamente articulados, com relações visuais estabelecidas entre ambos, a renovação manteve uma diferenciação sensorial e material muito clara entre a monumentalidade e a domesticidade.

No primeiro, a pedra cria uma continuidade entre pavimento, plintos e arquitetura, ainda que através de contrastes subtis e controlados. A utilização de diferentes pedras, como o granito ou a pedra de Lioz, evitando a adjacência do mesmo material entre pavimento e plintos, evita a fusão visual dos planos e confere consistência ao ambiente.

No segundo, o recurso a alcatifa, madeiras e têxteis introduz uma envolvência distinta. A escala torna-se mais próxima e a apresentação de pintura, mobiliário, livros, ourivesaria e objetos decorativos ganha uma atmosfera que remete, ainda que indiretamente, aos interiores domésticos para os quais foram criados e onde foram usados.

Pelas distintas evocações que constroem, os materiais tornam-se signos (Dudley, 2010). A pedra associa-se à noção de permanência, peso, distância e monumentalidade; a alcatifa, a madeira e a seda introduzem calor, proximidade, silêncio e conforto. Estas associações, que não são explicitadas pelo Museu, nem devem ser interpretadas de forma determinista, fazem parte da experiência corporal e multissensorial da visita. O som dos passos, as texturas, a dureza ou a suavidade dos materiais, produzem uma determinada atmosfera, isto é, uma qualidade do espaço apreendida sensorialmente antes de ser racionalizada (Zumthor, 2006), e tornam-se fatores determinantes dessa experiência (Pallasmaa, 2024).

A articulação entre os dois percursos é cuidadosamente mediada. A reposição da estrutura vazada entre as galerias da Ásia e as europeias recuperou a possibilidade de entrever Rubens ainda a partir do núcleo do Extremo-Oriente, restituindo a continuidade visual que uma parede opaca, introduzida numa intervenção anterior, tinha interrompido.

Efetivamente, a renovação, tendo como propósito a recuperação do modelo original, partiu de plantas, fotografias antigas e documentação de arquivo para reencontrar aquilo que a instituição define como o “espírito de 1969” (Fundação Calouste Gulbenkian, 2026), com revestimentos de seda e de alcatifa, superfícies de madeira, elementos de bronze e de vidro, numa paleta deliberadamente contida. Por isso, é lícito afirmar que foi restaurado um modelo histórico de expor arte e, por conseguinte, uma determinada forma de a olhar. Teresa Nunes da Ponte, responsável pelo projeto de renovação com Frédéric Ladonne, sublinhou que não existem, agora, “paredes pintadas” (Gonçalves, 2026; Morris, 2026), em contraposição às soluções cromáticas introduzidas em momentos anteriores. As tonalidades predominantes, em bege, cinzento e castanho, resultam dos materiais utilizados, recuperando a paleta do projeto original.

Este é um princípio convencional da museografia, segundo o qual o ambiente neutro restitui às obras uma autonomia visual que a cor poderia condicionar. Neste caso, cria também uma imagem específica de um museu depurado e, aparentemente, intemporal. Sem interferências visuais, os objetos surgem plenamente acessíveis ao olhar e à contemplação.

As vitrinas também cumprem este princípio museográfico, sendo evidente o complexo trabalho de investigação, ensaio e precisão técnica subjacente à sua execução. A sua eficácia mede-se pelo seu apagamento visual. A utilização de vidro antirreflexo (Ayers, 2026; Dunmall, 2026), conjugada com a iluminação LED no interior das vitrinas, reduz a interferência dos reflexos e reforça a impressão de contacto visual direto com os objetos, contribuindo para o deliberado apagamento do aparato expositivo. Porém, longe de ser neutra, a vitrina determina os ângulos, a distância e a relação entre os objetos.

As vitrinas pertencem à escala mais ampla da exposição. Delimitam um espaço protegido, estabelecem uma distância entre o visitante e o objeto e condicionam a inserção da peça na arquitetura da sala. Os suportes, em contrapartida, atuam numa escala mais próxima da materialidade de cada peça, concebidos em função das dimensões, do peso, da fragilidade, das irregularidades, dos pontos de apoio e da posição expositiva de cada objeto. A exposição das gemas com relevos figurativos é particularmente eficaz, permitindo a observação direta e adequada dos detalhes e do brilho inerente ao material.

A solução museográfica parte, portanto, do objeto concreto e das suas particularidades materiais. O objeto não está simplesmente “posto” no espaço expositivo. A altura, a inclinação, a orientação, a distância face ao vidro e a relação com a luz foram previamente determinadas para potenciar tanto a contemplação individual como as conexões conceptuais com o conjunto.

Ambos, vitrinas e suportes, obedecem ao mesmo princípio de contenção visual: a vitrina procura integrar-se discretamente no espaço e o suporte tende a apagar-se diante da peça. A renovação do museu, com este nível de sobriedade, revela uma sofisticada dimensão da sua museografia e um amplo conhecimento da disciplina museológica: aquilo que parece ser uma apresentação simples e natural resulta de uma sucessão de decisões técnicas muito concretas e específicas.

Outro aspeto relevante desta intervenção é a recuperação da relação visual entre as galerias e o jardim. Os espaços expositivos voltaram a abrir-se para os pátios interiores. O estudo do comportamento anual da luz natural visou harmonizar a transparência arquitetónica com as exigências da conservação preventiva. Películas e cortinas filtrantes e translúcidas asseguram a proteção dos objetos sem bloquear a vista sobre o jardim envolvente.

Os vãos envidraçados transformam o jardim numa presença permanente e, em determinados pontos, quase numa imagem enquadrada pela própria arquitetura e, eventualmente, em diálogo direto com as obras expostas.

O jardim é mais do que um cenário externo ao museu. Interrompe a sequência dos objetos, introduz profundidade, altera a luz e, sobretudo, oferece pausas ao olhar. Num percurso construído a partir de uma coleção extraordinariamente densa, a natureza torna-se um dispositivo de descompressão visual.

A modernização do sistema de iluminação constitui outra das intervenções menos espetaculares e, simultaneamente, mais consequentes. Nas galerias de pintura foi recuperado o sistema de iluminação zenital difusa, próximo da conceção original, enquanto todas as salas e vitrinas foram objeto de uma revisão detalhada da incidência luminosa sobre os objetos, de forma que a luz atue de forma quase invisível, eliminando reflexos e distrações visuais ou escópicas (Pallasmaa, 2024).

O Museu Gulbenkian continua a privilegiar uma experiência eminentemente visual e presencial, sem entregar a exposição permanente a uma profusão de dispositivos digitais. Ainda que, aproveitando o encerramento do museu, tenham ocorrido campanhas de digitalização e modelação tridimensional de obras com objetivos de estudo e de acesso digital, estes recursos não interferem na centralidade dos objetos expostos. Também neste aspeto, e face a um contexto que tende a confundir inovação com a evidência tecnológica, a contenção pode constituir uma opção particularmente contemporânea. Porém, esta contenção acarreta o risco de criar um distanciamento excessivo ou de alienar o visitante menos familiarizado com os códigos do museu.

Não obstante, este risco é compensado pela mediação textual. Os textos introdutórios ou de contextualização e as legendas interpretativas assumem uma presença efetiva no percurso, introduzindo contextos históricos, culturais e artísticos que ampliam a leitura dos objetos e dos diferentes núcleos da coleção.

O texto, enquanto complemento informativo da contemplação, é também um instrumento de orientação do olhar. O discurso é seletivo, construído através de escolhas entre os aspetos considerados relevantes e, nesse sentido, produz uma interpretação do próprio museu (ou da sua curadoria). Ao explicitar determinados contextos e omitir outros, constrói uma determinada leitura da coleção e condiciona, inevitavelmente, a forma como os objetos são percecionados e compreendidos.

A renovação parece, deste modo, afastar-se tanto de uma exposição assente exclusivamente na contemplação estética como de modelos em que a acumulação de informação tende a sobrepor-se à materialidade dos objetos. Apesar da presença significativa de informação escrita, esta não tende a assumir uma autonomia gráfica que fragmente o percurso ou concorra visualmente com as obras, mantendo-se integrada na museografia.

A renovação do Museu Gulbenkian pode, em última análise, ser entendida como um exercício de reconhecimento e preservação da sua própria identidade museológica. Ao recuperar materiais, transparências, relações visuais, soluções expositivas e a articulação entre arquitetura, coleção e jardim, a intervenção reafirma os princípios que estiveram na génese do Museu e que, desde 1969, lhe conferiram uma singular coerência.

Esta opção não corresponde a uma reprodução acrítica do passado. O edifício, os sistemas técnicos, os suportes, a iluminação e as condições de conservação foram atualizados de acordo com as exigências contemporâneas, mas sem romper a continuidade com a conceção original. A inovação manifesta-se, assim, de forma discreta, subordinada a uma identidade previamente consolidada e reconhecida como valor patrimonial.

É precisamente nessa contenção que reside uma das dimensões mais consequentes da intervenção. Num contexto em que a renovação museológica é frequentemente associada à necessidade de tornar visível a mudança, o Museu Gulbenkian optou por uma lógica inversa: mudar para permanecer reconhecível. Surge, desta forma, não como uma reconstrução nostálgica de 1969, mas como uma instituição capaz de reconhecer no seu próprio passado um recurso para o presente. A sua contemporaneidade parece residir precisamente nesta capacidade de se atualizar sem perder a memória da forma que lhe deu identidade.

Nota final:
Sem desmérito de toda a equipa, cumpre referir o papel relevante de António Filipe Pimentel, diretor do Museu entre 2021 e janeiro de 2026, sob cuja orientação foi preparada e iniciada a renovação. A sua formulação do propósito da intervenção é especialmente elucidativa: tratava-se de «reaproximar e reconciliar» o Museu com o projeto original, atualizando profundamente as suas condições técnicas sem fazer da transformação o principal acontecimento da visita. Ainda antes do encerramento, Pimentel antecipava um museu renovado de tal modo que o público quase não desse pela mudança. Esta afirmação sintetiza a lógica de continuidade que presidiu ao projeto e traduz a excelência do seu contributo para a museologia. Poderia dizer-se que esta obra encerra uma carreira com chave de ouro.
A conclusão da obra e a reabertura, em julho de 2026, ocorreram já sob a direção de Xavier F. Salomon.

Referências:

Ayers, A. (2026, 22 de julho). Lisbon’s Museu Calouste Gulbenkian returns to its mid-century modern roots following major renovation. The Art Newspaper. https://www.theartnewspaper.com/2026/07/22/lisbons-museu-calouste-gulbenkian-returns-to-its-mid-century-modern-roots-following-major-renovation

Dudley, S. (Ed.). (2010). Museum materialities: Objects, engagements, interpretations. Routledge.

Dunmall, G. (2026, 27 de julho). The Gulbenkian Museum in Lisbon is restored to its original, modernist glory. Wallpaper. https://www.wallpaper.com/architecture/gulbenkian-museum-portugal

Fundação Calouste Gulbenkian. (2026, 18 de julho). De novo. Como novo: Reabertura do Museu Gulbenkian. Museu Calouste Gulbenkian. https://gulbenkian.pt/museu/reabertura-do-museu-calouste-gulbenkian/

Gonçalves, M. (2026, 16 de julho). Com outra luz e sem paredes pintadas, o Museu Gulbenkian reabre fiel ao projecto de 1969. Time Out Lisboa. https://www.timeout.pt/lisboa/pt/noticias/com-outra-luz-e-sem-paredes-pintadas-o-museu-gulbenkian-reabre-fiel-ao-projecto-de-1969-071626

Morris, A. (2026, 27 de julho). The Gulbenkian Museum in Lisbon is restored to its original, modernist glory. Wallpaper. https://www.wallpaper.com/architecture/gulbenkian-museum-portugal

Pallasmaa, J. (2024). The eyes of the skin: Architecture and the senses (4th ed.). Wiley.

Zumthor, P. (2006). Atmospheres: Architectural Environments. Surrounding Objects. Birkhäuser.

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