Museu e património no destino da viagem

A Grand Tour nos primórdios do turismo cultural

As circunstâncias do aparecimento simultâneo dos atuais conceitos de ‘turismo’ e de ‘museu’, no contexto da Europa iluminista, sustentam um percurso feito de conexões e mútuas influências. Ao longo do século XVIII, no contexto do Iluminismo europeu, desenvolveram-se as práticas de viagem e de colecionismo que constituem a proto-história do turismo e da museologia. O denominador comum era o conhecimento do passado e dos seus vestígios materiais, o que coincidia também com a crescente consciência em torno do património e da necessidade de o conservar no seu ambiente original.

British gentlemen in Rome Katharine Read, ca.  1750 Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection

British gentlemen in Rome
Katharine Read, ca. 1750
Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection

A Grand Tour afirmava-se como a derradeira etapa do processo educativo dos jovens aristocratas, intelectuais, artistas, ou estudantes que viajavam pela Europa e, em particular, por França e Itália, com o intuito de conhecer as culturas do passado através da língua e dos seus testemunhos materiais, e cujas rotas, definidas em função da visita a monumentos e a coleções de arte, ainda se mantêm como marca do turismo europeu contemporâneo.

Na obra Voyage to Italy, publicada em 1670, Richard Lassels descrevia os benefícios intelectuais, sociais, políticos e éticos da viagem e realçava o seu caráter iniciático, no sentido em que punha à prova as qualidades de independência e resiliência. Lassels referia-se especificamente à “Grand Tour” de França e ao “Giro” de Itália, cuja visita era fundamental para todos aqueles que pretendessem conhecer a arte e a arquitetura da Antiguidade. O propósito da viagem era educacional, contribuindo para o ‘refinamento’ do indivíduo, através dos estudos clássicos e da observação direta das antiguidades.

Dado que a Grand Tour podia durar entre alguns meses a vários anos, era uma atividade que, à partida, se reservava às elites aristocratas. A exclusividade associada à Grand Tour projetava uma imagem de erudição e de estatuto social elevado. Era, por isso, ambicionada pela nova burguesia que, tendo enriquecido durante a Revolução Industrial, se podia conceder esse luxo. Porém, a filosofia iluminista, ao justificar a viagem como estratégica pedagógica e ao defender a acessibilidade da cultura a todas as camadas sociais, contribuiu para que a prática da viagem se alargasse às classes emergentes.

O Advento dos Museus

Tal como sucedeu com o turismo, também a prática colecionista se institucionalizou com o aparecimento dos primeiros museus em finais do século XVIII. A abertura das coleções reais, eclesiásticas e aristocráticas ou burguesas, respondendo à crítica feita pelos iluministas aos colecionadores que impediam o acesso da sociedade às obras de arte, marca o início da história dos museus.

Um dos casos mais relevantes da alteração do estatuto de coleção privada para pública foi protagonizado por Sir Hans Sloane que, tendo reunido mais de 71.000 objetos, legou, por disposição testamentária, todo o espólio ao rei George II, a fim de o disponibilizar à nação, mediante o pagamento de 20.000 libras aos seus herdeiros; a doação foi aprovada pelo Parlamento, dando origem ao British Museum, fundado em 1753 e aberto ao público em 1759.

Entrance to the old British Museum, Montagu House  George Scharf, 1845 Londres, The British Museum

Entrance to the old British Museum, Montagu House
George Scharf, 1845
Londres, The British Museum

Em Itália, a curiosidade dos viajantes pelas antiguidades impulsionou a abertura de galerias e museus de arte ao longo de todo o século XVIII. Em 1770, o papa Clemente XIV iniciou o Museo Pio-Clementino, no Vaticano, por iniciativa do seu tesoureiro Giovanni Angelo Braschi, futuro papa Pio VI, que continuou as obras até 1784. O museu incluía as coleções de arte constituídas pelos papas ao longo dos séculos e os espólios provenientes das escavações arqueológicas em Roma e no Lácio.

Pio VII a selecionar antiguidades para o Museu Pio-Clementino e a receber o projeto do Braccio Nuovo do museu  Domenichino de Angelis, 1818 Vaticano, Biblioteca Vaticana, sala Alessandrina Fotos: MIR, 2013.

Pio VII a selecionar antiguidades para o Museu Pio-Clementino e a receber o projeto do Braccio Nuovo do museu
Domenichino de Angelis, 1818
Vaticano, Biblioteca Vaticana, sala Alessandrina
Fotos: MIR, 2013.

O museu reflete a obra de Johann Joachim Winckelmann, bibliotecário do Vaticano e inspetor-geral de antiguidades, cuja pioneira História da arte determinava a organização dos espólios artísticos por escolas históricas e estilísticas. A partir daí, a exigência de uma classificação por época e lugar tem sido a norma reiterada na organização das coleções de pintura e escultura, marcando a museologia da arte antiga até à atualidade.

No contexto da Revolução Francesa, a nacionalização de vastas coleções patrimoniais, impôs a criação de estruturas institucionalizadas para a sua preservação e exposição, dando um impulso decisivo à história da museologia. O museu foi encarado como um espaço neutro para a apresentação das coleções expropriadas, isento de quaisquer referências religiosas, monárquicas e feudais.

O Muséum central des arts de la République abriu em 1793 no palácio do Louvre, nome pelo qual irá ser conhecido. Cumprindo o princípio revolucionário de que os bens pertenciam a todos os cidadãos e com o objetivo de educar a sociedade, permitir-lhe o acesso ao belo e educar-lhe o gosto, o museu abria para o público em geral durante o fim-de-semana, embora nos outros dias o acesso fosse restrito aos artistas.

Projet d'aménagement de la Grande Galerie du Louvre, vers 1789 Hubert Robert, 1796 Paris, Musée du Louvre

Projet d’aménagement de la Grande Galerie du Louvre, vers 1789
Hubert Robert, 1796
Paris, Musée du Louvre

O museu assumia a função de instrução pública. Este propósito educativo correspondia ao princípio liberal de disponibilizar o conhecimento a toda a sociedade, mas também à necessidade de aquisição de cultura e de aperfeiçoamento individual que permitiam, à classe média, aproximar-se da erudição atribuída às elites.

No contexto da apropriação burguesa da Grand Tour, o museu era um lugar de referência na definição dos itinerários, no sentido em que, correspondia ao propósito instrutivo da viagem e promovia a imagem social do viajante. A visita ao museu tornou-se um elemento fulcral da atividade turística com fins culturais.

Evolução do Conceito de Património

O conceito de património surgiu no mesmo contexto iluminista que promoveu a cultura da viagem e a criação do museu. A expropriação dos bens de mão-morta do Antigo Regime, transformando-os em bens nacionais, provocou, a partir de finais do século XVIII, as campanhas de Napoleão no Egipto e em Itália, as expedições arqueológicas à Grécia e ao Médio Oriente propiciaram o aparecimento de uma nova consciência em torno da posse dos testemunhos materiais da cultura e da identidade nacional, bem como da responsabilidade coletiva pela sua preservação e transmissão às gerações vindouras.

Quatremère de Quincy foi uma das principais vozes a manifestar o seu repúdio face ao saque do património de Roma pelas tropas napoleónicas francesas:

O verdadeiro museu de Roma, aquele de que falo, compõe-se, na verdade, de estátuas, colunas triunfais, termas, circos, anfiteatros, arcos de triunfo, túmulos, estuques, frescos baixos-relevos, inscrições, fragmentos, ornamentos, materiais de construções, móveis, utensílios, etc., etc., mas não se compõe menos dos lugares, dos sítios, das montanhas, dos carreiros, das rotas antigas, das posições relativas das cidades arruinadas, das ligações geográficas, das relações de todos os objetos entre eles, das recordações, das tradições locais, dos usos ainda existentes, dos paralelismos e comparações que não se podem fazer senão no próprio local onde existem. (Quincy, 1796, 21-22)

Também Edward Dodwell reagiu negativamente à chegada a Londres dos mármores mandados retirar do Pártenon, em Atenas por Lord of Elgin, a fim de serem entregues ao British Museum.

The temporary Elgin room Archibald Archer, 1819 Londres, The British Museum

The temporary Elgin room
Archibald Archer, 1819
Londres, The British Museum

 

Contrariando os princípios colonialistas vigentes, os argumentos de Quatremère de Quincy e de Dodwell convergiam na condenação da transferência das antiguidades para os museus universalistas, defendendo, em contrapartida, que esses objetos deviam ser vistos in situ.

Reside aqui a origem do conceito de património cultural, mas também a validação dos pretextos subjacentes à viagem e ao turismo. Ao mesmo tempo que se consolida a noção de que o património é indissociável do lugar, aumenta a vontade da viagem e a intenção de conhecer os sítios como fator de promoção individual e social.

O património ultrapassava frequentemente os limites de uma nação e transmitia um valor universal que se sobrepunha às particularidades locais. Estes conceitos estão na base da definição de património mundial, que se desenvolveu ao longo do século XX e culminou na proclamação da Convenção do Património Mundial, pela Conferência Geral da Unesco, em 1972.

Turismo e património cultural

O turismo e, em particular, o turismo cultural constitui um fator benéfico para o património. A cultura tornou-se uma nova fonte de rendimento, o que leva as instituições patrimoniais e museológicas a elaborar estratégias de captação de públicos turísticos, com o objetivo de viabilizar a gestão financeira dos sítios e bens.

A exploração turística dos sítios exige o estudo e a preservação do património, sob pena de ser perder o pretexto da viagem, mas também contribui para a obtenção dos meios necessários à investigação e ao restauro. Mesmo que a canalização das receitas diretas não seja suficiente para assegurar o estudo, a manutenção ou a construção de infraestruturas, a atividade turística justifica a disponibilização de fundos adicionais, devido ao impacto que tem no crescimento económico dos sítios. Além disso, o turismo também disponibiliza ferramentas e estratégias positivas para a mediação do conteúdo cultural do património, nomeadamente, através do acompanhamento e guia das visitas.

Esta articulação entre turismo, museologia e património mantém-se ativa desde os primórdios da patrimonialização da cultura e do território. Não obstante, o turismo tem vindo a ser referido, inclusivamente no texto da Convenção do Património Mundial da Unesco, como um fator de risco para o património e uma ameaça à preservação da sua autenticidade e da sua integralidade.

A excessiva, ou descontrolada, investida de público em espaços patrimoniais ou museológicos é denunciada pelo desgaste que pode provocar nos sítios, pondo em risco a sua preservação, mas também limitando as condições da visita e os benefícios culturais dela decorrentes.

Turistas em Giza Foto: M. V. Kaganapan, 2013.

Turistas em Giza
Foto: M. V. Kaganapan, 2013.

Outro dos riscos associados à ligação entre turismo e património é a mercantilização do produto cultural. Ou seja, o património pode ser reduzido à condição de atração turística e, com isso, banalizar-se e perder a autenticidade, atenuando os limites entre o original e a réplica. A desmultiplicação e reprodução artificial dos fenómenos do passado ou dos vestígios da sua materialidade desvirtuam o conteúdo cultural que lhes era intrínseco, substituindo-o por formulários mais simplificados e fictícios, com uma estratégia essencialmente lúdica.

The Pharaonic Village: turistas em trajes “faraónicos” Foto: Cleopatra's Photo Studio, s.d.

The Pharaonic Village: turistas em trajes “faraónicos”
Foto: Cleopatra’s Photo Studio, s.d.

As possibilidades performativas e interativas que oferecem baseia-se em pressupostos convencionais e do conhecimento comum, mas permitem a ilusão altamente compensadora de participação direta no evento histórico.

Turismo Cultural e Museus da Pós-Modernidade

Neste contexto, o turismo tem sido encarado como um fenómeno detonador da apropriação do património nos moldes da cultura de massas. No contexto da pós-modernidade, que ampliou o conceito de passado histórico e alterou os conceitos de alta e baixa cultura, chegaram novos públicos ao museu impondo a reavaliação dos modelos comunicacionais.

Em certa medida, o museu continuou a exprimir o paradigma da alta cultura material, mantendo um discurso especializado, dirigido a uma elite intelectual que apreendesse a relevância e o significado do exposto.

Sala da pintura italiana  Berlin, Staatlichen Museen, Gemäldegalerie Foto: MIR, 2012.

Sala da pintura italiana
Berlin, Staatlichen Museen, Gemäldegalerie
Foto: MIR, 2012.

Para o turismo de massas, os museus selecionaram um conjunto de obras-primas, destacadas e divulgadas como obrigatórias. A visita ao museu confere uma aura de prestígio social, permitindo que o indivíduo se equipare às elites sociais ou intelectuais e, pelo menos, em aparência, aceda à alta cultura.

Salle de la Joconde Museu do Louvre MIR, 2013.

Salle de la Joconde
Museu do Louvre
MIR, 2013.

O aumento do número de visitantes no museu é também encarado numa dupla perspetiva: por um lado, corresponde à necessidade de angariar visitantes e gerar receitas; por outro lado e em particular nos museus com obras mitificadas pela opinião pública, o desfile contínuo de grandes grupos de turistas, além de criar problemas de gestão e de preservação das coleções, também afasta o segmento de público adstrito à alta cultura convencional.

Esta é a realidade com que os museus têm de lidar: o turismo de massas tem vindo a aumentar ao longo das últimas décadas, mantendo índices de forte crescimento nos últimos cinco anos – apesar da instabilidade provocada pelos recentes acontecimentos.

A par das ameaças externas, o museu enfrenta a fragilidade dos arcaísmos prevalecentes nas práticas internas. O modelo convencional da oferta museológica, com as obras expostas em redutos intransponíveis, acompanhadas por uma informação meramente formal, não corresponde ao desejo de experiência que marca as gerações contemporâneas.

O prazer retirado da ida ao museu continua a derivar também do nível de compensação obtida pelo cumprimento de uma atividade de prestígio cultural e social, retomando a noção de que o consumo de cultura é uma forma de integração no grupo. Porém, mesmo estes turistas exigem ao museu a atualização dos seus métodos em função da contemporaneidade.

Turismo Criativo e Museus da Pós-Pós-Modernidade

O turismo criativo propõe novos modelos de fruição cultural: experiências integradoras nos lugares de destino, que permitem ao turista fazer parte dos quotidianos e culturas locais; ou alternativas performativas, onde o espetador se transforma em ator, na representação ficcionada de factos e situações de outros contextos.

A utilização da tecnologia digital permite criar estratégias de personalização. A fruição do património deixa de ser um processo passivo, essencialmente visual, confinado ao espaço físico do museu, e assume-se como um conjunto de procedimentos dinâmicos e multissensoriais, no ambiente alargado do espaço virtual.

Utilização de recursos de Humanidades Digitais no Museum of Modern Art (MoMA) Foto: MIR, 2014.

Utilização de recursos de Humanidades Digitais no Museum of Modern Art (MoMA)
Foto: MIR, 2014.

Entretanto, alguns museus têm vindo a assumir uma clara inspiração nos modelos gaming, dos jogos eletrónicos, aderindo produtos pluridisciplinares no domínio das Humanidades Digitais e que permitam uma exploração mais interativa das coleções: fazer visitas virtuais, aceder à informação complementar e a ligações externas, ver os objetos e ampliar pormenores.

A simulação virtual do património permite aumentar detalhes, salientar formas e volumes, fomentar interações performativas ou animações sobre a representação original e, em suma, criar experiências imersivas e multissensoriais em que se articulam luzes, sons e imagens fixas e em movimento. Nos últimos anos, têm também vindo a desenvolver-se projetos focados em storytelling, ou seja, na criação de uma narrativa dinâmica, imersiva e interativa.

Gallery One:  quiosque Make a Face Cleveland Museum of Art Foto: Janet Dodrill, 2013.

Gallery One: quiosque Make a Face
Cleveland Museum of Art
Foto: Janet Dodrill, 2013.

O museu atualiza os modelos de mediação cultural, adaptando estratégias da cultura de massas propiciadas pela tecnologia digital, como os jogos interativos (gaming) e a narração de histórias (storytelling). Continua a ser um lugar de instrução e transmissão do conhecimento, mas o seu destino passa pela integração do divertimento e da experiência. A autenticidade que proporciona deixa de ser exclusivo do património para se centrar, agora, no conjunto de vivências que proporciona, enquanto destino privilegiado da viagem.

Referências bibliográficas:
Lassels, R. (1670). The voyage of Italy, or, a compleat journey through Italy … Paris: Vincent du Moutier.
Quincy, Q. (1796). Lettres sur le préjudice qu’occasionneroient aux arts et à la science le déplacement des monumens de l’art de l’Italie … Paris: Desenne.

Cite this article as: Roque, Maria Isabel, "Museu e património no destino da viagem," in a.muse.arte , 2015/12/13, http://amusearte.hypotheses.org/1125.

1 comentário a “Museu e património no destino da viagem

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